O exemplo “desentrelaçar um novelo de lã” é muito popular. E o inverso? Um filme que se apresenta, à primeira vista todo enroladinho, com um título apelativo – “Amor Fati” – e uma sinopse convidativa, que menciona “histórias de amores inabaláveis” e “fisionomias idênticas”. Tudo isso é verdade, “Amor Fati” contém imensas histórias de amor, ou de afetos, e um dos ganchos está nas semelhanças físicas entre os pares, sejam pessoas ou animais. Acredite, nada disto é esquisito. Ou anormal. Ou bizarro.

Uma das valências de “Amor Fati” é tornar isso normal à vista. Cláudia Varejão não explica essas semelhanças, convida o espectador a vê-las. E é aqui que entra o novelo de lã. O de “Amor Fati” não está entrelaçado. Está bem enroladinho, como é suposto, mas o espectador vai entrelaçando-o, metendo-se no labirinto de questões que a realizadora lança com as histórias que conta e mostra.

No seu filme anterior, “Ama-San”, Cláudia Varejão filmou mulheres-ninja – a expressão é dela –, que iam ao fundo do mar sem oxigénio, cumprindo uma tradição japonesa com mais de dois mil anos. São mulheres com uma força sobrenatural, cuja missão pela tradição encoraja-as a fazer o impossível. Há ali qualquer coisa que se vê e não se consegue explicar. “Amor Fati” cumpre novamente essa função.

As semelhanças nos rostos das personagens do filme de Varejão reconhecem-se, mas não se conseguem explicar. Não é truque de câmara, não é a magia do cinema. É a vida. Não se explica. É um encanto que se descobre em “Amor Fati” e que também encantou Cláudia Varejão. Falámos com a realizadora a propósito disso, de como se vai para isto, o que se faz quando se vê a acontecer à frente dos nossos olhos – e se está a filmar – e o que fica para depois?

O filme passou por festivais na Suíça, pelo Doclisboa e pelo Caminhos do Cinema Português. A estreia em sala não aconteceu esta semana, mas continua a ser possível vê-lo em diferentes cinemas do país.

[o trailer de “Amor Fati”:]

Pouco depois da nossa última entrevista, há quatro anos, reparei que estava no Facebook a apelar ao encontro de pares que partilhassem semelhanças. O que gerou o interesse por este tema?
Sempre fui muito observadora, acho que é uma coisa das crianças. Não é uma mais-valia minha, mas guardei isso de miúda. Lembro-me de reparar muito nos amigos dos meus pais, nas pessoas que nos circulavam. Quando eram casais, aliás… achava os meus pais parecidos. E têm um nome muito semelhante: que é Olinda e Orlando. Quando era miúda, quando ainda não percebia o que eram as relações afetivas, de intimidade, achava que eles eram irmãos, como eu sou irmã do meu irmão. Portanto, o afeto era um par. Depois percebi que não, mas talvez tenha ficado com esta sensação de que as pessoas que vivem juntas são parecidas de alguma forma.

Essa forma de observar as relações e as pessoas acompanhou-a desde então?
Há uns anos estive a fazer um ano de fotografia no Ar.Co [escola artística]. Um dos projetos que me propus fazer – e nunca fiz – foi o de procurar pessoas parecidas, que partilhavam a vida, o quotidiano. Não desenvolvi aquilo, fiz o “Ama-San”, e quando terminou, pensei em fazer algo que não me levasse tão para longe, no território, como o “Ama-San” [que foi rodado no Japão]. Lembrei-me disto. Foi assim… o instinto, foi para ali. O filme começa com esta curiosidade, as pessoas exteriormente são parecidas quando estão muitos anos juntas, seja em casais, família, amigos, as pessoas e os animais: uma forma muito ampla de relação. À medida que o filme foi avançando, comecei a perceber que não poderia ser só isso. Porque estava a falar de uma coisa que está por detrás de um cartão de visita que são os afetos, Isso é altamente complexo de filmar, só é possível através do quotidiano, de como as pessoas se relacionam. O filme transcende de longe esta questão fisionómica.

Mas ainda nessa questão: o que é que no processo a levou a pensar nas relações de pessoas – e nos diferentes níveis de afeto – entre pessoas e animais, por exemplo?
Houve dois caminhos processuais ao fazer este filme, que vive muito do processo de procura e menos da rodagem em si. Todo o processo que levou até encontrar as pessoas foi o mais valioso. Por um lado, fiz apelos, disse ao mundo que estava à procura de pessoas parecidas entre si, mas com relações de intimidade. Foram-me aparecendo diferentes tipos de pessoas nesta procura, as pessoas que vieram ao meu encontro ou eram irmãos ou casais. Percebi que as pessoas se entendiam numa relação de afeto de formas muito distintas. Depois fiz outro caminho paralelo, na rua, e abordava as pessoas, explicava o que estava a fazer e dizia que eram muito parecidas, gostava de falar com elas. Estes dois caminhos levaram-me a perceber que o mapa era muito complexo e que não poderia pôr limites.

De onde vêm, então, as imagens de arquivo?
Isso veio depois. Foram estas duas irmãs que tinha conhecido há muitos anos num concerto das Sopa de Pedra. Elas fazem parte deste grupo rural. Eu tinha-as achado muito parecidas. Uma delas concorreu a este apelo, disse que era muito parecida com o namorado. Muito bem, venha daí. Veio ao casting e quando começou a falar dela própria, percebi que havia uma irmã e percebi quem era a irmã, e que havia uma mãe. E que a mãe tinha morrido. E que elas eram iguais, todas, estas duas irmãs e a mãe.

É o grande impacto que há nessa relação. Quando percebemos que são mesmo muito iguais à mãe.
Nem toda a gente percebe, porque este retrato está lá dentro. Porque a mãe já morreu e o retrato delas vive do arquivo. Precisamente, elas são o fruto da herança deste afeto, o da mãe. Uma herda umas coisas, outra herda outras, que não são exploradas no filme. Mas há ali um par que fica com aquilo que foi deixado e semeado pela mãe. No caso delas, fazia muito sentido perceber que quem elas são hoje, vem de longe. Quando percebi que o pai as filma compulsivamente, diariamente, desde que nasceram, em todo o lado… E que ainda faz isso hoje. O retrato delas tem de vir de trás. Os restantes retratos são do contemporâneo, mas o delas fazia sentido vir de longe. Tanto que elas quase não aparecem hoje em dia. Mas no caso delas, fazia sentido.

Voltando à outra pergunta, para onde estava a caminhar?
Não sabia, fui caminhando, descobrindo. O filme não podia viver desta abordagem fotográfica, olhar isoladamente para a fisionomia, tinha de transcender isso. Não é um filme fácil para quem vê, nos primeiros instantes, minutos, não se percebe bem para onde vamos. É uma teia mesmo, começa-se a sentir que se está a ser levado para um lugar que, aparentemente, não tem nenhum sentido. O filme é um retrato sobre a vida. À medida que vai evoluindo, abrimos a mão da ideia do par, dos retratos fotográficos e fica uma coisa mais complexa: é a vida. É misteriosa, não tem respostas nenhumas.

Não é fácil de vender essa ideia aos produtores…
A primeira versão de montagem que partilhei com alguns colegas da Terratreme [produtora de “Amor Fati”], foi desastrosa. As pessoas iam com a ideia de que íamos ver um filme sobre pessoas iguais. E não é nada disso. Chegaram ao final muito frustradas porque não estavam preparadas para ver o filme que foi. É importante desconstruir isto, não é um filme sobre pessoas parecidas, gémeos, sobre fisionomias partilhadas. É muito mais do que isso, é sobre afetos e sobre a complexidade que representam.

Não mostra uma comunidade muito fechada, como no “Ama-San”, que eram só quatro mulheres, estava limitada àquelas famílias. Aqui, os grupos de pessoas são muito diferentes uns dos outros. Imagino que tenha filmado pessoas que nem sequer estão no filme…
Filmei muita gente que não entra no filme. Mas há uma sequência no filme em que resgato alguns desses pares que acabei por não desenvolver mais porque não resisti, porque eles traziam esta… só nessa sequência de retratos percebemos que não tem fim, o encontro na vida não tem fim. O título do filme é a chave, aceitar o destino, o que nos acontece, é a chave do filme. Foi isso que aprendi, não vale a pena controlar os acontecimentos, nomeadamente na forma de fazer o filme, perdi pessoas, houve pessoas que morreram no filme. Há coisas que acontecem dentro das relações que têm a ver com uma dimensão muito maior, misteriosa, que é a ordem da vida, que é um caos. E não vale a pena tentar ter ordem: o próprio filme não tem ordem. Ele vai fluindo como um rio entre personagens e não é possível conter as margens. Foi isso que trouxe para mim, durante o processo. Um processo que era muito frustrante, porque não sabia o que estava a contar de cada história.

Estando na intimidade das pessoas, como é que lida com o saber que uma história tem de continuar e outra não?
Não existem pessoas melhores nem piores…

Claro, é mais no sentido metafísico…
Quase como quando se está a fazer um filme de ficção, numa primeira fase de castings, que é só conversa, vemos que toda a gente tem potencial para entrar no filme, mas há uns que trazem, seja fisicamente ou no olhar, algumas características a mais para a história do filme. Aqui aconteceu o mesmo. Percebi que havia pares que traziam elementos narrativos muito fortes para construir a ideia de intimidade. No caso da mãe e filha de etnia cigana, percebi que no contexto em que elas vivem, com muitos constrangimentos ao nosso olhar, elas viviam com constrangimentos com o facto de serem mulheres, e isso reforça o laço afetivo entre uma mãe e uma filha. Aquela mãe sabe que os valores da sociedade mais clássica, onde ela está inserida, ou mais tradicional, faziam com que ela estivesse muito preocupada e muito atenta ao lugar que a filha poderia vir um dia a ocupar. Não pode tomar banho no mar publicamente de fato de banho, tem que se vestir, não vai poder namorar com quem quiser, seja um homem, uma mulher, muito menos um branco. Havia uma série de constrangimentos que faziam com que elas fossem muito íntimas e unidas: aqui estava claramente um retrato que eu tinha de continuar, não podia largar. Fossem elas mais ou menos parecidas.

E há semelhanças incríveis entre homem e animal. O homem e o cavalo, o impacto com a cor do pelo e o cabelo. Depois o homem e o cachorro, quando ele está a ver o “Sunset Boulevard” e reparamos que o cachorro é igual a ele…
E ele é igual à Gloria Swanson e o cachorro já está em diva, no sofá, igual a ele. Como é possível, que mistério, o cão é tão pequenino, está há dois ou três meses ali, já está com o mesmo tipo de comportamento. Naturalmente, são as referências, visuais, afetivas. Claro, faz todo o sentido. Foi um filme muito libertador para mim. Foi todo feito em Portugal, no momento pré-pandémico, e acho que é um país altamente diverso, as relações são vividas de uma forma mais livre. Fui à procura disso, mas encontrei-o de uma forma muito transcendente.

Como foi entrar na vida dos outros?
Eu não quis ir filmar o outro. Quis ir filmar os invisíveis, aqueles que de uma forma geral na vida têm menos representatividade. Em tudo. Em tudo o que consumimos, o rapaz gay, as raparigas trans, ou o homem eremita, a comunidade cigana tradicional, felizmente a etnia cigana vive já com outra liberdade em outros contextos em Portugal. Mas nestas comunidades tradicionais, como é o caso da Antónia, vivem num acampamento em Braga, Vila Verde, são barracas e vivem com valores extremamente tradicionais na comunidade.

E no caso de pessoas mais velhas, como as senhoras de Trás-os-Montes?
Foi tudo feito em relação. Seja com a Antónia, ou com essas senhoras, a Ana e a Lucinda. Foram-me dando sempre os limites. “Até aqui podes entrar” ou “isto não pode ser”. Acontece. Quando a Ana morre, no filme, só fiz um plano, é o do cortejo. Não me permitiram filmar no enterro nem na missa. O padre não deixou. A família deixava e queria… até porque quando a Ana morre, foi muito belo. Telefonaram-me da aldeia a avisar, “Cláudia, morreu a Ana”, fui logo para ali. Com imensas questões, se ia fazer e como ia fazer… Estava com questões éticas, se deveria fazer. Quando cheguei lá, a filha recebeu-me e a primeira coisa que me disse foi, a chorar: “Cláudia, o que lhe foi acontecer, perdeu a sua personagem…” E eu achei aquilo de uma gentileza, como é possível num momento de dor pensar no que é exterior, que é um filme, que não interessa nada? Disse que gostava de dar continuidade ao retrato, não deixar que terminasse quando a Ana morresse. E se eles estivessem de acordo, continuaríamos a retratar a relação das duas a partir da ausência, como a intimidade é abalada a partir do momento que uma das partes desaparece.

No início desta conversa falou na história dos seus pais, de como isto tudo nasceu. Depois desta viagem, como é que olha agora para os seus pais?
Acho que eles têm este laço invisível que os foi moldando a uma escultura una, como se fossem de diferentes materiais, mas que constroem uma unidade. São pessoas distintas quando estão isoladas, mas lado a lado encaixam. Quando digo isto, não digo que é um casal que se dá muito bem, que tem uma harmonia, o encaixar é altamente complexo. Mas mesmo nestas disfunções, na discussão, ou no desencontro, há uma harmonia, um encaixe. Também estive com famílias de adoção em que os filhos são iguais ao pai que adotou, a genética não foi transmitida, mas a cultura tem uma força enorme que estas duas pessoas ficaram parecidas. Tive retratos assim, que acabaram por não fazer parte do filme. O que me faz pensar muito é que o que vivemos no dia a dia colide com a genética. Tem uma força tão grande quanto a genética. Os nossos encontros têm essa dimensão tão vasta e forte que nos podem colocar parecidos na empatia, na forma de nos relacionarmos com o mundo. O que herdamos é mais forte do que aquilo que vivemos?

Qual a resposta?
Tenho muitas dúvidas, talvez a cultura seja mais forte. Podemos passar a viver os dois juntos, temos uma genética e biologia distinta, mas na nossa continuidade de relação, vamo-nos aproximar, fisicamente também, reagir para as coisas de forma semelhante. A ciência tem tentado estudar isto e não tem uma resposta. E não é importante. Eu, como mulher homossexual, se quiser ter um filho, penso muito nessas questões: se adotar, o que vai ter mais força? Aquilo que transmitir no quotidiano, nas nossas vivências, qual é o peso, dimensão do peso, comparado com a genética que uma criança já traz? Ou se for através da inseminação, qual a genética que vem do dador e do meu corpo? Há questões da ordem da ciência que depois transcendem para questões da ordem humana, da filosofia.

Falámos muito de afeto, mas e o amor? O amor do título? Onde entra nisto tudo?
Na disponibilidade e interesse pelo outro. Desde logo no interesse do filme, é um gesto de amor e sem medo da palavra. E entre as pessoas que são filmadas, é nessa disponibilidade para aceitar o outro pela sua diferença, nessa aceitação, que se revela a união, o uno, a fisionomia partilhada, o comportamento semelhante. É na aceitação da diferença. Isso é que é o gesto de amor, altamente complexo. Tem de se ir pelo caminho inverso, não é pela porta da frente. E acho que todos os retratados têm essa representação do amor.