Oito anos passaram desde que eclodiu, em Pedrógão Grande, o incêndio florestal que se viria a tornar o mais mortífero de sempre em Portugal. Os grandes fogos desse verão devastaram floresta, ceifaram vidas, de crianças e adultos, alguns nas suas aldeias, outros encurralados numa estrada. Justa, o novo filme de Teresa Villaverde, que chega às salas de cinema a 4 de dezembro, é uma ficção cuja origem está precisamente nessa catástrofe de 2017.

E, no entanto, estamos perante um filme que não mostra chamas, nem caos, nem gente a fugir do horror do fogo. Não é preciso mostrar para que doa. O trauma circula no ar como fumo. No regresso da realizadora portuguesa à longa-metragem, oito anos depois de Colo (2017), Villaverde opta por olhar para a ausência, a memória, as cinzas, o que vem depois da tragédia — que é uma tragédia em si mesma. “Temos muita tendência para esquecer o pós de tudo. Vemos uma catástrofe, morrem centenas de pessoas, ou milhares, e depois dizemos quantas pessoas morreram. Passado um mês, acontece uma tragédia num outro lugar. Aqueles para trás já ninguém se lembra, não é? Existe uma coisa que é o trauma, o trauma que fica”, sublinha.

Numa longa entrevista ao Observador, a cineasta, nome incontornável do cinema português contemporâneo, desvenda o processo de feitura do filme e revela porque se recusaria a filmar na Estrada Nacional (EN) 236-1, onde a maioria das vítimas mortais da tragédia de Pedrógão Grande foi encontrada. “Há momentos em que temos que deixar os mortos em paz, e os vivos ligados a esses mortos em paz”.

Fala também, sobre a sua queda para descobrir atores, sobre filmar mistérios e sobre saltos de fé. Explica, ainda, como o posicionamento público face à guerra no Médio Oriente a levou a impedir a exibição de Justa numa cadeia de cinemas em Portugal. Há quem veja na decisão uma questão de espinha dorsal, sentido ético ou compromisso; outros considerá-la-ão um exagero. A realizadora admite que atitudes deste tipo têm custos para quem faz cinema. Qual é, afinal, o barómetro de Teresa Villaverde? “O meu barómetro é querer que os meus netos possam sempre dizer que a avó se portou como deve de ser”.

Colo, a sua última longa-metragem de ficção, foi há oito anos. O que a levou a demorar tanto até ter um novo filme?
Desde essa altura fiz várias outras coisas, documentários, em longa, em curta-metragem. À parte isso, levei muito tempo a escrever este filme. A primeira versão ainda foi antes da pandemia… Depois houve a pandemia que foi um tempo que parece que não existiu. Quando achei que tinha conseguido finalmente encontrar o tom da escrita, era preciso encontrar os atores certos e isso levou bastante tempo. Embora o filme seja completamente ficção, apesar de tudo, parte de uma coisa real, e dá uma responsabilidade maior. E por ser uma coisa real e que aconteceu há tão pouco tempo, acho que isso também me fez querer ser o mais cuidadosa possível com tudo. Mais as questões do financiamento, porque queria filmar bem, com as melhores condições possíveis. Como também sou produtora, enquanto estou a tratar dessas partes de financiamento descuro um bocado a parte artística. É difícil fazer tudo ao mesmo tempo.

Os incêndios de Pedrógão aconteceram, em 2017, curiosamente no ano em Colo se estreou. Quando é que percebeu que esse seria o ponto de partida para o próximo filme? Há um certo pudor por parte dos artistas em tocar na história recente…
Há muito pudor. Quando aquilo aconteceu não pensei nada em fazer um filme. Absolutamente nada. Estávamos todos chocados com aquilo e ninguém ia imaginar. Quer dizer, há pessoas que imaginam, mas não é o meu caso. Aquilo impressionou-me imenso. Desde pequena que me lembro de no verão haver sempre incêndios e aquelas notícias a dizer “o fogo está quase a chegar às casas” e depois nunca chega, não morre ninguém. E daquela vez não foi nada assim e aos poucos ia-se percebendo que era diferente. As notícias eram cada vez mais chocantes, horríveis. Aquilo ficou na minha cabeça, como penso que ficou na cabeça de muitas pessoas.

E, um ano mais tarde, completamente por coincidência, fui ao centro do país apresentar o Colo e perdi-me para lá numas estradas. Quando se entrava de carro na zona ardida era impressionante, aquilo nunca mais acabava. Era tudo preto, preto, preto, preto, parecia que estávamos na lua, era impressionante mesmo, nunca mais acabava. Aconteceu perder-me lá numas estradas e foi exatamente assim que aconteceu: vi uma senhora mais velha, sentada numa cadeira, não era muito longe, sei lá, a uns 500 metros da população. Ela estava sozinha a olhar para um vale e uma montanha completamente ardidos. Eu estava de carro, vi aquilo e pensei: o que é que ela está aqui a fazer? O que leva uma senhora a levar uma cadeira para ali? O que é que ela está a ver, o que é que ela está a pensar? Estará a pensar nalguma coisa que aconteceu ali, estará a pensar que nunca mais vai voltar a ver aquilo verde outra vez? Aquela senhora nunca mais me saiu da cabeça. Ia no carro e pensei: vou parar o carro e vou falar com ela.

E parou?
Não! Naquele tempo de paro, não paro, vou, não vou, não fui. E como não fui, esse mistério ficou na minha cabeça. E essa senhora… estou a ver agora a imagem tal e qual como se tivesse sido naquela altura. Isso foi um ano depois dos incêndios. Foi a partir dessa senhora que, sem dar conta, comecei a construir um filme. Como aquilo estava relacionado com os incêndios de 2017 tive vontade de ir conhecer as pessoas que tinham perdido casa ou familiares. Dirigi-me à Associação das Vítimas de Pedrogão e ajudaram-me muito com os contactos. Depois fui falar com elas. Na maioria, receberam-me nas suas casas. E foi muito impressionante.

Em que sentido?
Primeiro porque a maior parte daquelas pessoas já tinham dado imensas entrevistas quando aquilo aconteceu. Já tinham um bocado a conversa preparada, começaram a falar comigo um bocado automaticamente. Só que eu não tinha levado nem caderno, nem gravador, nada. Era só eu, sozinha. Um pouco por isso, as pessoas começavam a falar comigo de outra maneira. Era muito impressionante que, um ano depois, a maioria ainda estava em choque. A maioria estava medicada. Senti que quase tinham a sensação que tudo aquilo ainda podia ser revertido. Que, na realidade, não tinha acontecido. Para quem vem de fora, de repente, estar em casa de uma pessoa em que está a sentir tudo aquilo, que está com aqueles pensamentos… Nunca mais me esqueci de dois irmãos que tinham perdido os pais. Eram ainda muito novinhos, tinham vinte anos, mas é uma coisa que nunca mais esqueço. Foi como se olhassem para mim como num sonho. Como se fosse: ah, você que vem de fora é a que nos vem dizer que isto não aconteceu, que a gente agora abre a porta e os nossos pais estão ali. Não verbalizaram isto, mas foi o que vi na cara deles. Estou a falar disso e já estou a ficar mal disposta, foi mesmo muito impactante.

Depois vi pessoas mais velhas que tinham perdido tanto… Pensamos nas casas, tendemos a pensar em coisas materiais, só que não é só isso, não é? Conheci um casal que tinha perdido o filho há muitos anos e todas as recordações que eles tinham do filho estavam em casa. Portanto, ficaram sem nada do filho, sem uma fotografia, nada. Nssas coisas que não pensamos. Justamente por ter sido muito impressionante não consegui sair de lá e sentar-me a escrever. Passou por muitas fases.

Por onde se começa?
Primeiro comecei a escrever uma coisa que não era a história real daquelas pessoas, mas de alguma maneira se aproximava das pessoas que tinha conhecido. Era complicado porque estava sempre preocupada: será que agora posso pôr esta pessoa a fazer isto? Ou esta pessoa a dizer aquilo? Senti que tentar fazer uma coisa mais realista, paradoxalmente só me afastava deles. Naquele ano em que fui lá senti um choque, uma suspensão do tempo. Parecia que naquele momento, naquele dia, tinha parado tudo. Se calhar, sem me dar conta, não foi uma coisa consciente, mas fui parar mais a isso, a uma coisa que não é realista… Tirando a escola da criança, não há figurantes, não há outras pessoas…

Queria fugir a um sentimento de alguma forma extrativista?
Sim, quer dizer, mais ilustrativo. Se é algo mais ilustrativo, é para quem? É para quem está de fora poder ir ver e dizer “ah, olha, já vi como é que foi”? Não sei, o que quero fazer e onde quero chegar não é uma janela para a pessoa estar confortavelmente na sala de cinema a ver. Há menos respeito pelas pessoas a fazer isso do que fazer uma coisa mais sublime, uma coisa que podemos sentir. E que pode ser, de alguma maneira, universal. No fim de contas, como o filme acabou por ficar, aquilo tanto podia ser aqueles incêndios, como, sei lá, um pós-guerra, um pós-catástrofe…

Quis fazer uma coisa que não pudesse, de maneira nenhuma, ofender as pessoas que passaram por aquilo tudo, mas tentar encontrar… [silêncio] Ia dizer o que pode ser a dor universal partilhada entre nós todos, mas também não é isso. Fiquei muito impressionada com aquilo tudo, como acho que toda a gente ficou.

A família volta a estar no centro da narrativa, como em muitos dos seus filmes anteriores. O que a atrai neste território familiar, é algo em que tropeça no decorrer do processo criativo ou sabe logo de antemão que será esse o fio condutor?
A família, quer queiramos ou não, ainda é o centro de tudo, não é?

Mais do que os incêndios, o filme é sobre o que vem depois. Aliás, agora que revelou a sua motivação para o filme, ver aquela mulher um ano depois, isso talvez explique o porquê de, mais do que mostrar o fogo, o filme explorar antes a ausência, a memória, as cinzas, o que vem depois da tragédia…
Como sociedade, temos muita tendência para esquecer o “pós” de tudo. Às vezes vemos uma catástrofe, uma explosão gigante onde morrem centenas ou milhares de pessoas e depois dizemos quantas pessoas morreram. Passado um mês, acontece uma tragédia, também num outro lugar, dizemos quantas é que morreram. E daqueles para trás já ninguém se lembra, não é? Existe uma coisa que é o trauma, o trauma que fica. E é estranhíssimo como é que a nós parece que não nos interessa. Se calhar por ser uma voz tão forte não queremos pensar nisso. Ou então não nos interessa, a vida é uma correria tão grande que não paramos para pensar nisso.

Há quem não se possa dar ao luxo de não pensar nisso. As personagens, tal como as gentes daquela terra, todos os dias são obrigadas a passar pelas estradas onde tudo aconteceu. Algumas das imagens mais dolorosas do filme são precisamente os planos da estrada, não sei se serão exatamente na nacional 236 — a denominada “estrada da morte”, onde em poucos metros morreram quase 50 pessoas, algumas encurraladas dentro dos carros, outras a tentar fugir do fogo…
Aquilo não foi filmado ali. Aquela estrada é na Serra da Estrela e foi muito tempo depois, foi a zona que tinha ardido no ano em que filmámos e portanto tivemos que ir para lá. Mas também acho que assim como não contei a história das pessoas que conheci, também nunca filmaria naquela estrada.

Porquê?
Por pudor. Nunca iria filmá-la. É um lugar… que não é para mexer. Há lá um memorial feito pelo [arquiteto Eduardo] Souto Moura, à beira da estrada, que é uma coisa lindíssima. É mesmo só isso que lá tem de estar. É como se fosse uma fonte gigante onde está sempre a jorrar água. Para fazer alguma coisa naquela estrada é o que o Souto Moura fez e mais nada. Um ano depois ainda se viam as marcas do alcatrão. Aquilo é como se fosse um lugar sagrado. Não é para estarem pessoas de fora a filmar aquilo. Uma pessoa que queira fazer uma reportagem é outra coisa. Mas um filme que é uma ficção… Nunca filmaria ali. E depois falamos muito de Pedrógão, mas no fundo não é só Pedrógão, são várias aldeias ali à volta e as pessoas naquelas zonas raramente trabalham exatamente na sua aldeia. Então, para ir para o trabalho muitos tinham de passar todos os dias por ali. Filhos, pais, todos os dias têm de passar por ali. Só imaginar isso… Embora não seja religiosa, há momentos em que temos que deixar os mortos em paz, e os vivos ligados a esses mortos em paz. Não é connosco.

Os incêndios nunca são mostrados, mas estão sempre latentes na memória das personagens. Há uma cena no carro em que a psicóloga aponta à criança, a Justa, os terrenos onde passou o fogo, e ela responde que “toda a gente sabe”. Há uma memória coletiva tão forte que nem é preciso falar ou mostrar?
Exato. Aliás, ela diz que “até vêm turistas ver”. No fundo, não quis ser uma dessas turistas. E, de facto, havia pessoas que depois passavam lá… Pode ser com todo o respeito: “Ah, foi ali”. É muito impressionante.

Grande parte da força deste filme está nos atores. Começando pela Justa, a criança que está no centro da história e cujo nome dá título ao filme. Sei que viu perto de 500 crianças. Como é que a encontrou?
Em primeiro lugar, decidi logo eliminar Lisboa e Porto, não quis fazer castings em grandes cidades. Fiz só no interior do país. Não me lembro bem, mas fiz algumas perguntas que exigiam que elas já tivessem algum pensamento, qual era a preocupação maior que tinham em relação ao futuro… Não me lembro. Elas respondiam às perguntas e logo ali dava para fazer uma seleção. Depois fui fazer entrevistas, fui lá às terras. Agora há teatros em todo o lado, por isso tínhamos lugares para fazer os castings. Começaram a crescer conversas, depois pequenas improvisações nada a ver com a história do filme. Foi muito interessante porque apanhei no processo de casting o começo da invasão da Ucrânia. Percebi que estas crianças são de uma geração que vinha da pandemia e a seguir veem um país invadido… As televisões só falavam disso. As crianças estavam baralhadíssimas. Houve uma que me disse uma coisa muito incrível. Perguntei-lhe: “O que é que achas que é pior? Uma pandemia ou uma guerra?” E ela respondeu assim: “Uma guerra, porque uma guerra é de propósito”. Fiquei assim… [boquiaberta]. Era uma miúda minúscula.

Como chegou à Justa?
Ela parece muito mais velha do que é e agora ainda parece mais, porque está altíssima, mas tinha nove anos. É aqueles clássicos do cinema, mentiu na idade. Aquilo era a partir dos dez, doze. E ela tinha nove e fingiu que tinha dez.

Já tinha feito algo como atriz?
Não, nada.

Como é que se sabe que é a pessoa certa para o papel?
Nunca temos bem a certeza, é sempre um risco. Sobretudo no caso de uma criança, a escolha é o principal. Se nos enganamos na escolha, por mais direção que se faça, não vamos conseguir. O que faço é não tanto ensaiar, mas conversar, para conhecer a pessoa. Ela tinha uma maturidade enorme. Via-se que era uma miúda já com muita coisa dentro dela. Foi algo novo porque já trabalhei com muitas crianças e adolescentes, mas de um modo geral aqueles com quem trabalhei são muito habitados por dentro, também por vidas muito complicadas, com famílias complicadas. No caso desta é engraçadíssimo porque ela é muito habitada por dentro e é de uma família absolutamente maravilhosa. Mas é muito sensível… Percebeu tudo, tudo, tudo. Normalmente, às crianças nunca dou o guião todo, dou só as partes delas. Proíbo absolutamente os pais — ou seja quem for — de ensaiar. Tem que ser só comigo. Ela via o texto sozinha e depois trabalhava comigo. Apropriou-se mesmo da personagem da Justa. Lembro-me de lhe perguntar na cena em que ela está com o vestido da mãe: “Como é que achas que a Justa faria aqui?” E ela respondeu imediatamente. Estava muito dentro do filme. Há pouco estava a dizer que não era religiosa, mas escolha é sempre uma coisa de fé. De fechar os olhos e dizer: pronto. Tenho tido sorte.

É curioso usar a expressão “habitada por dentro”, porque a personagem Justa é uma criança muito contida, não dá ao espectador, à psicóloga da escola, nada.
Sim.

Lembra em certa medida a personagem de Ana Moreira no Transe (2006), que passa o tempo todo a dizer que não quer chorar. Ambas tentam conter o mundo que têm dentro de si.
Sim, sim.

Falando sobre outro salto de fé, porque escolheu Filomena Cautela, que aqui se revela, para o papel de psicóloga?
Também é um salto de fé, mas às vezes dá-me vontade de perguntar: “Mas porque é que mais pessoas não chegaram à Filomena Cautela?” Está um bocado à vista de toda a gente. Quando faço castings e fico com as imagens normalmente não vejo aquilo polido, vejo ou em câmera lenta ou frame a frame. Porque sinto que é nos intervalos. É quando a pessoa está mais desprevenida que se vê quem é que é a pessoa, se quero trabalhar com aquela pessoa ou não. A Filomena está na televisão, portanto é fácil ver. Podemos só ver que ela é cómica e tudo isso, mas se olharmos bem… há lá outra parte. É, aliás, um clássico dos atores cómicos, quando são chamados para coisas de drama são extraordinários. As pessoas é que, de repente, associam a uma coisa e não os vão buscar para outra. Também não sei como é que me veio à cabeça a Filomena, mas vi qualquer coisa… Nessa coisa dos intervalos, dos intervalos de uma gargalhada, acho que se vê mais mundos dentro da Filomena.

Conheciam-se?
Não, mas disse que gostava de a conhecer, que tinha um papel que gostava que ela fizesse. Depois conheci-a e percebi logo: primeiro que nos íamos dar muito bem e depois que não me tinha enganado nada. Que a pessoa que apareceu…

Era mais a do intervalo da gargalhada?
Exato, era a do intervalo. Estou muito contente. As pessoas dizem que eu descubro atores, que fazem pela primeira vez os filmes e tal, mas acho imensa piada descobrir uma pessoa que está à vista de toda a gente. Se bem que ela já tinha feito um filme, portanto também não foi bem a primeira coisa.

Foi também pela televisão que descobriu Ricardo Vidal — que em 2009, com apenas 19 anos, sofreu um acidente automóvel que lhe deixou queimaduras em mais de metade do corpo. No filme, interpreta um pai que ficou com sequelas físicas dos incêndios.
Ele foi uma coisa maravilhosa. Também foi uma sorte. Ele escreveu um livro e por isso fez várias coisas de televisão para promoção do livro. O que é muito cómico nisto é que eu não tenho televisão há anos. Mas agora todos os canais têm tudo online e vi um programa em que… Aliás, até quero dizer qual é o programa porque é uma pessoa a quem eu devo imenso, devo-lhe dois atores [risos]. É o Manuel Luís Goucha! O Ricardo estava no Goucha a falar do seu livro. E eu gostei imenso dele e quis conhecê-lo. Fui a Gaia beber um café com ele, contei-lhe um bocado o que era o filme. Não fiz teste nenhum, só lhe contei o filme. Ele gostou e sobretudo gostou de ir fazer de um pai que mora com uma filha e não fazer um estereótipo de uma pessoa. Faz de um homem normalíssimo que tem a sua vida. Gostei muito de trabalhar com ele e é incrível porque ele revelou-se um ator extraordinário. É uma pessoa muito doce, ele e a Betty Faria fizeram uma ligação maravilhosa e deram-se lindamente.

Já agora pergunto-lhe: onde entra a atriz Betty Faria neste processo?
Milagres atrás milagres… A Betty surge porque tínhamos uma amiga em comum, ela estava cá em Lisboa a filmar já não sei o quê e fomos jantar, num contexto que não tinha nada a ver com trabalho. Demo-nos imediatamente muito bem. Ela ficou cá mais uma semana e nessa semana jantámos umas quatro vezes. Foi mesmo assim uma ligação. E pensei: quero a Betty para fazer isto.

Imagino que já tivesse a ideia para a personagem. Na altura ainda não tinha ninguém na cabeça?
Não. Ainda tive uma pequena hesitação por ser brasileira, mas depois pensei: o que é que interessa se é brasileira? Era absolutamente irrelevante. É uma ficção, não está a acontecer. Curiosamente, a primeira presidente e fundadora da associação de vítimas de Pedrógão é brasileira, é uma jurista brasileira que veio para Portugal para estudar em Coimbra, ficou cá e é mãe de uma criança que morreu na estrada. Foi ela que fez a associação.

Sei que não gosta de fazer ensaios antes das rodagens. Como é que articula a preparação entre atores e não-atores, pessoas com diferentes níveis de experiência?
Sinceramente é muito fácil, já fiz isso mais vezes e nunca encontrei problema nenhum. É como disse: o importante é escolher a pessoa. Depois é esperar que corra tudo bem [risos]. Claro que, por exemplo, o papel da Betty não podia ser feito por uma pessoa que não é uma atriz e que não é uma grande atriz. Não posso pegar numa pessoa daquela idade que nunca fez nada e pedir-lhe para fazer o que a Betty fez. Mas outros papéis, desde logo a criança, dá. Aliás, não há atores profissionais daquela idade.

Esse desejo de trabalhar com pessoas comuns, sem formação, já a levou a descobrir grandes atores. Talvez o caso mais óbvio seja n’Os Mutantes (1998), por exemplo, com a revelação do Alexandre Pinto.
Sim, por acaso aconteceu uma coisa lindíssima há umas semanas… Durante muitos anos tive uma relação com ele, nos últimos anos realmente andava um bocado desaparecido… Dos Mutantes não fiquei com [relação com] todos, eram muitos.

Só para esclarecer, refere-se ao episódio no Cinema Batalha, no Porto — a 22 de outubro, numa sessão de Os Mutantes, o ator e protagonista Alexandre Pinto foi identificado no público que assistia.
Sim, já soube. Ele apareceu lá por ele próprio. Tive imensa pena de não estar lá, mas não estava.

Soube o que ele disse?
Não.

Segundo quem estava presente, quando se aperceberam de que o ator estava na sessão pediram-lhe para dizer algumas palavras e ele terá dito que o filme fazia um retrato justo daquelas vidas e que a realidade dos miúdos institucionalizados era mesmo assim.
O Alexandre é dos melhores atores com quem já trabalhei na vida e também foi a primeira coisa que ele fez. No caso do Alexandre, ainda foi mais incrível, porque para os Mutantes eu já tinha perdido a conta à quantidade de rapazes e raparigas que tinha visto. Estávamos a duas semanas de começar a filmar e o meu produtor na altura, um francês, disse-me: “Teresa, temos de adiar a rodagem”. E eu disse: “Não, não vamos adiar, eles vão aparecer naquela semana”.

Isso é que é ter fé.
Pois, não posso dizer que não sou uma pessoa de fé. Tanto o Alexandre como a Ana Moreira apareceram nessas duas semanas. No caso do Alexandre, lembro-me bem, ele vivia na Casa do Gaiato, vi-o lá. Há sempre aquelas perguntas que fazemos: “O que é que gostas de fazer”, “o que é que gostas de ver na televisão”. E ele disse: “Gosto do programa da Maria Elisa”. Achei aquilo estranhíssimo. Quando ia embora, fui despedir-me do padre e comentei com ele, que lá me explicou que era porque o grupo de miúdos tinha ido ao programa. Não havia internet, mas lá chateei toda a gente para alguém me dar uma cassete do programa da Maria Elisa onde o Alexandre tinha ido. Ouvi-o falar no programa e até nem era pela conversa, mas o olhar dele… Tinha um cabelo enorme que nem lhe ficava nada bem, mas eu disse: quero conhecer este. Foi escolhido assim. Levaram-no lá ao escritório e fui com ele ao café. Contei-lhe a história toda do filme, sempre a olhar para a cara dele.

Para ver como é que ele reagia.
Sim. Depois só lhe perguntei: “Percebeste?” E ele disse: “Percebi”. E depois: “Queres fazer?” E ele disse: “Quero”. Pronto, foi assim, e depois apareceu-me aquela bomba inacreditável. Aquelas coisas que os atores profissionais demoram muito tempo a perceber, a luz, ao fim de dois dias já sabia tudo, sozinho percebeu. Ele foi muito importante para a força do filme e até para eu saber como devia filmar aquilo. Mas a escolha foi assim, teve zero de “faz isto ou aquilo”.

Acabou por não explicar: porque é que não gosta de ensaios?
Há improvisações… Mas não gosto muito de ensaios porque às vezes perde-se. Quando chegamos à altura de rodar, há qualquer coisa que já foi feita. Ou os atores não dão tudo e ficamos na mesma ou se dão tudo ainda é pior porque quando estamos a filmar se calhar já não dão. Então prefiro não fazer. Vi a Betty [Faria] às vezes a trabalhar com o Ricardo [Vidal], a passar texto, sozinhos. Mas isso já não é comigo.

Não a imagino no papel de polícia a proibir.
Não, não [risos]. Só não gosto quando são crianças, porque às vezes o adulto tem tendência a dizer a frase e a criança depois imita… Agora entre adultos, eles é que sabem. Mas de facto não gosto de ensaios. O cinema são os atores e vive muito da tensão do momento. É preciso haver essa tensão. E se estamos ali a mastigar, a mastigar, essa tensão já não está lá. É como fazer muitos takes. O John Ford dizia “a seguir à quarta é marcha atrás”. Agora já há carros com a sétima, não sei o que é que ele diria hoje, mas a seguir à quarta é mesmo um bocado marcha atrás. Se à quarta não está bem é porque há qualquer coisa na conceção que não está bem e que é preciso repensar. Às vezes é porque uma frase ou outra não está bem escrita e está a empurrar tudo, então reescrevo. A tensão para mim é mesmo o mais importante. Hoje no cinema e na geração que já começou com o digital… Comecei com a película e a película era cara, não nos podíamos pôr a filmar sem parar. Havia aquele momento sagrado de filmar.

Filmar em digital banalizou a repetição?
Sim, repete-se, no meu entender, demasiadas vezes. Já ouvi falar de realizadores que põem aquilo a gravar e só desligam ao fim do dia. Também não sei como é que têm tantos cartões de memória, que aquilo também é um dinheirão. Não gosto que seja assim. O meu diretor de fotografia é o Acácio de Almeida. Ele vem não só da película, mas de revelar os filmes na banheira. Para ele, o conceito da coisa é a luz, tanto faz se é digital… Hoje em dia já não se consegue encontrar uma equipa que venha toda da película, mas isso também não interessa, a mistura também é muito boa, até para passar para os mais novos a ideia de que não podemos estar deslaçados.

Trabalha há vários anos com o mesmo diretor de fotografia, Acácio de Almeida, que tem 87 anos.
Sim, é uma coisa que ultrapassa o meu entendimento. Ele continua completamente em forma, nas montanhas a subir e a descer. [Durante a rodagem de Justa] uma vez até caímos todos e havia, como aparece no filme, uma zona queimada em que ficaram umas raízes pontiagudas. Se a pessoa cai sobre aquilo… E no momento em que ele caiu, pensei: “Ai, matei o mestre”. Mas ele saltou como se tivesse uma mola. Eu não era capaz. Ele é uma pessoa que se cuida muito desde sempre. Nunca se tinha ouvido falar de ser vegetariano ou de fazer isto e aquilo e ele sempre teve imenso cuidado, com a alimentação, o desporto. Está ali para as curvas. Vai ser como o Manoel de Oliveira (1908-2015), vai trabalhar até ao fim, até aos cento e tal anos.

Em tempos disse numa entrevista: “Esforço-me para não ter memória. Como artista, tenho que passar a outra coisa. Durante muito tempo culpei-me por isso e por não ficar ativista de cada tema de que falo em alguns filmes. Mas já aceitei. Tem que ser assim”. Há um lado de denúncia dos seus filmes, desde que se estreou, em 1991, com a longa-metragem A Idade Maior, em que retratava uma família marcada pela Guerra Colonial. N’Os Mutantes (1998) alertava para a prostituição infantil, em Transe (2006) fazia um retrato da imigração ilegal e do tráfico de mulheres. Em Colo, expunha o impacto da crise na família. Está apaziguada essa culpa de ter de passar para o tema seguinte?
Agora ainda estou completamente ligada a este assunto, mas quando for tratar outro… Tem mesmo de haver qualquer coisa de catarse, temos de nos desligar. Se não, quer dizer… Não posso ficar dentro de mim com todas estas histórias. Se calhar, de alguma maneira, até faço [filmes] para saírem de mim, sei lá, para me libertar destes pensamentos. Ocorreu-me agora, não sei bem se é isto.

Num livro de entrevistas ao realizador David Lynch editado há pouco tempo por cá [Edições Sr. Teste] ele dizia que os artistas muitas vezes mostram mais de si nas obras. Que o que se vê no dia-a-dia é só a ponta do icebergue e tudo o resto está escondido. Concorda?
Acho que sim. O trabalho mostra um lado de mim. Mas o dia-a-dia também… É um bocado como falávamos há bocado da Filomena Cautela. No dia-a-dia até tendo a ser uma pessoa divertida e, às vezes, quando me conhecem pela primeira vez vêm falar comigo com um ar como se eu fosse uma pessoa muito séria. Quando estou a trabalhar mostro um lado que muitas vezes só vou ter consciência que tem tanto a ver comigo anos mais tarde. Em muitas coisas. E algumas pequenas coisas até venho a descobrir que são meio autobiográficas e das quais não tinha a mínima noção.

Consegue fazer essa auto-reflexão ou é quando alguém externo lhe aponta?
É mais quando é apontado por alguém externo, sim. Até porque também não gosto de pensar naquilo que já fiz. Às vezes até são jornalistas! Acontece.

Falando sobre o que já fez, consegue rever os seus filmes com facilidade? O Três Irmãos [1994], por exemplo, que a propósito da estreia de Justa, retornou às salas, reviu?
Estive muitos anos sem conseguir, agora gostei imenso de rever. Revi por causa deste restauro da Cinemateca, trabalhei no restauro e na digitalização. Fiquei tão contente de o ver que achei que se devia mostrar, mas não gosto muito de ver. Quando me fazem retrospetivas e assim, vou falar e apresentar o filme, falo com o público, entro e saio da sala e não vejo. Mas já me aconteceu ficar e dizer: vou só ver cinco minutos e depois ficar até ao fim.

Entre o último filme e este editou o livro Sem Fiordes. Caos e/ou processo criativo [2019, Edições Cotovia]. Nele escreve que “fazer cinema é saber gerir as vozes que vêm de todo o lado. Também é saber ter um inimigo”. Quem é o inimigo de um realizador?
[risos] Isso por acaso é uma coisa que mudei. Já não acho que é preciso ter um inimigo. Aprendi a trabalhar sem inimigos. Também não sei muito bem explicar o que era… Acho que o que queria dizer com isso é que o sentimento de batalha constante e ter sempre que ter um saco de boxe a bater… São as coisas boas da idade, alguma coisa tinha de ser boa. Já não sinto isso.

A propósito dessa ideia de batalha, diz ainda: “No cinema ninguém defende ninguém, e o filme quer tudo de toda a gente e acusa todos a toda a hora do que não tem. O filme tem fúrias que ninguém quer presenciar. Parece a lâmina a cortar o ouro às postas”.
Este livro foi lançado como ensaio, mas acho que devia estar na poesia. Não sei explicar isso. Foi escrito na altura do processo do Transe (2006), que foi difícil, pelo tema, pelo cansaço. Tivemos uma amplitude térmica de não sei quantos graus.

Isso explica as menções ao gelo. Escreve: “Com a vaga de calor, falta-me o gelo, mas o gelo para mim já não tem o mesmo mistério. Já o filmei”.
Exato.

“A vida também é as coisas irem perdendo o seu mistério. Mas sobra sempre tanta coisa.”
Eu era obcecada pelo gelo e pelos icebergues. O primeiro dia de rodagem foi num quebra gelo. É impressionante. Mas foram condições muito muito difíceis… Era muito frio e nós não íamos preparados. Os russos depois deram-nos umas coisas, mas nós comportávamo-nos como se estivéssemos aqui, ficávamos parados [quando não estávamos a filmar]. Os russos iam e vinham, depois lá percebemos que iam para umas camionetas para se aquecerem. Nós ficávamos lá o dia todo [no set], o nosso cérebro estava congelado. Foi muito difícil. Acho que esse livro é um bocado o delírio que há às vezes dentro da criação.

Por isso lhe chama “caos e/ou processo criativo”.
Caos é porque começa tudo com o caos.

Nesta passagem fala-se numa necessidade de quebrar um mistério. Como se quebrasse os mistérios filmando-os. Que mistérios ainda precisa de filmar?
Ui, não tem fim. Mas hoje em dia é muito difícil saber o que é que é para fazer em ficção quando somos contemporâneos de um genocídio pela televisão. Vamos escrever sobre o quê? Vamos fazer o quê agora? É mesmo muito difícil… Estou a tentar encontrar uma maneira, mas é difícil…

Em 2011 fez uma grande pesquisa sobre a PSP, chegou a assistir a testes para entrar. Era trabalho de campo para um filme?
Era para um filme, sim, mas depois desisti. Mas era uma PSP muito diferente da PSP de agora.

Porque motivo desistiu?
Desisti se calhar justamente porque não tinha mistério suficiente. Não me dava luta suficiente esse trabalho. E depois de alguma maneira… [risos]. Há aquela coisa… Os polícias e os ladrões [risos]. Isso foi numa altura mais dura do desemprego, da Troika… Fui assistir aos primeiros testes que as pessoas faziam para entrar para a polícia, os exercícios, de correr, etc. Falei com algumas pessoas, eram todos jovens, a maioria não tinha vocação para polícia, mas era a solução que encontravam para arranjar emprego. Havia uma rapariga extraordinária que tinha feito Belas-Artes. E eu perguntava-lhe: o que estás aqui a fazer? E ela: não sei, mas pode ser roubado um quadro e eu sou chamada [risos].

Há pouco falou sobre ser artista quando há um genocídio a acontecer, depreendo que se refira à situação em Gaza. No mês passado apelou ao boicote das salas da cadeia Cinema City, dirigida pelo israelita Eyal Edery e família, dizendo que os seus filmes não serão exibidos nas salas “de quem pactua e defende as ações de Israel, de quem pactua e nega um genocídio [em Gaza] de que todos somos testemunhas” e apelando a outros cineastas para fazer o mesmo. Teve alguma resposta por parte do Cinema City sobre o seu posicionamento?
Não.

Sendo o mercado de espectadores em Portugal reduzido, ainda mais de cinema português, pensou no impacto que teria o cancelamento da exibição de Justa naquelas salas?
Disseram-me que era um cinema que apoia bastante o cinema português, mas acho que temos de ser coerentes. Faço parte da lista infinita internacional de artistas, uma lista que até começou em Hollywood, de boicote a todas as instituições que apoiam o Estado de Israel neste momento. Não posso assinar isso, que é uma coisa mais genérica, e depois quando tenho uma informação que me choca — independentemente dos problemas que me vai causar — ir contra os meus princípios. Causar-me-ia sempre muito mais problemas quando me olhasse ao espelho. Não tenho netos, mas tenho uma filha. O meu barómetro é querer que os meus netos possam sempre dizer que a avó se portou como deve de ser. Foi a pensar nos meus netos que apelei ao boicote ao [Cinema] City.

E no entanto o visionamento de imprensa do filme foi no Cinema São Jorge, um local que motivou os primeiros protestos dos trabalhadores da EGEAC [empresa municipal de cultura], por a sala ter sido cedida pela CML à embaixada de Israel para celebrar a criação do Estado de Israel em 2024 — desde então, trabalhadores da empresa têm-se manifestado em prol da Palestina em diversos equipamentos culturais sob o mote “Genocídio não é Cultura”.
Sim, mas no caso do [Cinema] City é muito diferente, o City pertence a um grupo que é sediado em Israel, são produtores de cinema e têm salas em muitos países da Europa, que em Israel continuaram a viver a vida como se não fosse nada, não tomaram posição sobre o que está a acontecer, e organizaram aqui com a embaixada de Israel uma coisa há umas semanas num dos Cinema City. Já vi o embaixador de Israel falar e negar uma série de coisas, a fome em Gaza, nega tudo. Para mim esse homem é um monstro. Fui lá porque não sabia. Mal fui informada, quis-me libertar o mais rapidamente possível.

Em 2017, numa entrevista ao jornal Público a propósito de Colo dizia: “O cinema pode vir a ganhar de novo uma enorme importância. Vêm aí tempos em que os artistas vão fazer trabalhos muito sérios, porque é sempre assim: quando o mundo vai abaixo, a arte vai acima”. O mundo está a ir abaixo, segundo esta sua visão?
É isso… Quando o mundo vai abaixo os artistas têm mais responsabilidade. Não digo que todos os artistas tenham de se focar em temas mais reais, mas têm de ser sérios e dar o seu melhor. Não precisam todos de estar a tratar temas reais porque a beleza em si é um patamar que não pode ser perdido. A ideia de que a beleza pode salvar o mundo… também acredito muito nisso. Fiz um pequeno filme em Sarajevo e lá há um museu onde à porta está escrito: “Se queres saber onde é o inferno, pergunta ao artista, se não o encontrares, é porque já lá estás”.

Voltando ao livro que escreveu: “Damos a nossa energia toda sem saber se vai valer a pena, mas tem que ser assim. Temos uma esperança irracional de conseguir encaixar as peças todas”. Um filme é um grande puzzle?
Não é um puzzle. É mais a ideia de caos. O puzzle tem peças definidas. E o caos não é bem feito de peças definidas. É encaixar as peças todas, mas não no sentido de puzzle. A primeira ideia é sempre uma abstração enorme, e depois temos de começar a agarrar as coisas… Acho que em toda a arte é assim.

Nos arquivos da RTP estão imagens suas à chegada ao Aeroporto da Portela, em setembro de 1994, vinda do Festival de Veneza com o filme Três Irmãos, com o qual Maria de Medeiros ganhou o prémio de Melhor Atriz no festival internacional. Disse aos jornalistas: “Afinal é mentira que o cinema português não existe. Existe e é um dos mais importantes da Europa”. Que retrato faz do cinema português atual?
Acho que o cinema português continua a ser muito bom. E tem ainda uma coisa muito boa que é: há muitas condicionantes financeiras e isso complica o próprio trabalho, sobretudo o tempo que temos, mas ainda temos uma grande liberdade criativa, que alguns países já começam a não ter.

No ano passado, o realizador Miguel Gomes (Tabu, Grand Tour) deu uma entrevista em que dizia que essa falta de dinheiro tinha precisamente como resultado um certo rasgo e criatividade dos cineastas portugueses. Essas declarações causaram alguma celeuma…
Para mim, depende dos filmes. Adorava em muitos projetos ter orçamentos altíssimos. Se for uma ficção, quanto mais dinheiro melhor [risos]. Depende de quem nos dá o dinheiro. Porque se com dinheiro vem um “ah, esta cena não pode ser assim ou o filme está comprido ou muito curto”, automaticamente abdico desse dinheiro e vou à procura noutro sítio. Se o dinheiro implicar cortes de liberdade, prefiro não o ter. Mas claro que quanto mais dinheiro melhor, porque o dinheiro é tempo. E o tempo é ótimo.