Um homem de cabelo encaracolado, óculos clubmaster, está prestes a entrar num carro em Espinho. Lá dentro, vestida de branco, uma mulher loira. Os dois, tranquilo e pacientes, foram convidados a estar na vigésima edição do festival Fest, Novos Realizadores, Novo Cinema. Ele é Kenneth Lonergan, argumentista, realizador, com óscares no bolso, pelo filme Manchester by the Sea (2016), convidado a dar uma masterclass de guionismo durante o festival. Ela é J. Cameron-Smith, atriz que interpreta Gerri Kellman, mulher poderosa e faz-tudo de uma das séries mais populares (e vencedoras) dos últimos anos, Succession (Max). Pela aparente normalidade, poderiam ter passado despercebidos. Aliás, no decorrer do festival, sem ser os alunos nacionais e internacionais que passaram por ali, pouca gente fez caso. Uma bênção para dois norte-americanos habituados aos palcos e exclusivos de Hollywood.

Numa longa conversa com o Observador, Kenneth Lonergan, argumentista e realizador, de Gangues de Nova Iorque a Margaret, dramaturgo e também ator (vimo-lo recentemente na série Ripley, como pai do desgraçado Dickie Greenleaf), abre o jogo sobre o processo de escrita e o cinema contemporâneo, especialmente o americano, como coisa presa aos anos 80. Há “demasiados maus argumentos” e uma boa razão para o explicar: estamos na era das mensagens através da ficção. “É uma altura muito irritante, espero que pare. A propaganda faz maus filmes. O cinema norte-americano está muito longe da política, quando se mete nesse negócio é simplista. É uma pena porque é uma grande parte da nossa vida. Os filmes passa a ser uma opinião e não uma história”, conta.

Kenneth Lonergan fala de forma simples, escolhe bem as palavras. E, quando não sabe, não sabe. Na masterclass que apresentou falou de filmes como Network (1976) ou City of Lights (1931) para explicar que no cinema não vale a pena forçar emoções. Ou inventar linhas de diálogo quando a cena não exige. Ou seguir, quase de forma militar, o que está escrito. O que importa é estar atento. Ser um bom observador do mundo, criar, dentro da cabeça, as ligações que levaram esta ou aquela personagem a reagir desta ou daquela forma. No fundo, ser um grande estudioso do comportamento humano. Percebe-se de que maneira Manchester by the Sea marcou tanto o cinema de 2016. Um dramalhão à antiga que não forçava a audiência a sentir o que não precisava de sentir. Vindo de um homem do teatro como Kenneth Lonergan — tem obra reputadíssima em Nova Iorque — não se podia esperar outra coisa. “Não há razão nenhuma para que um argumento em cinema não tenha o mesmo respeito do que um texto numa peça de teatro. Aí não existem mudanças. Toda a gente está lá para servir o texto. É uma pena. Costumo dizer que toda a gente sabe ler e escrever, ninguém sabe representar ou usar uma câmara. Portanto, ninguém entra numa rodagem e diz o que um operador deve fazer. No argumento, é ao contrário”, finaliza.

Na masterclass que deu, falou na importância de “não forçar o sentimento” no guião. Como por exemplo?
Olhemos para o Manchester by the Sea, o Casey Affleck, ator que fez de protagonista no meu filme, se estivesse a chorar o tempo todo depois da morte do irmão, algo já teria acontecido nesse tempo todo porque passaram-se cinco anos. No filme Tudo Sobre Minha Mãe, do Pedro Almodóvar, a mãe sofre uma tragédia, não está o tempo todo a chorar. Mas quando encontra certas pessoas, fica feita em pedaços. Não se sente que está a manipular o público, parece real. As pessoas tentam e, por vezes, fazem demasiado. Os atores também. É preciso dar espaço para fazerem algo que seja só deles.

Continuando por Manchester by the Sea, o luto é um dos elementos chave do filme. E o luto pode ser, de facto, um processo feito de exageros, não?
Uma vez vi um filme em que uma mulher tinha acabado de ser diagnosticada com cancro da mama. O mood era o mesmo. Ela estava com medo e frágil. Quando algo nos acontece, o mundo não muda de tom. Por vezes nem nós. Não podemos estar no mesmo sítio sempre. Num filme, que é realidade comprimida, se deixamos de fora pequenos elementos, como o elevador ficar preso ou o acenar de uma criança, porque o que te importa é a tragédia, criamos um sentimento irrealista. Tem de haver espaço para outras cores.

As comédias, são diferentes? O Kenneth esteve envolvido, por exemplo, em Uma Questão de Nervos [1999]. Fê-lo ser um melhor argumentista?
Não sei…

… talvez não.
Confesso que não acho que haja grandes diferenças com outros géneros. Há comédias que têm a componente emocional, podem ser mais sérias ou não. Posso dizer-lhe que gosto muito de piadas. Outra vez Almodóvar como exemplo: é muito sério e muito engraçado. Por vezes é absurdo. Há quem faça filmes assim. Por vezes, as pessoas fazem uma distinção muito grande entre comédia e outros géneros. Há quem faça essa transição e não tem graça nenhuma, é tudo demasiado sério, aborrecido e seco.

Acontece também com os atores.
Exacto, não tem graça. Para onde foram esses atores? E há quem não tenha graça nenhuma e tente. Acham que é suposto fazer rir e ponto final. Existe um erro aqui.

E sobre o guião? O pior que pode acontecer a um argumentista é cortar texto?
Não. Nem perto. O pior é mesmo a reescrita. Cortar é normal. O problema é o que se corta. Na América reescreve-se tudo constantemente. Acho que isso nem se faz tanto na Europa ou no Reino Unido. O argumento é tratado como uma casa por pintar.

Nunca acaba?
Nunca acaba. Qualquer pessoa pode fazer o que quiser, dos produtores aos atores. É por isso que os argumentos são tão maus. Os argumentistas tentam esquivar-se a isso, aproximando-se mais das pretensões de um determinado realizador, por exemplo, e acabam por perder toda a autonomia sobre o material. Os resultados estão aí à mostra.

A escrita de guião está pior agora do que quando começou?
Quando comecei era mesmo mau, piorou nos anos 80 e manteve-se assim. Vieram novas vozes com o cinema independente, há vários realizadores que escrevem o seu material, claro, e são muito bons. O sistema não protege a escrita de todo. No filme Network [Escândalo na TV, 1976], o filme é ipsis verbis o que está no argumento. Não há razão nenhuma para que um argumento em cinema não tenha o mesmo respeito do que um texto numa peça de teatro. Aí não existem mudanças. Toda a gente está lá para servir o texto. É uma pena. Costumo dizer que toda a gente sabe ler e escrever, ninguém sabe representar ou usar uma câmara. Portanto, ninguém entra numa rodagem e diz o que um operador deve fazer. No argumento, é ao contrário. Os argumentistas, assim, são os que mais sofrem.

E a história, deixa de ser “real”, vá?
A artificialidade do argumento exige que a cena seja no ponto, tudo muito restrito. Isso até pode resultar num ou noutro filme. Mas quem está preocupado em colocar o menor número de palavras num argumento, não vai conseguir usar o desleixo dos seres humanos que costuma pontuar conversas normais, por exemplo.

Quando percebeu que ser absurdo podia ser bom para o seu trabalho?
Não sei… Sempre gostei do comportamento humano, da forma como conversamos. As vozes refletem muito bem o que se passa dentro de nós, mesmo que estejamos a esconder algo. A escolha das palavras, por exemplo, no caso desta conversa, é a de usar algumas para que não pareça muito pretensioso e, por isso, não estou a falar livremente. Interesso-me por isso. Ouço, dentro da minha cabeça, como é que as personagens deviam soar. E tento que não sejam iguais umas às outras. Todos temos hábitos diferentes de escrita e é certo que as personagens são escritas pela mesma pessoa. Tento que não seja igual, nem sempre consigo.

A realidade americana é propícia a este tipo de histórias?
Não me parece que sejamos melhores ou piores. Mas também não falo outra língua.

Porém, a América continua a ser a grande influência.
Demasiado, até. Fico surpreendido com essa influência noutros países. Mas como é o poder cultural e político dominante, funciona assim. Em Portugal sinto uma presença menos americana, pelo menos aqui, em Espinho.

Se for a Lisboa ou ao sul é diferente.
Espinho lembra-me a Califórnia.

Pensei que pudesse ser parecido com a cidade de Manchester by the Sea.
Não, não. É diferente. Essa cidade é pouco habitual nos EUA. manteve a sua identidade ao longo dos anos. Não pode trazer um negócio de fora. Só há uma cadeia: Dunkin’Donuts. Há um sabor local que é melhor do que todos os outros das cidades americanas, porque aí os sabores são homogéneos. Quando vai de costa a costa, uma cidade no Indiana não é muito diferente de uma em Massachussets. As estradas são todas iguais, por exemplo.

Além América: interessa-lhe a História do mundo. O que está a ler?
Ando a ler sobre os cristãos no Império Romano. Vou escrever qualquer coisa sobre esse assunto. É um período muito fascinante, começou o mundo moderno, de certa forma. No século IV, passámos do paganismo para o cristianismo. E há um certo tribalismo que reflete o que se passa agora, especialmente nos EUA, mas talvez seja assim no mundo inteiro. E depois o nível das hierarquias, entre quem manda, quem seguia os líderes, o que fazia o povo. Quase que só leio História.

Porque não se debruça mais sobre o presente?
O presente é demasiado intenso. Não sei o que fazer com o presente. O passado tem um sabor diferente, mas ainda é sobre a humanidade. O império romano era mais sofisticado e urbanizado, parecido connosco, mas muito diferente ao mesmo tempo. Só pensamos nos clichés e nas roupas.

Porque diz que o presente é intenso? Demasiadas questões sociais, económicas ou políticas?
Demasiadas questões dessas nos filmes. Detesto. É aborrecido. Estúpido e vazio. Não sei porque se importam em fazer uma história que só vai falar dos assuntos virais. Por um lado, há grandes papéis para mulheres, já não são só homens no elenco, mas por outro lado temos várias séries que fingem que é a primeira vez que uma mulher escreveu um guião. Estão a reescrever a História. É como se ninguém tivesse pensado nisto antes. Esta geração não descobriu a discriminação contra ninguém, mas atuam como se assim fosse. Esquecem a humanidade que está por exemplo na altura da Jane Austen. Ela funcionava dentro da sociedade onde estava e isso é que é interessante. Parece que os filmes americanos tomam demasiados lugares pessoais. Se fosse por esta ou por aquela personagem, não havia escravatura. É idiota. Há um comediante que conta uma boa piada sobre isto: “Os liberais dizem que quando voltassem atrás no tempo seriam anti-escravatura durante a Guerra Civil norte-americana. Sabem o que é que os liberais fariam tal como agora? Nada”.

Mas não lhe parece importante que vozes que em tempos foram minoritárias — e que por vezes ainda são — estejam na frente?
Claro. Mas o problema está nas pessoas que dizem que estão sempre do lado certo. E a indústria está a ir para aí. É muito irritante. Espero que pare. A propaganda faz maus filmes. Ter um ponto de vista é diferente de passar uma mensagem através de um filme. É preciso manipular as personagens e fazer com que digam coisas que não era suposto. Um filme político pode prestar um grande serviço, mas tem de ser bom. O cinema norte-americano está muito longe da política, mas quando se mete nesse negócio é simplista. É uma pena porque é uma grande parte da nossa vida, os filmes passam a ser opiniões e não histórias.

É difícil vender um filme a um estúdio se não for assim?
Há muita gente que quer fazer bom cinema, que quer produzir filmes. Veremos o que acontece. Tenho estado numa boa posição porque sou conhecido, tenho mais oportunidades de fazer algo diferente do que alguém que está a começar. Não quero soar apocalíptico, porque há sempre alguém que aparece e capta a atenção de toda a gente. Nos anos 80 os orçamentos aumentaram muito e só se faziam grandes blockbusters maus, mas, entretanto, a cena indie surgiu e esse paradigma alterou-se. Neste momento, estamos na era de enviar mensagens, o material é mau. Parece-me que as pessoas estão a ficar fartas.

É isso que se passa com a Marvel?
É impossível continuar igual durante tanto tempo.

Mas são questões e momentos que podem levar a conflitos internos, não?
A propósito disso, recordo-me de uma coisa. No meu segundo filme, o Margaret, houve um problema com a montagem, era de orçamento curto. É uma longa história, mas tive de lutar durante cinco anos e perdi porque a versão final que saiu não era a que queria. Os críticos foram simpáticos e a versão DVD saiu com a duração pedida. Foi uma disputa intensa e pessoal. Quem mandava não confiava em mim e vice-versa, tornou-se numa luta de poder. No entanto, enquanto realizador, queria levar isto até ao fim. Se fosse guionista, tinha logo saído.

Sobre o impacto do streaming na indústria do cinema: Martin Scorsese tornou-se um dos nomes mais vocais sobre a preservação de uma ideia tradicional de cinema. E de como filmes como Barbie ou Openheimer podiam dar um impulso a essa ideia como ainda não tínhamos visto desde a pandemia de Covid-19. O que pensa sobre isto?
As televisões estão maiores e mais baratas. Eu não vou ao cinema, o que é terrível. Vou ver cinema antigo, porque são oportunidades raras, mas sinceramente, os filmes são maus e estão demasiado caros nos EUA. Levar uma família ao cinema custa quase 25 dólares por pessoa. É muito dinheiro para ver um pedaço de merda. Costumava custar 3 dólares. Depois há publicidade durante dez minutos, 20 minutos de trailers, não me apetece aturar essa merda. Já paguei o bilhete. Quando era miúdo, não havia publicidade. Depois, puseram imensos anúncios. Os preços têm de baixar, é preciso fazer alguma coisa. Foram construídos cinemas bonitos, o que acho bom. Mas estou preocupado porque quando a experiência é boa, é completamente diferente de ver um filme em casa. Agora os miúdos veem tudo no telemóvel…

Não podemos culpar só o streaming.
Acho que não. A tecnologia facilitou muita coisa. Claro que faz parte do problema.

O Kenneth também gosta de escrever sobre culpa. Filmes com histórias de tribunais, são boas oportunidades para trabalhar o texto?
É um género muito formal para mim. Uma vez estive envolvido numa litigação, porque havia uma pessoa a processar-me, dois advogados e um juiz. Foi tudo estranho. Os advogados pareciam estar num jardim de infância. Gosto de olhares mais profundos sobre qualquer realidade que desconheça. Da relação entre a formalidade e o elemento humano. Dentro desse género, aprecio a ideia de todos os jurados concordarem em enviar alguém para a prisão mas que pode ser para o resto da vida.

Tem algum tipo de metáfora para as suas histórias? Que método usa na escrita? Em tempos o [argumentista e realizador] Paul Schrader explicava que, para começar um argumento, é importante termos metáforas sobre os assuntos que vamos tratar.
Tenho metáforas na minha cabeça. Acho que tomam conta delas sozinhas. Se pensar em algo e se for uma boa metáfora, tento não depender muito dela. Nós pensamos assim. Os sonhos são uma metáfora ou uma combinação de metáforas. Por exemplo, no Manchester by the Sea vai-se do inverno para a primavera, mas não pensei nisso como metáfora para aquele relacionamento, precisava de uma razão para não enterrarem logo o irmão porque havia gelo. No entanto, descobri que há países onde não é possível usar materiais mais pesados para escavar em cemitérios, por exemplo. Ou seja, esta acabou por ser uma metáfora, mas não sei se pressionei para que assim fosse. O cérebro é assim: há imagens que surgem e, por vezes, são metafóricas.

É casado com J. Smith-Cameron [atriz popular nos últimos anos pelo papel de Gerri na série Succession]. Como se gere a tensão de um casal que mistura representação com guionismo e realização?
É ótimo. Ela é muito independente, pede a opinião, mas nem sempre quer ouvir. Eu sim. Não com toda a gente, mas no meu íntimo gosto de pedir ajuda. A J. tem-me ajudado, mas é difícil que seja crítica, o que é frustrante. E não gosto que seja crítica, atenção. Estamos juntos há 20 anos. Demorou até encontrarmos um caminho. A J. faz tudo sozinha, se tive uma ideia, ela já a teve há duas semanas. Não precisa da minha opinião.

Gostou de Succession?
Sim, sim. Muito. É a resposta mais verdadeira que tenho.