Num dia cinzento de tempestade, Álvaro Rosendo abre-nos as portas da sua casa, em Paço de Arcos, para uma conversa sobre fotografias que perduram e que, anos volvidos, se tornaram entidades independentes do próprio criador. A todas, sem exceção, o fotógrafo português de 66 anos associa uma memória, histórias que são também o retrato do país nos últimos 50 anos, e laços afetivos que importam na hora de enaltecer uma geração que teve vontade e pulsão de criar e fazer diferente. É justamente esse retrato que se reflete em Love Song, livro de fotografias da sua autoria lançado pela Tinta-da-China que, como nos diz, é “um monumento erguido” às pessoas com quem se foi cruzando ao longo do seu trajeto.

Através de imagens fixadas, revistas e outras redescobertas no vasto arquivo que, nos últimos anos, tem vindo a digitalizar, encontra-se a chama de ignição da época dourada do rock português, mas não só. Cabe lá quase toda a música portuguesa, de Xutos & Pontapés a Rádio Macau, até Maria João Pires, Carlos Paredes ou Amália Rodrigues. Há gente das artes, da literatura, da vida pública, mais ou menos errante. Os retratos dos jovens Pedro Burmester, Pedro Ayres Magalhães, Né Ladeiras, Manuel João Vieira, Catarina Portas e Lena d’Água – apenas para citar alguns – fazem também parte de uma imensa constelação que ajuda a contar as aventuras (e desventuras) de um jovem artista que, de câmara na mão, traçou a arqueologia imagética de um tempo, antes e depois da CEE, em que o país se aprontava para ficar mais próximo da hora da Europa e do mundo.

A partir de Love Song fala-se da fotografia em Portugal, do olhar dos bastidores, da imprensa portuguesa e da vontade de mostrar às gerações seguintes. Para Álvaro Rosendo, cada uma destas fotografias é um “fulgor”, a partir da premissa lançada pela escritora Maria Gabriela Llansol, compondo não apenas um corpo pulsante e afetivo, como também nostálgico, ainda que liberto de qualquer espécie de historicismo. “Tive a felicidade, mas também o empenho e a disposição, muitas vezes em contraciclo com as modas ou o status quo, de seguir o meu ímpeto em ‘narrar’ o que o meu coração foi capaz de ver, sempre com a premência de ‘fazer’”, escreve Rosendo no texto que acompanha a edição. É tempo, mais uma vez, de voltar a olhar para as fotografias e contar a história.

Quando pega nestas fotografias, o que sente hoje?
Um misto de coisas. Por um lado, tenho uma certa mágoa, mas perdoada, por ter demorado tanto tempo a fazer algo com todo este material. Conheço o meu arquivo quase de cor. Sempre tive alguma ansiedade em mostrar este trabalho, sentia que havia coisas que precisavam de vir cá para fora. Com o tempo, aqui e ali, fui mostrando, mas durante pelo menos 15 anos fui obsessivamente fotógrafo. Queria fotografar. A verdade é que nunca tive muita consciência do tipo de fotógrafo que era. Como fazia parte de um grupo de artistas que fundou a Galeria Monumental, tinha vontade de produzir coisas um pouco diferentes. A minha ideia fotográfica desenvolveu-se em paralelo com a aprendizagem e o treino como artista plástico, e não apenas como fotógrafo.

As fotografias são memórias; outras, entretanto, ganharam vida própria.
Não só ganharam vida própria como são completamente independentes de mim. A única dependência que ainda têm de mim é eu poder romancear sobre elas.

Mas lembra-se dos momentos em que foram feitas?
Vagamente. Mas são estas imagens que se transformaram na minha memória. A memória que tenho da época é residual e também mentirosa. A partir do momento em que efabulo sobre uma imagem, passa a ser essa a minha memória. É como quem conta um conto e acrescenta um ponto.

Em termos quantitativos, tem noção de quando começou a fotografar?
[Mostra um caderno onde, ao longo dos anos, apontou os rolos e a contagem dos negativos.] Diria que são mais de cem mil fotografias analógicas e outras tantas digitais. As primeiras datam de 1978, mas houve coisas mais antigas que perdi.

Começou a fotografar ainda antes de estudar na Escola Superior de Belas Artes de Lisboa?
Comecei ainda no liceu e nas viagens que fazia com amigos. Em Belas-Artes transformei a fotografia numa coisa mais objetiva. Gravo muito na memória o meu avô, que tinha uma oficina de bicicletas numa aldeia chamada Arrepiada, onde o meu pai nasceu. Embora não fosse fotógrafo, comprava caixas de papel fotográfico e ia para o campo fotografar os paraquedistas de Tancos. Isto ainda nos anos 60. Foi o meu avô que me passou aquela que seria a minha primeira máquina, uma Zeiss Ikon, com uma belíssima ótica. Mais tarde, o Manuel San Payo, que conheci no fim do liceu, emprestou-me uma Nikon. Ele percebeu que eu tinha ali qualquer coisa.

Chegados aos anos 80, começa a aventura que vai agora se vê neste livro, Love Song.
Sim. Entro na faculdade e, como é habitual, mantinha um diário fotográfico. Como revelava as fotografias, passei a acompanhar esses momentos. Estava empenhado politicamente, fui dirigente associativo, e organizámos alguns concertos para ocupar os tempos da associação de estudantes.

Foram um primeiro ímpeto?
Sem dúvida. À conta desses concertos, comecei a dar-me com o Luís San Payo, irmão do Manuel e baterista dos Croix Sainte. Fui ajudá-lo a conduzir, porque éramos os dois que tínhamos carta, uma Ford Transit até Toulouse num convite que a Rádio Universidade de Coimbra lhes fez para a banda participar num festival. Foi a minha primeira aventura.

O que se seguiu depois?
Nesse período conheço o Jorge Colombo, colega das Belas-Artes, que teve uma oportunidade de trabalho na Polygram. Ele desenhou o cartaz, os materiais e a capa do disco Era uma vez um rapaz, do Sérgio Godinho, e convidou-me a fazer as fotografias promocionais. Ofereceu-me também um livro que foi decisivo na minha vida, da Pennie Smith, que é uma fotógrafa inglesa, namorada do Joe Strummer dos The Clash. O livro chama-se The Clash: Before & After e é, no fundo, um retrato de bastidores e os registos de concertos da banda, entre outros momentos, sendo igualmente muito íntimo. Para mim foi uma revelação, a prova de que havia uma vida para lá do espetáculo.

O lado privado, dos bastidores?
Justamente. Essa ideia de bastidores, de proximidade, foi muito importante para mim. Como já tinha tido a experiência com os Croix Sainte, encontro ali um enquadramento entre a figura do artista profissional, regido pela sociedade do espetáculo, e o artista enquanto observador, quase um cientista, com vontade de estar a produzir algo novo. Estamos a falar de uma época em que muitos artistas, não apenas fotógrafos, viviam desses bastidores, da boémia, da produção artística e de tudo o que isso envolve.

É também disso que dá conta Love Song. Como é que se organiza este arquivo de vivências 40 anos depois?
A partir do momento em que começo a digitalizar o meu arquivo, percebo rapidamente que é possível fazer romances – como eu gosto de lhes chamar – ou novelas fotográficas. Esse aspeto narrativo da fotografia foi sempre muito importante para mim. Uma das minhas primeiras exposições na Monumental eram histórias em tiras, como na banda desenhada, onde as fotografias contam uma narrativa. No fundo, é uma obra literária em imagens. Ora, o Love Song foi muito impulsionado pelo [radialista e divulgador musical] Henrique Amaro, que me convenceu a juntar estas fotografias, quase como uma caderneta de cromos, e a contar a história de um tempo com muita gente que quis fazer coisas novas.

É uma canção de amor a uma época?
Em parte, sim. Mas é também o registo de uma vivência muito especial com os Rádio Macau, os Xutos & Pontapés e tantas outras pessoas com quem me relacionei intensamente. Para mim, o lado afetivo da vida sempre foi o primordial. Nunca liguei muito aos ganhos ou ao lado material. Tenho também a consciência de que sei construir uma imagem fotográfica: sei arrumar as ideias, não há anacronismos, não faltam elementos necessários para contar a história, nem há elementos a mais que perturbem a leitura. Sem grandes pretensões, sei que sou capaz de contar histórias, e o Love Song é um desses casos, em que junto peças para esse efeito, usando a escrita fotográfica com rigor.

E como é que se procede à seleção?
Foi uma lista. À maneira do Umberto Eco e da sua obsessão pelas listas. Tozé Brito, Tim, Pedro Burmester, Lena d’Água, Maria João Pires, Né Ladeiras… quem é que se conseguia pôr ainda? Depois dessa escolha, entregámos o material ao designer Pedro Falcão, que foi quem construiu o livro do ponto de vista estético. O nome surge na continuidade dos meus trabalhos anteriores e porque, de facto, estas imagens não resultam de um trabalho de investigação formal, mas de um empenho afetivo e de relações de amizade com a maioria das pessoas retratadas.

Durante muitos anos não foi apenas observador, mas parte ativa do meio artístico que fotografou. “Um selvagem a fotografar outros selvagens”, como escreveu Henrique Amaro. Como olha hoje para esse lugar?
Conto uma história para enquadrar isso. Quando estava a preparar as fotografias dos Xutos & Pontapés para o Circo de Feras, soube que eles iam a Barcelona dar alguns concertos. Com o maior entusiasmo, perguntei logo se podia ir com eles. Escusado será dizer que lá fui eu. E não fui com nenhuma função específica, fui passear, conviver. Recordo-me que a meio da viagem tivemos um problema com o carro, que avariou no caminho, chegámos estafados a Barcelona e o dinheiro que era para se gastar acabou, boa parte, na reparação. Mesmo assim, foi uma grande experiência. Andava com eles a fotografar o que me apetecia registar, ultrapassando a ideia de fotografia encenada ou excessivamente preparada. Era como se fizesse parte do grupo, como os restantes membros. Isso deu-me liberdade para ser selvagem. No meio disso também tive os meus mecenas.

Mecenas?
Sobretudo o Manuel San Payo, que me emprestou uma máquina e me deu um espaço para revelar. O Pedro Cunha, empresário da Nikon em Portugal, que me vendeu a minha primeira 35 mm a um preço muito simpático e me ofereceu muitos rolos nos primeiros anos. E o Vítor Silva, empresário dos Xutos, que nunca se inibiu de ajudar e de pagar despesas quando estava com a banda.

E como se passa desses contactos para figuras como o Carlos Paredes ou a Amália Rodrigues?
A minha mulher costuma dizer que as pessoas nunca me ficam indiferentes: ou gostam de mim ou odeiam-me. Talvez seja por aí. Com o trabalho na Polygram conheci o Sérgio Godinho e muitas outras pessoas. Certo verão, fui fotografar a Maria João Pires porque a Fátima Rolo Duarte, da Valentim de Carvalho, tinha uma fotógrafa ausente e precisava de alguém para substituir no trabalho. Disseram-me que ela estaria no Centro Comercial Plim, em Carcavelos. O mais engraçado é que eu pensava que ia fotografar a cantora de jazz Maria João e não estava a dar com ela… apenas via uma pessoa pequenina a olhar para mim. Confesso que não fazia a mínima ideia de quem era a Maria João Pires! Apresentámo-nos, fizemos as fotografias que ela gostou e percebemos que eu tinha o estúdio perto da casa dela, fui lá a casa e a filha dela engraçou comigo. Acabámos por namorar durante alguns anos.

E no meio destas histórias surgem depois convites?
No início dos anos 90, à conta de fotografar esses figurões todos, começaram a surgir pedidos. Lembro-me, por exemplo, de um diretor do D. Maria II que quis uma fotografia oficial do seu mandato. Ou o Fonseca e Costa, depois de termos trabalhado juntos em A Mulher do Próximo, apareceu-me na Monumental a pedir uma série de retratos oficiais. No fundo, foi assim que a minha situação se foi consolidando.

A Amália foi um desses casos?
Foi diferente. Eu trabalhava no Independente e a Inês Gonçalves estava encarregue de a fotografar, mas pediu-me para lhe dar apoio durante a sessão. A Amália foi muito simpática connosco. A Inês fez um trabalho mais produzido, com iluminação muito controlada e eu fui também fazendo as minhas fotografias. No final, foram as minhas que saíram no Independente, porque contavam a história de uma pessoa a conversar, a contar a sua vida. As da Inês acabaram por ser usadas noutros contextos.

Numa entrevista disse que, à medida que foi afinando o seu trabalho, a fotografia perdeu alguma espontaneidade. Como olha hoje para essa ideia?
Hoje tenho uma ideia diferente e já não concordo tanto. Acho que nunca houve propriamente espontaneidade. O que sempre houve foi uma enorme lata da minha parte. Nunca consegui, nem quando fotografei o Mário Soares, nem quando fotografei quem quer que fosse, olhar para a pessoa do outro lado como algo que não fosse apenas uma pessoa. Nunca as tratei com reverência especial ou com vénia.

Isso foi importante na relação que estabeleceu com as pessoas que fotografou?
Foi, e precisamente por isso nunca tive receio. Fotografei o Mário Soares e posso dizer, com toda a franqueza, que ele não parava de falar e de rir, com os dentes todos à mostra. A certa altura dizia-lhe: “Senhor Mário, feche a boca  para eu conseguir fazer umas fotografias sem se verem os dentes. Vá lá, feche a boca, se faz favor… ou seja, cale-se”! Naturalmente, também houve trabalhos que fiz sem grande prazer. Tenho ali os dossiês do Independente. Não são propriamente fotografias de autor. Há trabalhos que fazem parte da rotina jornalística. Era uma jorna diária.

Depois há um período em que a fotografia passa para segundo plano e vai trabalhar para a Visão como infografista. Como acontece essa viragem?
Fui trabalhar para Coimbra, para os Encontros de Fotografia. Fiz a escola de fotografia Maumaus, que ajudei a fundar com o Paulo Mora, em 1991. Tinha uma carreira, toda a gente queria que eu os fotografasse, mas não conseguia pagar a renda da casa com esse trabalho. Como não era sobrinho nem afilhado de ninguém, e mordia a mão a quem me dava de comer, porque queria fazer o meu trabalho e não o que me diziam para fazer, a coisa foi sempre bastante problemática. Chegou a um momento de rutura total. Não me identifiquei com a escola de fotografia, nem com essa elite cultural que se acha dona da arte, da pintura, da escultura. Fazem exposições caríssimas e são, muitas vezes, apenas ricos a usufruir de privilégios. E foi, essencialmente, por isso que mudei, embora nunca tenha deixado de fotografar.

Porque é que, no meio deste percurso, surgiu a ideia de criar a Galeria Monumental?
Para fazer coisas. Não para fazer o que a 111 ou a Diferença esperavam que fizéssemos, mas para podermos fazer as nossas coisas. O Manuel San Payo tinha um espaço, nós fomos construindo a Monumental, que foi evoluindo. A certa altura, o espírito coletivista sucumbiu às pressões externas. Agora, nos 40 anos que se comemoram, há uma nostalgia desse início e a vontade de a celebrar. Em retrospetiva, foi quase sempre uma galeria mal vista, maldita. Mas apesar disso, faz 40 anos de luta e sobrevivência.

Em retrospetiva, esse período parece marcado por uma época “caótica e pós-moderna” – como lhe chama –, num país que acelerava. Portugal mudou?
Mudou, sim. A grande diferença entre essa época e o que veio depois – e sobretudo o que há agora – é que as pessoas tinham, acima de tudo, vontade de fazer. Criar e produzir. Não de ter um projeto, mas de fazer. O projeto construía-se depois, em cima do que estava feito. O extraordinário daquela época é isso: uma vontade imensa de pôr coisas cá fora. Depois veio a grande quimera da sociedade, que é a do ouro. As pessoas aburguesaram-se, começaram a ganhar dinheiro, a ganhar vícios associados ao conforto e a perder a responsabilidade de fazer coisas. Confrontei-me muitas vezes com isso. Inclusive fui acusado dessas circunstâncias. Posso falar à vontade porque nunca me recusei a fazer nada, a não ser que fosse humanamente impossível. Fiz muitos trabalhos de graça. Houve muita gente, com responsabilidade, que deixou coisas por fazer porque não lhes pagaram. E o mais grave é que quem recebeu dinheiro, muitas vezes, não tinha competência para o fazer, mas eram protegidos. Na fotografia senti isso de forma muito clara.

Em que sentido?
A fotografia portuguesa contemporânea reflete, em muitos casos, uma certa incompetência de quem foi pago para trabalhar. Não há grande reconhecimento em Portugal; o que há é uma coleção de compadrios. As pessoas acham que estão a acontecer coisas, quando na verdade há apenas padrinhos a proteger afilhados.

Quando olhamos para Love Song, também há nostalgia, para si, em relação à fotografia, a este tempo e a estas figuras?
Acho que é mais a vontade de parir isto. Não é bem nostalgia, é querer continuar. É deixar sair, deixar vir. As pessoas da minha geração e da geração seguinte ainda reconhecem estas figuras, mas a malta mais nova já não. Os colegas do meu filho olham para o livro e não sabem quem é grande partes destas pessoas, e isso é normal. Ainda bem que há pessoas novas e outras coisas a acontecer. Mas este livro é, acima de tudo, um monumento erguido às pessoas com quem me fui cruzando. É a minha homenagem a essas pessoas.

Quem era o Álvaro Rosendo no meio dessas pessoas?
Um apaixonado pelas coisas à sua volta. Uns escreviam, outros desenhavam. Eu fotografava. Era o que sabia fazer. E as pessoas viam as fotografias e diziam: “Tens de fazer um livro.”

Sente-se parte de uma família da fotografia portuguesa?
Sim, sinto. Apesar de haver primos mais estranhos e ovelhas negras, não me considero uma delas. Cruzei-me recentemente com o Paulo Nozolino que me cumprimentou muito amigavelmente, a Inês Gonçalves é uma grande amiga, o Daniel Blaufuks vai apresentar o meu livro. Sou um fotógrafo português e acho que contribuo para a memória do país. Tenho orgulho neste livro porque gosto de Portugal e das pessoas, apesar de tudo.

Aquando da exposição de fotografias suas [Aos Meus Amores, 2020] falou como se tratasse de um momento de rutura – quase um adeus – marcado por desencanto. Love Song nasce ainda desse cansaço ou já de outro lugar? Há hoje vontade de voltar a mostrar o trabalho em exposição?
Quando o trabalho na Visão se tornou impossível e fui para o fundo de desemprego, não vi isso como uma desgraça, mas como uma oportunidade. Um outro caminho. Até ofereci um livro à assistente social que me acompanhou nesse período. Não só porque acompanhou o processo, mas porque me estimulou muito. Nunca lhe disse, “estou coitadinho, preciso de dinheiro”. Pelo contrário, estava radiante por poder voltar a trabalhar no que queria. Nunca trabalhei tanto na minha vida como nesses anos. Mais de 12 horas por dia no arquivo. Digitalizei mais de 10 mil fotografias, tratei-as todas e já fiz uns quantos livros. Para mim foi sempre tempo de fazer. Nunca parei. Houve momentos em que tive de fazer outras coisas para sustentar a família, mas aqui pude finalmente fazer aquilo que sei fazer: trabalhar a memória, produzir coisas que posso oferecer às pessoas, contribuir para a memória do país.

Qual é a sua relação com a fotografia hoje? Continua a fotografar?
Fotografo, gosto muito de fotografar. A fotografia continua a ser a forma mais fácil de exprimir aquilo que penso. Se me pedem alguma coisa, para mim é natural responder com imagens. É o meu entendimento do mundo. E depois há a minha filha que quer ser fotógrafa.

E é um pai que incentiva?
Claro. Ainda agora fiz um trabalho para o Museu do Fado, uma fanzine sobre o Carlos Paredes, a partir de entrevistas que ele deu à rádio. Escolhi excertos para ilustrar com fotografias minhas… a certa altura, num desses excertos, ele diz que, em Portugal, quando um filho diz ao pai que quer ser músico, o pai responde logo: “Não te metas nisso, para quê? Para passares fome?”. E conclui: “E pronto, lá se vai uma carreira”! Eu não tenho essa postura. Seria um desperdício.

O que é que se segue?
Estou a trabalhar nos 40 anos da [Galeria] Monumental, num livro. O arquivo vai continuar enquanto eu tiver juízo. Estou a ficar velho, a velhice traz alguma senilidade, mas ainda há muitas canções de amor por aí. O que vier é bem-vindo, mas o que faz falta são exposições e livros da minha filha e de outros fotógrafos da idade dela.

Pensa no arquivo como algo a deixar para o futuro?
Vou fazendo. Ninguém me vai proibir nem eu vou deixar de fazer. O importante é que as pessoas continuem a fazer coisas.

Mas gostava que esse arquivo fosse bem cuidado, bem guardado?
Quem cá ficar que trate disso. Eu tenho mais que fazer agora. E acrescento só uma coisa: há fotógrafos portugueses atuais muito bons. Muito bons mesmo.

Porque é que é importante referir esta nova geração?
Porque, apesar de tudo, a fotografia em Portugal tem vitalidade. Há gente a fazer trabalho com muita qualidade. E isso não é exclusivo da fotografia. Vivemos tempos de grande risco, em que é fácil perder a mão. A história é uma elipse, repete-se, mas cada vez mais depressa. Espero, essencialmente, que haja capacidade de resistência.