Aos 45 anos, Marco Martins é um dos nomes fortes das artes portuguesas, dono de uma criatividade que não se esgota. Faz filmes a cada quatro anos. Realizou “Alice”, premiado em Cannes 2005, e “São Jorge”, que chegou às salas portuguesas em março e valeu ao protagonista, Nuno Lopes, o prémio de Melhor Ator no último Festival de Veneza.

Nasceu e vive em Lisboa, estudou na Escola Superior de Teatro e Cinema e estagiou em produções de Wim Wenders, João César Monteiro e João Canijo. Com Manoel de Oliveira, limitava-se a abrir e a fechar uma cortina de som.

Para lá do cinema, trabalha em alta velocidade, porque não consegue ter um só projeto de cada vez. Fala de uma relação obsessiva com o trabalho. Fundou e dirige a produtora de cinema Ministério dos Filmes e a produtora de teatro Arena Ensemble (com a atriz Beatriz Batarda). É autor das publicidades da operadora NOS. Realizou uma série de televisão com estreia marcada para a RTP2 em outubro, cujos dois primeiros episódios foram exibidos no festival IndieLisboa. E desde há vários anos é também encenador. A peça mais recente, “Provisional Figures Great Yarmouth”, é sobre a imigração portuguesa em Inglaterra nos anos da crise económica e levou-o a uma cidade inglesa rodeada de matadouros de aves e fábricas de carne. A peça chega esta semana ao Teatro Maria Matos, em Lisboa, dando-se a coincidência de ser o último espetáculo antes de a sala passar para privados. O Observador encontrou-se com ele ali mesmo.

[imagens de “Provisional Figures”:]

Como é que arranja tempo para trabalhar tanto?
Faço uma gestão muito especial do tempo. Há sempre vários projetos em desenvolvimento, mas na fase de concretização anulo tudo e concentro-me num só. Com os filmes, é ainda mais radical. Os filmes exigem períodos de dedicação total e exclusiva e talvez por isso faça filmes de quatro em quatro anos.

No caso da peça “Provisional Figures Great Yarmouth”, foram dois anos de preparação.
Sim, mas ia a Inglaterra de mês a mês, ou de dois em dois meses, e tinha outras pessoas que colaboravam comigo e que no entretanto estavam lá a fazer “workshops” com os intérpretes. O Victor Hugo Pontes e o Romeu Runa, por exemplo. No período final de ensaios, aí assim, estive dois meses em permanência até chegar à forma final.

Organiza a agenda ou tem quem o faça por si?
Tenho várias pessoas que o fazem, sim, quer no Ministério dos Filmes quer no Arena. O Ministério dos Filmes tem 12 pessoas e o Arena apenas três.

Não é comum um criador ter tantas pessoas a trabalhar em duas estruturas. Tem tido dores de cabeça para dar emprego a essas pessoas?
Dores de cabeça não, mas é uma responsabilidade. Além disso, há a vontade de as manter junto a mim. As pessoas com quem trabalho são as pessoas com quem gosto de trabalhar. Por vezes, saem, vão à vida delas, é normal, as equipas vão-se reestruturando. Mas o trabalho do Arena e do Ministério é também feito de muitos “freelancers”, que considero parte integrante do meu trabalho e que chamo quando há mais trabalho.

Quantos trabalhos fez nos últimos dois anos?
Para palco, foram quatro. Foi o período em que estive a trabalhar mais em palco. Normalmente, esses períodos coincidem com o fim de uma longa-metragem. Para ter uma ideia, estive seis meses fechado numa sala de montagem, demorei seis meses a montar o “São Jorge”.

É muito tempo?
Para mim, sim. Há outras pessoas que demoram seis meses, mas não é comum. Para mim, é fundamental, porque filmo muito mais do que tenho no guião e reencontro-me com o trabalho na mesa de montagem. É quase um processo de reescrita do guião, fundamentado na natureza das imagens que tenho. A seguir a isso, fui trabalhando sobre desejos que tinham ficado em suspenso. “As Criadas”, do Genet, no Teatro Nacional [2016]. “Todo o Mundo é um Palco” [2017]. E “Actores” [2018], que destes todos é o projeto mais antigo. Já tinha falado com a Aida Tavares [diretora artística do Teatro Municipal São Luiz] há muitos anos sobre isto e foi sendo cozinhado. E agora tenho o “Great Yarmouth”.

Mais a publicidade.
Sim, a publicidade é fundamental para manter as estruturas a funcionar.

Em termos financeiros?
Isso também. No fundo, faço quatro campanhas por ano e normalmente são para a NOS. Uma campanha pode ter vários filmes. A campanha atual tem oito filmes, foram oito dias de rodagem. Mas digo que a publicidade é fundamental também porque permite manter três pessoas no Ministério que estão permanentemente em pesquisa, à procura de tendências.

Em março ganhou sete Prémios Sofia pelo filme “São Jorge”, incluindo o de Melhor Filme, e no discurso de agradecimento disse que tem pouco tempo para a família. É uma preocupação?
Não tenho tanto tempo quanto gostaria, é verdade, e em alguns aspetos a vida familiar sai prejudicada. Acho que é comum numa profissão como a minha. Há uma obsessão muito grande com o trabalho, são muitas horas, mas depois tento estar presente nos períodos em que não estou a trabalhar. Tenho um filho com 11 anos e dois mais pequenos: uma filha de dois e um filho de três meses. A família cresceu nestes últimos dois anos e isso coincidiu com um período de muito trabalho.

Está na melhor fase da vida profissional?
Acho que sempre fui assim. Há períodos em que conseguimos uma concretização maior dos nossos desejos criativos, o que se dá através da visibilidade.

Umas coisas puxam as outras?
Certo, certo.

Faz tantas obras porque tem muitas coisas para dizer?
Sim. E porque a velocidade de produção é maior do que se estivesse exclusivamente num processo. Habituei-me na vida a trabalhar assim: tenho sempre vários projetos. É como um escritor com cinco romances na gaveta e que de vez em quando agarra num deles e desenvolve-o. Para mim, não funciona ter um só projeto e tentar pôr tudo o que quero nesse projeto. Já experimentei e não era satisfatório.

Como é que escolhe os temas? Como é que decide o que filma e o que leva para palco?
A forma como os projetos se iniciam tem a ver sempre com o desejo. Um desejo de conhecimento ou de passar tempo com pessoas. É um desejo de aproximação, uma aproximação a algo que me desperta interesse e isso pode ter naturezas muito distintas. Por exemplo, “Great Yarmouth” é um projeto que nasce de eu ter sido apresentado a uma realidade que desconhecia. De repente, comecei a fazer entrevistas aos portugueses imigrantes na vila inglesa de Great Yarmouth e despertaram-me a vontade de criar sobre eles. Porquê, não sei. Talvez por ser uma realidade muito distinta da minha e que de alguma forma exerce sobre mim um enorme desejo de a explorar.

O que o puxa são as histórias?
São as pessoas.

Chegou a haver 10 mil portugueses em Great Yarmouth?
Mais de 10 mil. Hoje serão menos.

Como é que lá chegou?
Fui convidado pelo festival de teatro Sea Changes para desenvolver um projeto junto da comunidade. Eu e o Renzo Barsotti, com quem às vezes trabalho. Fomos convidados a visitar aquela vila. É uma vila com um passado muito ligado ao turismo, foi uma estância balnear muito faustosa para a classe média inglesa nos anos 30-40 e hoje parece uma Las Vegas, com uma marginal cheia de néones. Quando entrou em decadência, vários hotéis que tinham uma capacidade de alojamento enorme foram aproveitados pelas fábricas de transformação de perus e galinhas para colocarem ali os empregados. Isto coincide com uma grande mudança no mundo do trabalho. Era uma zona de muito emprego. Os ingleses que lá viviam dependiam da indústria do turismo e hoje vivem do fundo de desemprego, porque não querem trabalhar nas fábricas. As empresas de carne começaram a contratar pessoas em Portugal e no Leste. As fábricas nem são perto da vila, são a uma hora de caminho. Os imigrantes começaram a transformar aquilo, hoje há ruas inteiras só com restaurantes portugueses.

Os portugueses foram por causa da crise?
Sobretudo com a crise, entre 2009 e 2014, mas já iam antes, de forma mais sazonal.

São bem pagos ou são mão-de-obra barata?
É a chamada mão-de-obra barata, mas podem ganhar 1200 euros por 100 horas extra, o que é um ordenado difícil de ter em Portugal.

O que é que mais o impressionou nessa realidade?
O espectáculo é feito por quatro portugueses, um esloveno [imigrantes na vila inglesa] e quatro ingleses. A uma determinada altura, aconteceu o referendo que conduziu ao Brexit e muitos portugueses abandonaram este projeto, com medo de represálias e porque pairava uma certa ameaça psicológica sobre os imigrantes. Além disso, iam desistindo da peça porque o trabalho das fábricas é muito duro. Isso impressionou-me muito. Isso e o facto de ser uma comunidade com características muito distintas daquilo que era o meu imaginário da imigração portuguesa. Encontrei uma comunidade muito pouco solidária, por várias razões. Cada pessoa tem percursos de vida diferentes, são de vários sítios do país, uns têm boa formação académica, outros não…

Encontrou uma comunidade de portugueses individualistas?
Bastante. Falta sentido de comunidade. Por outro lado, impressionou-me aquele trabalho tão violento física e psicologicamente. São fábricas em que se matam perus o dia todo, com tudo o que isso envolve, a começar pelo cheiro. Depois, não são perus como nós conhecemos, são perus muito grandes, alguns com 40 quilos. Os trabalhadores portugueses que ali estão trabalham quase todos na parte das vísceras e da desossa, a tarefa mais dura. São 10 a 12 horas por dia, com intervalos de 30 minutos. E vivem num sítio que não os quer. É uma zona muito conservadora, o referendo do Brexit teve 70% de votos favoráveis.

Faz sentido dizer que os seus trabalhos mostram lados sombrios da realidade?
Acho que mostram parcelas menos visíveis da nossa sociedade, partes da realidade que não têm muito espaço nos média. Não existe muito espaço para contar aquelas histórias, porque não interessam ao consumo de massas. O jornalismo, por exemplo, tem cada vez menos espaço para falar destas realidades mais marginais, mais duras.

Mas porquê esse interesse por realidades marginais?
Marginais para mim. Trabalho sobre o que me é desconhecido. Tenho alguma dificuldade em falar sobre o que está à minha volta, sobre esta Lisboa gentrificada que tende para um lado mais globalizado e descaracterizado. Tenho dificuldade em encontrar histórias aqui, talvez por tudo me ser familiar, não sei. Não tenho apelo por aquilo que me é mais próximo, mas por algo que está um pouco mais longe. E não tem nada a ver com um programa político de dar voz ou de intervir sobre a realidade.

Não militância?
Não, não. Nada disso. Claro que ao pormos uma lupa sobre determinada realidade há uma repercussão. Mas não é esse, de todo, o meu ponto de partida. O meu ponto de partida é emocionar-me com a vida de alguém, com a história do Sérgio ou da Carmo, que foram pessoas que conheci em Great Yarmouth e que têm uma vida extraordinária em torno da qual me apeteceu criar.

A pobreza é um dos temas do seu trabalho?
A pobreza material? Acho que não… Há uma pobreza económica, ou material, que pode não ser nada interessante. Também posso dizer que trabalho sobre o amor. Ou a coragem ou a família. São temas recorrentes. Muitas vezes, as situações extremas são dramaturgicamente mais ricas. Great Yarmouth é um sítio extremo, é quase um degredo, as pessoas já não têm para onde se virar e viram-se para ali. Quando as pessoas iam aos centros de emprego, diziam-lhes que era o equivalente a ir para o Algarve inglês embalar fiambre. E aquilo é tudo menos o Algarve e é tudo menos embalar. Vão matar animais para um sítio horrível. Essa situação extrema põe em evidência muitas outras coisas nas relações sociais e humanas e familiares. Acho que temos aqui histórias de luta pela sobrevivência. Para mim, e para a minha geração, a crise do “subprime”, de 2009 a 2014, foi algo muito marcante. Criou uma consciência sobre valores sociais que se calhar não existia de forma tão vincada.

Quando está a criar com estas pessoas tem dilemas éticos?
Imensos, sim, constantes. Acho que a moral e a ética estão sempre no subconsciente quando se está a criar um espetáculo desta natureza. Qualquer escolha artística tem uma moral e uma ética associadas. Num espetáculo destes, é muito importante que eu e o intérprete encontremos uma zona em que aquilo que é dito ou feito seja sentido por eles como pertinente ou até que lhes dê prazer, para não ser uma imposição do Marco Martins ao intérprete. Há uma descoberta conduzida por mim que tem de ter um eco no intérprete.

No cinema também?
A natureza do processo no cinema vai muito mais no sentido da manipulação. Manipulação do tempo, do espaço, das personagens… O material permite-o e exige-o. Falando exclusivamente dos intérpretes não-profissionais: no “São Jorge”, por exemplo, e se calhar daqui a uns anos vou pensar de maneira diferente, não escolheria um não-profissional para interpretar uma personagem ou a fazer algo que não esteja intimamente ligado com esse não-profissional. Neste espectáculo, eles dizem um texto, mas isso não é a mesma coisa que fazer uma personagem. Aconteceu que foi difícil fixar [o elenco], porque havia portugueses que estavam lá e regressavam a Portugal ou desistiam… Via-me sempre a escrever na areia, no dia seguinte não estava lá nada, porque as pessoas iam-se embora. Mas ouvi histórias tão ricas que às tantas achei que não haveria problema se o “Zé” contasse a história do “Manel”, como fosse parte da sua. Aí, entrámos numa área de que eu gosto: a fronteira muito ténue entre ficção e realidade.

Isso é também uma das marcas do seu trabalho.
Certo, certo. Ficção e realidade são a mesma coisa. Quer dizer, não são a mesma coisa, mas são dois lados da mesma moeda: a verdade e a mentira. Não podemos perceber uma sem perceber a outra. E existem constantemente. Às vezes, numa obra de arte, a ficção ajuda imenso a perceber a realidade.

Por coincidência, esta peça é a última que o Teatro Maria Matos apresenta em sala antes da concessão a privados. Que opinião tem sobre este tema?
Independentemente das razões políticas inerentes a essa decisão, o Maria Matos teve um papel fundamental no desenvolvimento de novas companhias e penso que será uma ausência enorme para a cidade. Este é o terceiro espectáculo que faço no Maria Matos, mas estou intimamente ligado a esta sala, também como espectador, até porque vivi aqui ao lado durante quase dez anos, na Avenida de Roma. Há um lado emocional muito forte por estar agora a fazer o último espectáculo do Maria Matos. Está aqui uma equipa fantástica. Dou muita importância às pessoas que trabalham nos teatros, elas é que fazem a energia dos teatros.

Falemos do seu percurso. Dizem que faz parte da geração da Escola Superior de Teatro e Cinema, uma nova geração que estudou cinema pela primeira vez em Portugal. Foi importante?
Para mim, foi. Comecei muito cedo a brincar com filmes, com uns 12 anos, era um “hobby”. Tinha uma câmara de vídeo em casa, montava as imagens, escrevia guiões, essa descoberta foi muito imediata. Por isso, tinha vontade de estruturar, de aprender linguagens, e isso foi possível na Escola de Cinema. Foi útil não nesse sentido de uma nova geração. Na minha altura, ainda saíram poucos realizadores.

Terminou quando?
Já nem sei… Tenho 45, terminei com 22, é fazer as contas. Já não sou da geração do Miguel Gomes ou do João Salaviza, por exemplo.

Mas há pontos comuns?
Houve uma quebra…. Durante anos, não tivemos novos realizadores. Depois veio a geração das curtas-metragens, uma possibilidade que não existia antes, ou existia, mas não no formato experimental, como primeiro passo para a longa-metragem. O nosso universo referencial era já muito distinto do das gerações anteriores, no sentido em que já não estávamos tão ligados ao Novo Cinema.

Menos francofonia?
Sim e mais próximos de pequenas cinematografias que apareceram um pouco por todo o mundo. O cinema argentino e mexicano, o chinês, o de Hong Kong. Na altura, sobretudo o Paulo Branco programava esse cinema no King, por aí. Isso foi fundamental para esta geração.

É verdade que foi estagiário na rodagem de “Viagem a Lisboa” [1994], de Wim Wenders?
Sim, era assistente de produção e fazia de segundo assistente de realização.

Foi o primeiro trabalho profissional?
Não, o primeiro foi n’ “A Caixa” [1994], com o Manoel de Oliveira. Era assistente de produção e tinha uma só função. Havia uma cortina para cortar o som das Escadinhas do Duque e eu fechava e abria a cortina.

Mas andava por ali a ver como é que tudo funcionava?
Sim, eu queria mesmo era estar perto de um “plateau” e ver o realizador a trabalhar. E com o Wim Wenders isso também se proporcionou.

O que é que ficou desses trabalhos?
Para já, aprendi uma coisa fundamental: o exercício da liberdade criativa no cinema, o cinema enquanto linguagem autoral e não formatada. Tive essa sorte de trabalhar com realizadores extremamente livres e diferentes na poética e na narrativa. O cinema enquanto linguagem muito aberta. Quem começa a trabalhar dentro de uma linguagem muito formatada, nunca encontra uma linguagem própria. Depois, com o João Canijo, com quem trabalhei em televisão, aprendi a vontade de trabalhar com atores, o que em Portugal não é assim tão comum. Gosto muito de trabalhar com atores e de construir com eles personagens ficcionais baseadas em pesquisa.

Tornou-se habitual ouvir dizer que os portugueses não se interessam pelo cinema português. Sente isso?
Esse preconceito existe cada vez menos e é fabricado pelas pessoas a quem isso interessa, sobretudo grupos económicos que lutam para… Como o dinheiro vem das operadoras [de televisão], e existe sempre dificuldade para que esse dinheiro, que é um imposto ou uma taxa, seja pago [ao Estado], existe sempre uma maledicência em relação ao que é o cinema autoral português. É um discurso político de quem quer um cinema muito mais ligado à linguagem televisiva. Mas esse cinema não tem qualquer tipo de espaço no Instituto do Cinema [que promove concursos de apoio à criação com fundos das taxas cobradas aos operadores de TV]. O cinema comercial, por definição, deve ser auto-sustentável. Ou então não é comercial. O dito cinema comercial deveria encontrar financiamento por outras vias ou ter um financiamento público mais marginal.

Há uma especial vitalidade no cinema português?
Uma vitalidade extraordinária. Este ano, tivemos dois prémios em Cannes, o João Salaviza e o Gabriel Abrantes. São dois realizadores extraordinários e há mais como eles. Mas não são só os prémios que validam o trabalho dos cineastas. Devíamos estar contentes e continuar a apostar nisso. Devia ser essa a grande missão do Instituto do Cinema.

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