Carl Heinrich Graun desempenhou entre 1740 e a sua morte, em 1759, funções de Kapellmeister de Frederico II da Prússia, compôs mais de 30 óperas, a maior parte delas para o esplêndido teatro que o rei fez construir em Berlim, e é considerado, juntamente com Johann Adolf Hasse, o mais importante compositor de ópera italiana do barroco germânico. Estas realizações e o reconhecimento que obteve em vida contrastam com o quase completo olvido em que caiu após a morte de Frederico II e que perdura até aos nossos dias.

Carl Heinrich Graun em 1752 (aos 48 anos), numa gravura de Valentin Daniel Preisler a partir de Andreas Moller

A vida de Graun antes de Berlim

Nasceu em Wahrenbrück, Brandenburg, a 7 de Maio de 1704 e é provável que houvesse talento musical inato nos seus genes, uma vez que o irmão mais velho, Johann Gotlieb (1703-1771) também alcançou renome como violinista e compositor. Os manos Graun receberam instrução musical na afamada Kreuzschule, a escola de música associada à Kreuzkirche de Dresden, e Carl Heinrich mostrou possuir uma bela voz de soprano, que fez ouvir no Kreuzchor e no coro da ópera de Dresden até que a puberdade a levou. Pouco se sabe da sua vida até ter entrado ao serviço de Frederico da Prússia, mas parece que entre 1720 e 1725 terá vivido da composição de música sacra para as igrejas de Dresden. Após a mudança de voz, Graun logrou converter-se num competente tenor e foi nessa qualidade que esteve algum tempo ao serviço do marechal Christoph von Wackerbarth, um membro do círculo íntimo do rei Augusto o Forte da Saxónia.

Em 1725 foi contratado para o ensemble de ópera da corte do duque August Wilhelm von Braunschweig-Wolfenbüttel, desempenhando funções de tenor e de compositor, ao que parece muito satisfatoriamente, pois no ano seguinte foi promovido a director-adjunto da ópera da corte de Braunschweig. Em 1727 estreou a sua primeira ópera Sancio und Sinilde, a que seguiriam mais cinco, entre elas Lo specchio della fedeltà (1733), que abrilhantou o casamento, no palácio de Salzdahlum, da princesa Elizabeth Christine de Brunswick-Wolfenbüttel, com o príncipe Frederico da Prússia. A ópera terá impressionado favoravelmente o noivo, pois em 1735 este aliciou Graun a juntar-se ao grupo de músicos que mantinha na sua corte de Rheinsberg, de que já fazia parte, desde 1732, o seu irmão Johann Gotlieb.

O palácio de Rheinsberg, onde o príncipe Frederico da Prússia residiu entre 1736 e 1740

A vida com o pai-tirano

O príncipe Frederico (1712-1786) e o pai, Frederico Guilherme I (1688-1740), tinham uma relação extraordinariamente tensa. Frederico Guilherme era um militarista maníaco e pretendia converter o filho mais velho, Frederico, num militar exemplar, pelo que providenciou, desde tenra idade, para que o seu despertar se fizesse com o disparo de um canhão e aos seis anos de idade confiou-lhe o comando de um regimento de crianças.

Frederico Guilherme I por Samuel Theodor Gericke, em 1713

Não tendo o mais pequeno apreço pelas humanidades, o pai pretendia que Frederico recebesse uma educação sumária, sendo o resto do tempo devotado ao treino como militar e estadista. Acontece que a inclinação natural de Frederico era oposta e a música e a literatura eram as suas paixões, o que o obrigou a recorrer a ardilosos subterfúgios para poder estudá-la e praticá-la sem despertar a suspeita do pai.

Os quatro filhos varões de Frederico Guilherme I e Sofia Doroteia: da esquerda para a direita, Frederico, Augusto Fernando, Augusto Guilherme e Frederico Henrique; retrato de Francesco Carlo Rusca, 1737

Em Agosto de 1730, farto de militarices, humilhações e maus tratos às mãos do pai, Frederico, então com 18 anos, planeou fugir para Inglaterra (onde reinava Jorge II, seu tio pelo lado materno), na companhia de Hans Hermann von Katte, um tenente do exército prussiano com quem estabelecera uma estreita relação de amizade. Um dos envolvidos no plano de fuga acabou por denunciá-la e Frederico e Katte foram capturados e acusados de traição, uma vez que eram ambos oficiais do exército prussiano. A corte marcial condenou Katte a prisão perpétua por deserção, mas o intransigente Frederico Guilherme comutou a pena numa sentença de morte e forçou Frederico a assistir à execução do seu melhor amigo. Frederico desfaleceu, uma atitude muito pouco viril na óptica paterna.

A decapitação de Katte à vista de Frederico

Frederico ficou na prisão até Novembro desse ano e só em Fevereiro de 1732 lhe foi autorizado que se juntasse à corte. No ano seguinte, após ter considerado várias hipóteses de casamento para o filho (do ponto de vista geo-estratégico, claro, nunca sentimental) o pai-tirano impôs a Frederico a união com a prima Elizabeth Christine de Brunswick-Wolfenbüttel, pela qual ele não sentia atracção ou afinidade (“não poderá haver amor ou amizade entre nós”, vaticina uma carta de Frederico a uma das irmãs).

Todavia, nos anos seguintes a relação pai-filho distendeu-se um pouco, pois Frederico Guilherme, atormentado pela gota, deixou que Frederico ficasse por sua conta no castelo de Rheinsberg, o que o filho aproveitou para montar uma pequena orquestra de corte, ainda que camuflando os salários dos músicos como “lacaios encarregues do entretenimento musical”.

O príncipe Frederico da Prússia em 1739, por Antoine Pesne

Em Berlim, ao serviço de Frederico da Prússia

Frederico tinha 28 anos quando o pai faleceu e ele subiu ao trono da Prússia, tratando logo de expandir a sua orquestra de corte, nomear Graun como Kapellmeister (em 1741) e confiar ao arquitecto Georg Wenzeslaus von Knobelsdorf a concepção de um novo teatro de ópera em Berlim, no sítio de uma antiga fortificação (quiçá como vingança sobre o pai).

Rodelinda, a primeira ópera berlinense de Graun, estreou a 13 de Dezembro de 1741, ainda no “velho” Schlosstheater de Potsdam, e a 7 de Dezembro de 1742, a ópera de Graun Cesare e Cleopatra marcou a abertura da Ópera Real de Berlim (Hofoper), que ainda hoje existe como Deutsche Staatsoper Berlin (foi integralmente reconstruída por duas vezes, após ter sido destruída em 1843 e 1945).

A Ópera Real de Berlim, c. 1745

Na verdade, o edifício estava longe de estar terminado – faltava toda uma fachada, havia andaimes por todo o lado, o tecto estava por pintar e os aristocráticos e sensíveis traseiros que assistiram à estreia tiveram de debater-se com a dureza de bancos corridos de madeira – mas a impaciência febril de Frederico II e a sua ambição de tornar Berlim num dos grandes centros culturais da Europa, após os 17 anos de “deserto” cultural impostos pelo seu progenitor, não permitiram que ele esperasse até que as obras fossem concluídas.

Fachada sul de Sanssouci, o palácio de Verão que o francófilo Frederico II fez construir (entre 1745 e 1747) em Potsdam, é um eco, em proporções mais modestas, de Versailles. O arquitecto foi o mesmo da Ópera Real, Georg Wenzeslaus von Knobelsdorf

Entretanto, em 1740, Johann Gottlieb Graun fora nomeado Konzertmeister (concertino) da orquestra da Ópera Real, e em 1741, Frederico II conseguiu aliciar Johann Joachim Quantz (1697-1773), flautista da corte de Dresden, a mudar-se para Berlim, oferecendo-lhe uma remuneração três vezes superior à que lhe pagava o rei da Saxónia (e que era, já de si, invulgarmente generosa). Quantz tornou-se professor de flauta do rei, para o qual compôs, nos 32 anos seguintes, largas centenas de concertos e sonatas.

A corte de Frederico contava, desde 1738, com outra estrela, o cravista e compositor Carl Philipp Emanuel Bach (filho de Johann Sebastian), que ficaria em Berlim até 1768. Outro dos notáveis instrumentistas e compositores da corte era o violinista boémio Franz Benda, que fora recrutado por Frederico em 1732 e ficaria ao seu serviço até falecer em 1786.

Concerto em Sanssouci, por Adolph Menzel, 1852: Frederico II toca flauta (ao centro) sob o olhar de Carl Heinrich Graun (o 4.º de pé, a contar da esquerda), Joseph Joachim Quantz (de pé, no extremo direito): é acompanhado por Carl Philipp Emanuel Bach, no cravo, e pelo violinista Franz Benda, de pé, o 2.º a contar da direita

Quanto à Ópera Real, Frederico II, que, além de melómano, era flautista amador de bom nível e compositor competente (mas sem chama) e cujo apreço pelas artes & letras não amenizava a sua natureza autocrática, intervinha a todos os níveis: uma vez que financiava a ópera, entendia também dever ser ele a definir programas, escolher cantores, cenógrafos e bailarinos e até a providenciar libretos e a intrometer-se na composição. O contacto entre a personalidade autoritária e controladora do rei e o temperamento caprichoso das grandes vedetas do canto gerava frequentemente faíscas (nas suas cartas, Frederico referia-se aos cantores como “canalhas”) e nem mesmo as remunerações opulentas pagas pela Ópera Real eram capazes de manter os grandes cantores em Berlim durante muito tempo: o castrato Felice Salimbeni – que estreou um total de 14 óperas compostas por Graun – zarpou para Dresden ao fim de cinco anos, e a soprano Elisabeth Schmeling-Mara saiu ao fim de oito anos, rescindindo um contrato milionário e vitalício.

Interior da Deutsche Staatsoper Berlin, foto actual

Graun ficou em Berlim até à sua morte em 1759 (os compositores tinham menos opções, pois estavam longe de desfrutar do prestígio dos cantores), período durante o qual compôs 27 óperas – na verdade foram compostas até 1756, ano em que o teatro cessou actividade, devido ao início da Guerra dos Sete Anos. Em Berlim, Graun musicou três libretos da autoria de Frederico II: Montezuma (1755), I fratelli nemici (1756) e La Merope (1756). Em Montezuma, que é considerada uma das melhores óperas de Graun, o libreto não é inteiramente da lavra de Frederico – o rei escreveu um “guião”, em prosa e em francês (a língua culta da corte berlinense) e o libretista Giampietro Tagliazucchi tratou de o versificar em italiano. Noutras ocasiões, o rei limitava-se a escolher o tema do libreto ou a dar indicações genéricas, como foi o caso de Cesare e Cleopatra, de Graun, em que instruiu o libretista Giovanni Gualberto Bottarelli para tomar como modelo La mort de Pompée, de Corneille (neste caso a vontade real não parece ter prevalecido, pois o libreto ficou mais próximo do Giulio Cesare in Egitto que Nicola Haym escreveu para Handel do que da tragédia de Corneille).

No plano musical, Graun teve de lidar, nos seus anos berlinenses, com um “condutor de banco traseiro” que julgava que os seus julgamentos eram infalíveis. Porém, a verdadeira natureza do seu relacionamento não é clara: um relato de 1774 de Johann Friedrich Reichart afiança que Graun “trabalhava inteiramente de acordo com o gosto do Rei e este cortava aquilo de que não gostava, mesmo que fosse o mais belo trecho da ópera, pois sendo relativamente limitado e obstinado nos seus gostos, não permitia a Graun liberdade nem variedade”. Mas outra testemunha dá a ver um Graun que, agastado com as interferências de Frederico II, aponta para a partitura e esclarece: “Aqui, o rei sou eu”.

Frederico II conduz as tropas na batalha de Zorndorf, durante a Guerra dos Sete Anos, num quadro de 1904 de Carl Röchling

Quando a Ópera Real reabriu em 1763, as óperas de Graun conheceram reposições regulares, mas após a morte de Frederico II, em 1786, desapareceram do repertório. Montezuma teve um episódico regresso em 1936 e só voltou a ser ouvida em 1981, Cesare e Cleopatra só foi ressuscitada em 1992, por René Jacobs e o Concerto Köln (é deles a única gravação integral de uma ópera de Graun em instrumentos de época). A maior parte das suas óperas continua sem estreia ou gravação moderna.

Frederico II em 1772, por Anna Dorothea Therbusch

Graun por Lezhneva

O silêncio que caiu sobre Graun torna ainda mais meritória a selecção de árias que a soprano russa Julia Lezhneva seleccionou com o maestro Mikhail Antonenko a partir das partituras conservadas na Staatsbibliothek zu Berlin (situada mesmo em frente à Staatsoper) e gravou com o Concerto Köln.

Arias de Graun, por Julia Lezhneva

Dá uma ideia do abandono a que Graun foi votado o facto de, entre as 12 árias seleccionadas, apenas uma – “Mi paventa il figlio indegno”, de Britannico (1751) – não ser inédita em disco.

Em meados do século XVIII, a ópera barroca começava a revelar tendência para um exibicionismo vocal de rouxinol mecânico, mas nestas árias de Graun os floreados e a técnica estão ao serviço do drama. Parte desse mérito é de Lezhneva, que não se limita a ser uma voz pura e ágil (e que, entretanto, tem vindo a ganhar uns belos graves) e sabe injectar emoção no seu canto, o que não será novidade para quem conheça, por exemplo, o seu recital de obras de juventude de Handel (ver Handel: O aluno que em Itália se fez mestre). Pelo seu lado, o Concerto Köln, sob a direcção de Antonenko, alia 32 anos de experiência na interpretação historicamente informada a uma inesgotável vitalidade.

[Apresentação do CD Graun: Opera Arias, por Julia Lezhneva e Concerto Köln]

“Sento una pena”, de L’Orfeo (1752), é dominada pelo tumulto que vai no coração de Aspasia e que se traduz em música virtuosística e irrequieta. Da mesma ópera provém “Il mar s’inalza e freme”, uma aria di tempesta, ainda mais exuberante que a anterior e que transmite magistralmente a agitação do mar; e “D’ogni aura al mormorar”, que exprime a perturbação de Aristeo pela perda de Euridice (o libreto deste L’Orfeo desvia-se apreciavelmente do mito original, nomeadamente pela introdução das personagens de Aspasia, que disputa o coração de Orfeo com Euridice, e de Aristeo, irmão de Orfeo).

[Excerto da ária “D’ogni aura al mormorar”, de L’Orfeo, por Lezhneva e Concerto Köln]

“Senza di te, mio bene”, de Coriolano (1749), mostra uma mãe, Volumnia, dilacerada por sentimentos contraditórios: o amor maternal (na parte A) e a determinação em fazer frente o filho, Coriolano (parte B), se este persistir nos seus planos celerados.

[Excerto da ária “Senza di te, mio bene”, de Coriolano, por Lezhneva e Concerto Köln]

Em “La gloria t’invita”, de Armida (1751), Ubaldo, o companheiro de Rinaldo, exorta este a libertar-se dos encantamentos e deleites urdidos pela feiticeira Armida e a regressar ao combate contra os sarracenos (Armida é uma das muitas óperas inspiradas no poema épico Gerusalemme liberata, de Torquato Tasso). A música é adequadamente desafiante, veemente e belicosa.

[Excerto da ária “La gloria t’invita”, de Armida, por Lezhneva e Concerto Köln]

O disco de Graun por Lezhneva e o Concerto Köln não é menos admirável e revelador do que The Vivaldi album que Cecilia Bartoli e Il Giardino Armonico lançaram em 1999 e que foi o sinal de partida para um movimento de resgate da ópera de Vivaldi que mudou a perspectiva sobre a ópera barroca. Não sendo de esperar que possa gerar-se um entusiasmo análogo em torno de Graun, já seria bom que o disco de Lezhneva incitasse à gravação integral, em “interpretações historicamente informadas”, de duas ou três óperas do compositor.

Outros discos para descobrir Graun

Ópera:

Cleopatra e Cesare (1742): Janet Williams, Iris Vermillion, Lynne Dawson, Robert Gambill, Ralf Popken, Jeffery Francis, Klaus Häger, Elisabeth Scholl, Maria Cristina Kiehr, RIAS Kammerchor, Concerto Köln, direcção de René Jacobs (gravação de 1995, Harmonia Mundi)

[“All’armi, al cimento!”, de Cleopatra e Cesare, por Jacobs]

Música sacra:

Weinachtsoratorium (Oratória de Natal) (c.1725-35): Ingrid Schmitthüsen, Lena Susanne Norin, Markus Schäffer, Klaus Mertens, Rheinische Kantorei, Das Kleine Konzert, direcção de Hermann Max (gravação de 1999, CPO)

[Ária “Abgrund krache Tod erzittre”, pelo baixo Klaus Mertens]

Grosse Passion Kommt her und schaut (1755): Veronika Winter, Hilke Andersen, Markus Schäfer, Ekkehard Abele, Rheinische Kantorei, Das Kleine Konzert, direcção de Hermann Max (gravação ao vivo de 2008, CPO, 2cd)

Cantata da Paixão Der Tod Jesu (1755): Uta Schwabe, Inge van de Kerkhove, Christoph Genz, Stephan Genz, Ex-Tempore, La Petite Bande, direcção de Sigiswald Kuijken (gravação de 2003, Hyperion)

Te Deum (1757) & 3 Motetos: Monika Mauch, Elisabeth von Magnus, Bernhard Gärtner, Klaus Mertens, Basel Madrigalisten, L’Arpa Festante, direcção de Fritz Näf (gravação de 2005, CPO)

[I parte do Te Deum, por Näf]

Música instrumental:

A CPO, a editora que mais tem feito pela divulgação de Carl Heinrich Graun, publicou um disco de concertos, pela Cappella Academica Frankfurt, e outro de trios para violino/viola e cravo por Les Amis de Philippe, dedicados a Carl Heinrich e Johann Gottlieb Graun.

Nem sempre é possível destrinçar as obras dos dois irmãos, por as partituras estarem identificadas apenas com “Graun”, pelo que algumas obras são de atribuição incerta.