A coreógrafa e bailarina Silvia Rial estreia a sua nova criação no São Luiz Teatro Municipal a 2 de fevereiro: Concerto nº 1 para Laura. Este ano a sua produtora, Rial Pelágio, completa 25 anos de existência, num percurso que se assume como eixo central, o combate à descentralização e a democratização do acesso à cultura. Olá, Silvia, e bem-hajas por teres aceitado este meu convite. Bem-vinda ao Observador.

Muito obrigada pelo convite.

É um grande prazer estar aqui contigo, Silvia, por causa da dança. A dança é um fascínio, uma coisa extraordinária que te move desde pequena, já vamos falar disso. Mas o que só a dança consegue transmitir, Silvia?

A dança tem um poder enorme de não só transformar os próprios bailarinos e bailarinas a nível físico e no seu crescimento, mas eu acredito que tem também o poder de, ao existir enquanto forma artística, o público, enquanto arte, poderá retirar também daí alguma transformação, alguma reflexão e, portanto, é onde eu me situo, é onde eu gosto de estar, é dentro de um ambiente onde se dança e muita música também.

É a tua zona de conforto, no fundo.

Exatamente.

O que tem de mágico o movimento com o som? Porque isto está tudo associado, também há teatro, também há performance, e tu fazes um bocadinho disso tudo. E os teus trabalhos já têm sido questionados por isso. Mas isto é o quê? Isto é um teatro, é teatro dançado, é performance, é música? E é tudo um bocadinho. A voz.

É tudo um bocadinho. Eu costumo contar uma história. Eu quando era pequena, ainda na primeira, quarta classe do primeiro ciclo. Eu gostava de estar em todos os sketches, os números dos ditos espetáculos finais do ano. Eu gostava de dançar, mas também gostava de cantar. Na altura, se existia um presépio, até gostava de fazer parte do presépio, se fosse uma festa de Natal.

Tu fazias birras pra fazer tudo, pra entrar em todos os quadros.

Fazia birras, fazia literalmente birras. E os meus pais foram chamados, inclusive.

À escola.

À escola, porque eu não tinha idade para fazer aulas de ballet. Na altura, a minha irmã já estava a fazer as aulas de ballet.

Que é mais velha.

É mais velha. Na altura, com a Águeda Sena, uma professora que ia a Vila Franca de Xira, onde nós andávamos.

No Castelo, a escola maravilhosa. Aqui prestamos homenagem à Isabel Cadêncio.

Isabel Cadêncio.

Uma visionária diretora de escola.

Incrível. Estive sempre muito com ela. Uma mulher incrível.

Que punha essa tônica nas artes, importante para a evolução e o crescimento.

Sim, no meu percurso, porque ela acreditava, tal como eu agora acredito.

Ela tinha pintoras que faziam dar aulas de pintura, além dos professores habituais de música, que todos têm. Mas a coreógrafa que dava aulas de ballet. E tu ias espreitar essas aulas que não era ainda pra tua idade.

Eu ia espreitar pelo buraco da fechadura, literalmente, e chorava, baba e ranho.

Porque queria estar ali.

Porque queria estar. E um dia, a Isabel Cadêncio, a diretora da escola, chamou os meus pais e disse: "Temos que colocar a Silvia nestas aulas, porque isto não faz sentido. Ela não está nem no recreio, fica o tempo todo a espreitar".

Exatamente.

E, portanto, nessa altura, eu comecei realmente a participar nessas aulas e foi aí que eu comecei a ter aulas de ballet. E foi importantíssimo. Essa diretora, aliás, é uma diretora, quem me dera conhecer muitos diretores de escolas como ela, porque não sendo artista, tinha realmente uma sensibilidade extraordinária.

Extraordinária. Tu falas nisso, aliás, desde que foste mãe e depois tens um casal, se não me engano, um rapaz e uma rapariga.

Sim, exatamente.

E vejo também pela parte, provavelmente, de filhos de colegas minhas e amigos meus, que esta parte das artes é dada nas escolas hoje em dia muito displicentemente, não apostam muito. Isto faz-te uma certa impressão.

Muita impressão. E foi isso que me levou a trabalhar com crianças. Ou seja, na escola onde os meus filhos andavam, na altura o meu filho tem agora 18 anos, portanto, isto aconteceu há cerca de 10 anos, em que eu ia assistir aos espetáculos finais do ano.

Da escola, exatamente.

E o meu filho perguntava: "Mas, mãe, o que achaste?" E eu dizia: "Bom, tu estavas ótimo, estavas muito bem, mas eu acho que é preguiçoso, acho que podia ter mais aquilo, aqueloutro". E nesse questionar de o que falta aqui. Eu comecei a pensar: "Bom, eu sou artista, não tenho formação acadêmica para trabalhar com crianças, mas a verdade é que tenho muita vontade e acredito que se pode fazer melhor". E na altura propus à escola Voz do Operaio, da qual tenho uma parceria há cerca de 10 anos, uma escola extraordinária e uma direção que me apoia.

Na Graça.

Na Graça, no Teatro da Voz, onde estamos sediados neste momento há cerca de 10 anos.

Estás lá, digo, é voluntário?

Ora bem, voluntário durante dois anos, em que propus à professora do meu filho: "Eu quero vir experimentar trabalhar com a turma do meu filho e perceber se, se calhar, não consigo. Mas gostava de tentar fazer qualquer coisa mais ligado ao meu trabalho enquanto artista".

Ias uma vez ou duas, ficaste dois anos.

Ia uma vez por semana, fiquei dois anos em voluntariado e depois saí do voluntariado, graças ao trabalho dos pais que gostaram, os encarregados de educação, gostaram muito do trabalho.

Oficializaram a coisa, então.

Sim, e quisemos então continuar esse trabalho e eu perceber como é que eu poderia encaixar este trabalho, estes dois anos, num trabalho mais profissional. Quer dizer, dentro de um ambiente, obviamente, com crianças.

Tu gostas dessa parte da pedagogia também, do ensinar.

Eu comecei a gostar. Ou seja, isto começou tudo, na verdade, se formos ainda mais atrás, com a Madalena Vitorino, no Centro Cultural de Belém, na altura, o Centro de Pedagogia e Animação, que viu um espetáculo nosso, meu e do Sérgio Pelágio, a trilogia da Senhora Domicília. Foram 15 anos da minha vida ligados a esta personagem.

Esta senhora que já fez 10 anos? Pois já vais falar dela.

Por aí fora. E nesse trabalho, a programadora e coreógrafa Madalena Vitorino olhou pra ele e disse: "Isto é pra crianças". E nós, eu e o Sérgio Pelágio, coautor deste trabalho.

Mas não tinha sido feito originalmente.

E, portanto, o caso é autórnico.

Como o Tritone, exatamente.

O caso é autórnico, que foi o primeiro espetáculo desta trilogia, foi de repente apresentado pra escolas, crianças, com oficinas a seguir, com os professores e as crianças a comentarem, com trabalho sempre a seguir a nível de conversa informal pra eles fazerem as suas perguntas E eu comecei a perceber realmente que tinha ali um público, que não tinha pensado nele, mas que as crianças entendiam o meu trabalho de uma forma diferente dos adultos, muitas vezes com opiniões bem pertinentes, que me desafiavam enquanto artista a voltar a questionar o próprio trabalho que eu estava a expor em palco.

Curioso.

E portanto, houve uma evolução e daí partiu o "Sutón" a seguir e depois o "Tritón", já uma sequela de espetáculos ligados.

Com esta trilogia.

Esta trilogia. Nunca a pensar nas crianças, foi sempre um ponto assente. Não queremos pensar enquanto imaginário, porque eu acho que há a tendência, e na altura também era uma crítica da minha parte, os artistas fazerem espetáculos infantilizando-os por termos um público mais jovem.

Mais jovem, mais novo.

E nós não quisemos fazer isso nunca.

Tu és das pessoas que, para falar com uma criança, te abaixas para falar com elas.

Completamente.

E estar ao nível delas faz toda a diferença.

Toda a diferença.

Viste isso?

Sim. Mas voltando um bocadinho atrás ou para frente, já não sei.

As crianças são realmente ingénuas, têm uma ingenuidade e uma sinceridade. Podem ser cruéis, como sabes.

São cruéis.

Mas também são exigentes, como tu descobriste.

E dizem coisas que se calhar os adultos não têm a coragem de dizer. Por exemplo, só uma observação assim do nada. Quando eu estava a fazer esses espetáculos, a trilogia, às vezes ouvia comentários: "Ela é um homem, ela é uma mulher. Não, é um robô." Estes comentários foram importantíssimos pela minha fisionomia, que realmente, se calhar, é um bocado andrógena, tudo bem, mas havia uma observação de questionar. Crianças, estamos a falar a partir dos seis anos, atenção, que é o nosso público-alvo, que questionam abertamente o que é.

Claro, sem malícia, sem julgamento.

Sem julgamentos. E depois isso era falado, quando eu ouvia e percebia que havia essas questões, claro que eu aproveitava para ter uma observação e uma conversa mais dirigida a estas questões, sejam de gênero, sejam raciais, por aí fora. Todas as questões que de repente eram trazidas por eles.

Eram debatidas e conversadas. É engraçado que há uma vez, inclusive, um desenho de uma criança te ajudou, Silvia, a terminar e a fazer o desfecho, por exemplo, do Tritón.

Do Tritón, exatamente. Nós tínhamos oficinas.

Foi o desenho que te deu a solução.

A chave.

É incrível.

O desenho era muito simples. Nós tínhamos uma oficina em que eles tinham que desenhar uma espécie de script do espetáculo, de vários géneros.

Um guião, exatamente, um storyboard.

Um storyboard, exatamente, porque também nós somos muito influenciados pelo cinema e toda essa questão era explicada. Essa linguagem. E a certa altura, existia uma página em branco. Então, a seguir ao espetáculo, vocês viram o espetáculo, o que é que acontece a seguir? Têm que vocês darem a solução.

Eles tinham que imaginar.

Eles tinham que imaginar.

Que giro. Boa ideia. Bom desafio.

E nessa imaginação, do que é que vem a seguir, que não aconteceu, houve uma criança que apagou, isto assim do nada, as pessoas não viram o espetáculo, se calhar é estranho, mas colocou uma esponja, um adereço do espetáculo, a apagar a própria personagem na folha de papel. E via-se mesmo um bocadinho da cabeça, depois menos, depois o corpo, a desfazer, até que a página fica vazia. E esse apagar com uma esponja, porque era literalmente o que acontecia no cenário em que eu apagava os desenhos que estavam em fundo. Nesse desenho, nós percebemos: ela tem que ser apagada. Mas como é que se apaga uma pessoa de carne e osso, uma personagem, uma atriz? Eu estou em palco, como é que nós fazemos isso? E encontrar a solução para isso foi muito divertido, porque nós criámos uma ilusão ótica ao espectador.

Que giro.

Claramente. Portanto, as pessoas viam: "Mas como é que ela saiu?"

Desapareceu.

Havia um desaparecimento.

Magia.

Magia, mas não era magia, era uma estupidez, literalmente. Era um truque estúpido de corpo.

Não reveles.

Mas era uma questão mesmo de corpo e de confundirmos.

Física.

Física.

Uma ilusão de ótica.

Uma espécie de ilusão de ótica, em que eu desaparecia e as pessoas não percebiam qual era o truque.

Incrível. Realmente és um sério de surpresas.

Depois o Sérgio Plá, na plateia a ver: "Olha, e se tu fizeres aquilo? Faz aquilo. Põe a mão, põe o braço, já está. Como é que desapareceste?"

E juntavas outras coisas. Agora estou me a lembrar que tu até o circo juntavas, porque houve um espetáculo que tu eras pendurada pelos cabelos.

Exatamente.

É um número de circo, isso?

O "Pour Bien" foi o meu primeiro espetáculo do meu percurso, estreado numa sala como a Culturgest, com coautoria do Luiz Filipe Quitas e do Sérgio Plá. O Luiz Filipe Quitas, infelizmente, já não está entre nós, mas foi muito importante no meu percurso.

Deu-te uma frase para a vida: "A arte é o único escape possível para a tragédia da vida." É uma frase fabulosa.

É, porque ele dizia muitas vezes. Ele era muito meu amigo, tínhamos uma amizade muito forte na adolescência e o Pour Bien foi quase um culminar de toda uma adolescência muito forte, intensa. Eu ter ido para Londres estudar, ele depois foi ter comigo e também esteve lá comigo. E todo o meu percurso da escola foi acompanhado por esse meu amigo. E o Pour Bien foi quase o culminar de toda essa adolescência. Na altura, eu ouvia muito Maria Callas, ainda hoje, felizmente, e tinha esta ideia quando ouvia aquela voz, chorava muito. Eu choro muito, sou muito chorona.

És muito sensível.

Sou muito sensível. Choro nos filmes.

Sais ao teu pai.

Eu chorava muito, por tudo e por nada, e a Maria Callas era uma voz que realmente comovia. Houve uma altura—

Mexia contigo.

Mexia comigo. Estava em Paris, num workshop com a Vera Mantero, enquanto intérprete da Vera Mantero, e disse: "Eu tenho que encontrar uma ideia cênica que seja parecida com aquilo que eu sinto quando ouço a Maria Callas". Tão estupido quanto isto. Depois comecei a pensar: "Mas o que é que pode ser?" De repente, surgiu-me esta ideia de pendurar pelos cabelos. Será que eu conseguia pendurar pelos cabelos? Depois fui treinar esse número, que é um número de circo.

Sim, exatamente.

No chapitô, inclusive, com alguém que trabalhava no chapitô. E consegui. Foi uma experiência, porque demorou quase quatro meses a concretizar esse número, que eu nem sabia se conseguia, porque primeiro eram dois segundos que eu conseguia. Acabei por conseguir estar quatro minutos pendurada pelo cabelo com esse truque de circo. E foi um percurso. Aliás, eu falo às vezes nas minhas aulas, a lentidão de conseguir alguma coisa na vida em geral, mas também no percurso artístico, não podia ser de um dia para o outro. Eu não sabia se ia conseguir. Eu comecei a aprender.

Hábito, treino.

Sim, é um treino, é um objetivo que tu tens. Será que consigo ou não? Mas posso não conseguir. Isto não aguento, porque isto é uma questão de suportar a dor, porque existe dor. Apesar de ser um truque, existe o suportar a dor.

Um incômodo.

Um incômodo, muito grande. Esse espetáculo foi marcante para mim, não só pelo culminar, como também a ligação com o Luís Filipe Quitas e com o Sérgio Pelágio, que foi a primeira vez que ele compôs a banda sonora para um espetáculo meu.

Ele fazia para a Vera Mantero, se não me engano.

Ele era o compositor, na altura, para a Vera Mantero. E eu era intérprete. Portanto, conhecíamos nesse trabalho.

Depois trabalhaste com ele mesmo. Convidaste.

Sim. E portanto, foi o primeiro convite e, de repente, foi também para ele próprio uma espécie de descoberta em fazer uma música que ele não estava habituado, vindo do jazz.

Pois, ele tinha sido professor no Hot Club.

Sim, tinha sido.

Guitarrista.

Guitarrista. E toca com vários músicos e tem projetos individuais e trabalha muito com outros coreógrafos também, inclusive com o Francisco Camacho, colaborador dele desde sempre, há 20 anos. E com a Vera Mantero e com outros coreógrafos. E portanto, o "Pour Bien" foi marcante. Em relação ao pendurar pelos cabelos, eu consegui fazer, mas o espetáculo não era só isso. Era um número que estava ligado à Dona Filipa de Lencastre, a toda a história. Muitas referências eram do Luís Filipe e que ele achava que eu era parecida fisicamente. Começou tudo por isto, que ele achava que a minha fisionomia era similar à Dona Filipa de Lencastre.

Era um grande elogio.

Era um grande elogio. Eu ficava a chorar.

A mãe da ínclita geração, extraordinária, inglesa.

Ínclita geração e tudo por aí, toda essa parte de história, que ele dominava muito bem. E portanto, todos os textos e o argumento do espetáculo é à volta de todo um interesse dele muito próprio e que, de repente, me lançou para desenvolver.

O teu trabalho profissional, muito bem. O teu fascínio pela dança surgiu, Silvia, muito antes, porque tu tiveste uma infância muito feliz, mas ligada sobretudo a um pai extraordinário, que era um pai com uma grande sensibilidade artística, que adorava dançar. E dançava com tudo e com todas as pessoas que ele podia, com a avó, com a tua mãe, com a tua irmã. Pegava, de repente, lá ia ele e fazia números de dança com vocês.

Sim.

E isso ficou-te no sangue, portanto.

É, meu pai é muito especial. Porque o meu pai, eu acho, e falamos disso, tem uma sensibilidade. Gostava de ter sido artista e não foi. Ele desenhava muito bem, ainda desenha, mas infelizmente, por questões familiares, não conseguiu desenvolver e foi trabalhar muito cedo e abandonou essa lado artístico.

Essa veia artística dele.

Essa veia artística. Só que passou a nós.

Passou, exato.

Passou completamente.

A tua irmã faz alguma coisa de arte ou não?

A minha irmã foi designer de moda durante muitos anos.

Pois, ela tinha uma linha de roupa e tudo. Amarota.

Amarota, exatamente. Depois, foi figurinista.

Foi um dos seus primeiros negócios.

Sim, os primeiros negócios. Foi figurinista.

Vender roupa.

O meu primeiro negócio, exatamente. Sim, eu vendia-lhe a roupa. Em Lisboa, tínhamos um ateliê e eu vendia às pessoas.

E foi figurinista também, fazia as roupas para o Portiate.

Para ele, durante muitos anos. E portanto, o espólio todo que eu utilizo agora neste novo espetáculo é dela. Temos uma figurinista, a inhaca Vidal, que está a trabalhar sobre o espólio dos figurinos da Ana Teresa. Mas agora é agricultora, só para perceber. Já mudou.

As voltas da vida.

Mas o meu pai, na verdade, foi uma pessoa muito importante, porque despoletou em nós essa sensibilidade artística. E realmente, quando diz, e muito bem, que agarrava em quem estivesse à mão, punha música e punha toda a gente a dançar lá em casa, desde pequena. Portanto, isso foi algo que sempre ficou. E não era só isso. Ele tinha outra característica que eu consigo passar, felizmente, aos meus filhos também, que era de aproveitar todo o lixo e as porcarias para transformar em algo Cénico. Tinha uma capacidade muito criativa de aproveitar as velharias. Para além de ter uma garagem sempre cheia de tralhas que toda gente queria deitar fora e ele não deixava.

Pode ser útil para isto ou para aquilo.

O que é certo é que ele desde muito pequenos trabalhou isso inconscientemente, porque era uma vontade dele em transformar.

Tinha jeito, tinha mão.

Tinha jeito, mãos. O que nós podemos fazer? Brincar. Não vamos comprar nada, vamos é aproveitar este caixote, vamos é aproveitar aquele trapo.

E teve outra coisa boa que tu também usaste na tua vida, que é: era muito empreendedor nesse sentido. Ele treinava com vocês negócios e tu aprendeste a vender e comprar coisas com ele.

Sim, negócios.

Fingiam que tinham lojas.

Fingíamos mesmo. Nós saíamos na rua, montávamos uma banca com coisas que fazíamos e vendíamos ou íamos para o mercado. Mas era diferente. Ou fazíamos nós coisas ou apanhávamos milhão e íamos para a praça, um grupo de crianças, vendíamos milhão às primas, às familiares, obviamente. Isto já foi há 20, 30 anos. Mas sim, o meu pai foi muito importante nessa questão de educação, que realmente é importantíssima, de não consumir. Que eu agora falo isso seguidamente.

Hoje é quase obrigatório.

E nas minhas aulas e transmito isso aos meus alunos.

Foi há décadas, é uma coisa que ele te instilou há décadas, é impressionante. E hoje não é só ordem do dia, é uma urgência.

É uma urgência. E eu tive isso há não sei quantos anos, que se calhar não se falava. Está em mim naturalmente.

Tiveste sorte, foste uma sortuda. Os teus filhos têm alguma coisa a ver com ele e ela, com artes?

O meu filho, 18 anos, já passou pelo conservatório, tocou clarinete até o nono ano, mas depois abandonou a música e está muito virado para as tecnologias e mais para um lado das matemáticas.

Mais com a idade. Ok.

A minha filha tem 12 anos, está no conservatório também, em piano, adora desenhar e tem aulas regulares com uma artista plástica de desenho. O piano para ela parece, mas tem 12 anos, isso tudo pode mudar. Mas parece-me que é algo que já se instalou na vida dela como quase sobrevivência. Ela chega a casa, eu nunca digo para ela ir estudar. Nunca, jamais.

Não fizas.

Nunca.

Ela vai por ela.

Ela vai, várias vezes. Eu digo às vezes: "Para de estudar. Chega." Está há não sei quanto tempo. É uma coisa que está nela.

Já viral.

Sim, pode acabar de um dia para o outro, estamos cá para isso. Mas na verdade, acho que ela tem pelo menos uma relação com o instrumento diferente da do irmão, que nunca senti com tanto prazer para o instrumento por ele. Fazia e era bom aluno e tinha boas notas.

Vê-se que é de coração.

Sim. Ambos entrámos nos espetáculos do Grupo 23, porque eu consegui empurrá-los para lá.

Já vamos falar disso. Então eu falo do teu pai, já fizemos aqui algumas homenagens, fizemos à Isabel Cadência e fizemos ao teu pai também. Agora falamos de uma tia, uma tia que pegou em ti e que te levou e disse: "Não, ela tem que ir para a dança, vamos levá-la a uma escola de dança" e convenceu os teus pais a levar-te. E assim entra na tua vida outra grande mulher, Maria Antónia Luna Andermatt, a mãe da minha querida amiga Maria de Assis e também da Clara Andermatt, grande coreógrafa, e ela que foi grande impulsionadora da dança em Portugal e que fundou em 76 a Companhia Nacional de Bailado. Uma pessoa extraordinária e que tu estás a vê-la. Foste para o Clube Stefânia, tiveste aulas com ela. É aquela senhora com a boquilha, corrigindo os gestos, as pernas e os braços com a bengala. Conta-me lá.

A boquilha e a bengala a espetar-nos nas pernas e no rabo para a gente pôr tudo a direitinho.

Claro.

A Luna Andermatt foi uma das grandes culpadas de eu ter ido para a dança. Eu tive dois anos só, dos 13 aos 15, aulas com ela, mas ela passado um ano começou a meter coisas na minha cabeça, que era: "Tens é de ir para Londres, onde está a Clara Andermatt".

A filha.

A filha. A tentar acreditar em mim, é verdade, apesar de ter alguma pena de eu não ter seguido a dança mais clássica.

O ballet clássico. Exatamente. Mas percebeu.

Percebeu que eu tinha alguma paixão e que tinha que ser conduzida.

Canalizada, exatamente.

Nessa altura começou a falar com os meus pais e houve esta possibilidade de eu ir então como bolseira. Inicialmente foram os meus pais que suportaram os custos no primeiro ano, mas depois não era possível continuar.

Não é fácil. E era uma altura complicada, atenção. E tinhas 15 anos, para aí?

Tinha 15 anos.

Os teus pais foram muito atacados pela família e pelos amigos.

Ora bem.

"Vão mandar uma miúda de 15 anos para Londres?"

Os meus pais não só foram atacados, como não tiveram ninguém do seu lado. E tinham pessoas da família a dizer: "Jamais deixariam uma filha ir". E a minha mãe, uma grande mulher mesmo, respondia sempre: "Pois a minha filha vai. Os teus não vão, mas a minha vai, porque é o que ela quer".

Incrível. E tu há pouco tempo confrontaste-te com isso. Disseste: "Mãe, como é que me deixaste ir com 15 anos?" E ela disse: "Tu não ias ser feliz nunca nas minhas mãos se não tivesses ido". Nós percebemos que esta miúda para ser realizada, para ser feliz. Uns pais que dizem isto há 30 anos ou 40 anos, é incrível.

É incrível, porque a minha mãe infelizmente já não está cá, já morreu. Mas a minha mãe e o meu pai sempre tiveram uma sensibilidade Gigantes. Não há palavras para dizer, porque eles não tinham apoio da geração deles. Zero. Tinham umas filhas que estudavam.

E depois era um sacrifício, era caro.

Era muito caro. Portanto, eles tinham toda essa questão financeira também.

Não se viajava como hoje.

Nada, era tudo muito diferente. E tenho a imagem dos meus pais me deixarem a primeira vez e virarem a curva, e a minha mãe contar-me que eram as lágrimas a cair. Quer dizer, 15 anos, sozinha em Londres. Agora, é verdade que a minha mãe, ao dizer isto, que: "Filha minha, vai". Eu também fazia muita pressão e a minha irmã também teve um papel muito importante nisso, porque a minha irmã queria muito que eu fosse para ir aos concertos. Na altura, ela queria lá saber que eu fosse dançar, queria que eu fosse aos concertos de dança. Se eu fosse bailarina, ótimo, mas queria que eu trouxesse os discos e as novidades.

E tu dos 15 aos 20 estiveste lá e ias ver tudo que era Joy Division, New Order, David Bowie.

Sim, vi tudo.

Atenção, tu vinhas de uma zona também de Alhandra, onde gostavam muito de punk e rock.

Punk, rock.

Hard rock.

Sim, tudo. Portanto, as minhas influências musicais, aquilo era o paraíso.

Em cada esquina e em cada fim de semana.

Pronto, e eu ia ver tudo. Ia sozinha, com amigos, sem amigos, eu ia. Comprava, ia aos concertos todos. E portanto, quando eu a certa altura disse aos meus pais: "Eu se ficar em Portugal, eu vou ser infeliz”. Eu fazia alguma pressão psicológica. Tinha 15 anos, queria ir para Londres. Mas é verdade que eles sabiam.

Podia não resultar, mas resultou.

E podia não ter resultado, é verdade, mas foi um risco, no fundo, calculado, assumido, e eles confiavam em mim. O meu pai ainda hoje diz: “Nós tínhamos uma confiança, podia correr mal, mas também podia correr mal aqui à porta e nós tínhamos essa consciência ao lado. E tínhamos essa liberdade também de dizer: não, corre mal quando tem que correr”.

Estiveste então nesta London Studio Center, depois na London Contemporary Dance School, no Lee Strasberg Theater Institute.

E estive em Nova Iorque, mais tarde, com o Sérgio Pelágio.

E ias bolseira do Secretariado de Cultura, na altura.

Do Secretariado de Cultura, da FLAD, da Gulbenkian. Portanto, tive várias instituições, depois a certa altura, a apoiarem-me, que foi fundamental, porque senão não teria conseguido ter este percurso de cinco anos, mais quase seis anos lá fora.

Aqui prestamos outra homenagem à tua irmã, Ana Teresa, porque ofereceu-te um livro da Isadora Duncan.

Sim. Sim, esse livro foi fundamental.

Não só porque é um livro que eu gosto muito, do objeto em si, mas como é incrível. Isadora Duncan! A dança, o fora da caixa, o improvisar e tu pensaste: “Selá, mas isto se calhar tem a ver comigo também”.

Sim, porque a influência da música é enorme. Descalça, a liberdade, toda a história de vida dela.

Do princípio ao fim.

Do princípio ao fim, até morrer, a tragédia, tudo aquilo. E portanto, era uma mulher incrível e a minha irmã queria me influenciar e dirigir também. A minha irmã é mais velha dois anos. E portanto, com uma irmã mais velha, que sempre quis me influenciar ao máximo naquilo que ela também gostava. Ela na altura na moda, ainda por cima, toda a questão da moda, Londres, tudo isso, a música.

Carnaby Street. Exatamente. As lojas.

Mas a Isadora Duncan, sim, foi um livro muito importante, que também me influenciou e me levou realmente a querer ir trabalhar.

E também experimentar o teu caminho, como tu dizias: “A cabeça estava errada, não era bem o tipo de dança” tu costumas dizer isso, “o clássico, o ballet clássico, não era bem o tipo de dança. Será que há outra coisa? O que eu posso experimentar e fazer?” E assim foi, fizeste vida disso. Depois tiveste cinco anos em Londres, dos 15 aos 20, onde tiveste professores, uns muito do teu lado, outros queriam que tu desistisses.

Passei pelos dois lados em extremo. Professores que admiravam e acompanhavam.

E apoiavam-te em tudo. E outros diziam: “Não, tu não pertences aqui, vai-te embora”.

Tive uma professora que claramente disse que eu estava no sítio errado.

Mas isso faz parte do percurso.

Infelizmente, há professoras em todo o mundo que dizem estes disparates. Segundo a minha perspectiva, porque sou professora e jamais consigo dizer a um aluno meu ou a uma aluna que está no sítio errado. Não se faz, não se diz, é muito incorreto dizer isso.

Podem assassinar os desejos e o futuro.

Claro. E vi colegas meus desistirem com estes comentários.

Ou entrar em depressão.

Eu é que era teimosa. Disse: “Quer lá saber o que ela me diga aquilo. Eu vou em frente e vou continuar a dançar e vou fazer”, mas era marcada por isso. Não era totalmente diferente.

Tu depois acabaste estes cursos, saíste, acabaste a London Contemporary Dance School, tiveste um fim que não foi famoso, não tiveste sequer umas notas máximas, avaliavam-te só a parte técnica, ficaste sempre muito triste por isso. A parte imaginativa e das coreografias, o que a gente inventava, essa parte não era avaliada. A parte técnica sim, e aí eu se calhar não era a melhor do mundo. Pronto, mas depois fizeste audições, não entraste em nenhuma companhia, deste um pulo a Paris, voltaste então para Portugal para trabalhar cá. A tua vida sempre teve grandes altos, grandes baixos, grandes picos, grandes tragédias, grandes momentos hilariantes, mas foste sempre uma lutadora, o que é extraordinário.

Sim, lutadora e muito teimosa.

E teimosa.

Quando meto uma coisa na cabeça, é difícil. Quando eu acredito, tenho que acreditar. Se tenho dúvidas, também duvido muito. Atenção, estou sempre a tentar encontrar a solução melhor, seja para um espetáculo, o movimento melhor, o texto que mais enquadra e diz aquilo que eu estou a fazer. Portanto, sou exigente e rigorosa, mas sou teimosa. E essa teimosia tem os dois lados, sempre.

Cruzaste então cá em Lisboa o João Fiadeiro, Vera Mantero, temos aqui uma série de nomes.

A Mónica Lapa, importantíssima na minha carreira.

Até ao Francisco Camacho, que já vamos falar. Montaste um ginásio, também foi um negócio que tu tiveste, tinhas aprendido pilates em Londres, com o apoio da tua irmã, o teu primeiro posto de trabalho, num apartamento. Vendias a tal linha Amarota, esta marca da irmã, muito bem. Toda a tua vida houve estes picos muito curiosos, tens uma vida que dava um filme, tu, completamente, Silvia. Vou ter que falar disto. Uma das tragédias piores que te aconteceu foi quando estavas com o Fiadeiro a fazer um workshop. E caíste de uma árvore. Tu parteste os dois pés.

Os dois pés, exato.

Dois semanas depois de começar a trabalhar naquilo. Estavas ansiosa por ter aquele trabalho. Tiveste aquele trabalho, dois semanas depois.

O meu primeiro ordenado, o meu primeiro patrão, entre aspas.

Mas o que é que te fez subir numa árvore?

Não, porque na altura eu estava a trabalhar com o João Fiadeiro e decidi fazer um workshop na Gulbenkian. Já nem me lembro bem, mas era um trabalho na área do videoarte. E nesse trabalho fomos para o jardim e queríamos filmar lá não sei onde e subi uma árvore para filmar. E estava tudo a correr muito bem. De repente caí e os dois pés foram assim, os dois. E foi muito doloroso, porque tinha sido por audição. Foi a minha primeira audição em que eu fiquei. Fui selecionada depois do percurso da escola de cinco anos, em que não tinha sido selecionada. De repente, tenho um trabalho, tenho um ordenado, vou trabalhar com o João Fiadeiro.

A vida fez-te essas partidas e tu segues em frente.

Pronto, eu lá fiz acupuntura, lá fiz imensas coisas para recuperar e consegui estrear.

Não dançaste tudo.

Não dancei tudo. Uma parte que eu não conseguia, mas consegui. E depois a missão a seguir já.

João Fiadeiro, trabalhaste com a Vera Mantero também. Com ela houve muita cocriação. Começaste a adorar improvisar, o que era engraçado. Ela puxou muito pelo teu lado teatral, é muito curioso. Fala agora do dossiê de circulação, desta coisa que tem tudo a ver com o que tu fazias com o coreógrafo Francisco Camacho, que cruza com este fundador e diretor artístico desta produtora, a Eyra, que é sediada lá no Teatro da Voz.

Agora já não é, mas foi durante quase oito anos. Agora recentemente é que já não está sediada, mas continua.

Ele recebeu uma série de prémios, estudou nos cursos da Companhia Nacional de Bailado, do Ballet Gulbenkian, teve formação em voz, em guionismo, em escrita criativa, é professor. Tu fizeste uma audição para o Life Evil com ele.

Exatamente.

E depois trabalhaste. Este novo espetáculo que vais apresentar agora é com ele.

Ele coassina a coreografia e também tem o papel de algum apoio dramatúrgico que ele começou a fazer e que de repente se instalou muito e também faz o apoio dramatúrgico do espetáculo. A minha relação com o Francisco, nós no outro dia começámos a contar bem realmente as datas, estamos a falar de 30 anos de colaborações. É impressionante. Várias colaborações diferentes, desde eu ter sido intérprete para ele, a maior parte foi isso. Mas ele também foi meu intérprete. Já entrámos em espetáculos em que ambos somos intérpretes de outro coreógrafo.

Exatamente. Fizeram coisas a sol, os dois para os outros.

Já o Lost Ride, um solo em que eu propus ao Francisco que ele fizesse um solo para mim. Foi uma proposta minha, que eu queria um solo e que ele o coreografe. Já coabitámos o mesmo espaço, o Teatro da Voz, durante quase oito anos, e aquele espaço, quando fomos para ali, que estava inativo, abandonado, a ideia era realmente termos duas estruturas a coabitar e partilhar um espaço. Durante muitos anos estivemos juntos neste processo. Mas tudo começou, e como diz muito bem, no dossiê de circulação. Ainda hoje falávamos dele, que foi uma tentativa há 25, 30 anos. Uma tentativa de circular o nosso trabalho pelo máximo número de cidades, em Portugal e também lá fora.

Porque é uma coisa que te assiste muito, esta questão da democratização, do descentralizar, do internacionalizar, para chegar às diferentes regiões do país. E também vários países da Europa, América Latina, da Ásia, tudo bem. Mas também cá, vocês levavam e desafiavam os teus colegas, porque não estavam habituados. Ou era aqui no Porto e acabou.

Sim, não existia nada. Nós literalmente pegávamos na carrinho. Na altura tínhamos uma carrinho que já circulávamos, um bocadinho, mas muito pouco. Não, na altura nem tínhamos carrinho nenhum.

A carrinho veio depois com a Dona Domícia.

Sim, então agora eu confundi. Na altura íamos mesmo os dois bater às portas, Santarém, Viana do Castelo, íamos por aí fora.

Levar a dança a tudo o que é sítio.

Ninguém nos conhecia. "Quem é que vocês são?" "Nós temos aqui este espetáculo, queremos vender." E foi a Mónica Lapa, muito importante, que também nos ajudou nessa tentativa de empreendedorismo. A Mónica Lapa foi fundadora do Festival Danças na Cidade, coreógrafa, bailarina, importantíssima para todos nós. Devemos-lhe muito, porque ela era uma pessoa realmente extraordinária. Porque a Mónica é que me apresentou o Francisco Camacho, quando eu chego a Lisboa. Ela é que o conhecia, eu não conhecia. Daí a importância dela. Quando nos apresentou e disse: "O Francisco, Sílvia, vocês deviam fazer qualquer coisa juntos. Por que não fazes o Butbut?" Que era na altura a peça que eu queria circular, uma peça de escola. "Faz com o Francisco. Vai correr bem." E esse dossiê de circulação, voltando um bocadinho a ele, foi realmente importante. Esses encontros, ainda hoje, passados 30 anos, muitos coprodutores que continuam a apoiar o nosso trabalho, meu e do Sérgio Pelajo, vieram desses encontros há 30 anos. São cumplicidades que se arrastam.

Incrível, que se arrastaram, que foram ao longo da história, a vossa história comum.

Importantíssimo. E nós acreditávamos. Aliás, disponibilizámos esse dossiê à comunidade na altura. Lembro-me de falarmos com a Vera Mantero. É possível, há este sítio em Bragança, o Teatro Circo, há esta pessoa que está a fazer. Porque é que é só o teatro? A dança também tem que furar, tem que ser vista por outras comunidades. Não havia grande crença, confesso. Todos ficavam assim: "Não vai ser possível." Havia um grande ceticismo. Mas nós dizíamos: "Nós vamos."

Chegaram a montar em Sines, naquela capela, montaram tudo, o espetáculo todo, abriram as portas, estamos prontos para estrear. Ninguém apareceu, não havia público. Eu adoro estas histórias.

Isso foi muito bom. Deram a chave. O Carlos Seixas, o grande programador do Festival Músicas do Mundo.

Tu foi pelas ruas convidar pessoas. Isso é quase bíblico.

Ele disse: "Esperem um bocadinho, não temos ninguém, eu vou ali e já venho." Fez uns telefonemas, foi à rua e de repente tínhamos a capela cheia. Aliás, o Carlos Seixas é um programador excecional, que nos apoia desde sempre, desde a capela, desde esse momento.

Exatamente, em Sines.

E é uma pessoa também visionária. Ele gostava muito do nosso trabalho, mas na verdade ele Ele acreditava em nós enquanto artista. Tínhamos era público.

O resto é verdade. O público é secundário, depois se vê.

Depois se vê. Agacha-se.

Mas lá arranjava, isso é um facto.

Sempre tivemos as salas cheias nos espetáculos que lá fizemos.

Este espetáculo chama-se "Concerto número um para Laura", vai estar em cena na sala Mário Viegas do São Luiz Teatro Municipal, aqui em Lisboa, de 2 a 6 de fevereiro, quarta a domingo, já desta semana. Quarta a sábado às 19h30, domingo às 16h. A direção artística é tua, Silvia, a coreografia é do Francisco Camacho, contigo, uma criação que mergulha em três décadas de repertório artístico da coreógrafa e da sua companhia. Dia 18 de fevereiro, sexta, às 21h30, ainda vai ser apresentado no Teatro Cine de Torres Vedras. E depois ainda vai a Castelo Branco, ao Cine-Teatro Avenida, ainda não está bem a data.

Não tem data ainda, mas é o nosso coprodutor.

Vai ser anunciado.

E espero que vá muito mais. Vamos tentar. Estamos em negociações com vários dos nossos coprodutores pelo país e temos muita vontade.

Associação Real Plágio. É engraçado porque é o vosso nome e eu a primeira vez que ouvi o Real Plágio achei que era uma ideia do D. João V que tinha copiado do Rei D. Dinis e portanto isso era o Real Plágio para mim. Mas não, tem a ver com o Sérgio Plágio, músico, compositor e coreógrafo e bailarina Silvia Rial, daí este nome que eu adorei sempre. Mas de qualquer modo, aqui estamos a falar deste concerto número um para Laura. A sinopse diz que nem tudo o que enfrentamos pode ser mudado, mas nada pode ser mudado enquanto não for enfrentado. Uma frase de James Baldwin. Portanto, é uma chamada à realidade e um apelo à ação. Tem a coreografia assinada por ti e pelo Francisco Camacho. Entra a música Ana Sofia Sequeira, ela é licenciada e mestre em guitarra.

Sim.

É professora da Academia de Música Santa Cecília, outra grande escola das músicas. Entra a investigadora Simone Longo de Andrada. Ela é uma brasileira licenciada em Direito e é especialista em comunicar os direitos humanos. Veio para cá novinha, licenciou-se em Direito na Universidade de Coimbra. E em palco, tu, Silvia Rial, juntas-te à Beatriz Valentim e ao Magnum Soares. A Beatriz, é engraçado esta tua colega de palco, bailarina, porque ela é licenciada em Sociologia. E depois trabalhou com o Olga Roriz, com o Francisco Camacho, com os Morta. Estudou também em Londres, se não me engano, na Royal Academy of Dance, no conservatório cá em Portugal. O Magnum Soares, brasileiro, ele é mineiro, tem o curso de Dança-Teatro e Teatro de Marionetes e de Formas Animadas. E ele, por exemplo, fez um trabalho muito curioso chamado "A Caravela Desconhecida", baseado no conto "A Ilha Desconhecida", um conto de José Saramago, que apresentou em vários festivais, inclusive na Fundação Saramago no ano passado e que está em digressão neste momento. Portanto, este espetáculo, exatamente o que é que as pessoas podem esperar deste concerto número um para Laura? Com a música em movimento, tudo se pode esperar de vocês, do vosso trabalho. Vocês são tudo.

Têm que ir ver para perceber.

E vocês nunca, quando perguntam: "O que é que vocês fazem? Mas é só dança?" Não, não é só dança. Vocês juntam tudo. Não gostam de rotular as coisas.

Não. Sempre houve uma grande dificuldade no meu trabalho com o Sérgio, 20 anos de trabalho, quando nos diziam: "Mas vocês fazem o quê? É dança, é teatro, é performance, é também circo?" Sempre essa dificuldade e sempre participamos em festivais de várias áreas.

Áreas artísticas.

Fomos ao Festival Marionetes do Porto, por exemplo, várias vezes, ainda com a querida Isabel Alves Costa a convidar-nos e dizer: "Não, vocês têm... Mas isto não é marionetes. Não, a senhora Domicília tem qualquer coisa de marionete, portanto, tem que vir."

Esta senhora Domicília nasceu, estamos com dois minutos, mas vou ter que perguntar. A senhora Domicília é uma história engraçada, que já fez 10 anos. A senhora nasceu em Nova Iorque, se não me engano.

Nasceu em Nova Iorque.

Uma ideia tua e do Sérgio?

Do Sérgio Plágio, sim, onde nós estávamos a estudar lá os dois durante seis meses, eu no Lee Strasberg e ele em escolas de informática e música. E vivíamos num pequeno apartamento clássico em Nova Iorque, muito pequeno, minúsculo, e vivíamos com uma outra pessoa, portanto, tínhamos literalmente um espaço mínimo. E tivemos que sobreviver durante seis meses nesse espaço e lidar com isso. E foi uma experiência muito forte. E a senhora Domicília surgiu dessa adaptação enquanto pessoas a um espaço literalmente minúsculo. Surgiu enquanto espaço. Depois, várias questões surgiram. Aliás, Domicília, eu tenho uma prima com esse nome.

Ah, que lindo!

E portanto, quando andávamos à procura do nome para a personagem, surgiu de repente Domicília. Foi uma trilogia muito importante, porque acabamos por fazer cerca de 250 espetáculos desta sequela, três espetáculos, e foi muito importante, pelo que já falámos, das crianças, dos jovens e de tudo isso, mas também pela afirmação do nosso trabalho, da nossa relação com o cinema, da minha relação com a música e trabalhar com o músico. Apesar de nenhum dos espetáculos ter música original do Sérgio, só sim os shortzinhos, eram sempre músicas selecionadas e compositores, uma espécie de homenagem aos grandes compositores do jazz. Portanto, não tinha essa componente, mas o Sérgio era cocriador e foi nesse projeto, no lado da dramaturgia, da coreografia, do próprio conceito do espetáculo. Mas fizeste uma pergunta que eu agora perdi-me um bocadinho.

E era com a senhora Domicília, que já explicaste como é que ela apareceu, onde é que ela apareceu e por que é que ela apareceu. E Silvia, nós agora em fundo, tu não estás a ouvir, mas em fundo estamos a ouvir um som que tem a ver com este teu espetáculo. E que é este convite final que eu quero fazer. Quero te agradecer muito, Silvia, a tua disponibilidade em falares do Observador. Fica então o convite a quem nos ouve para não perder o novo espetáculo de Silvia Rial e da Associação Produções Real Plágio, concerto número um para Laura. Vai estar em cena na sala Mário Viegas, do São Luiz Teatro Municipal, de 2 a 6 de fevereiro, de quarta a domingo, quarta a sábado às 19h30, domingo às 16h. Silvia, não vou dizer boa noite e alegre, mas acho que era isso que se devia dizer. Desejo tudo de bom para este espetáculo, que muita gente possa ir ver e que depois possas entrar em digressão, na merecida digressão com este espetáculo. Muito obrigado por teres vindo ao Observador.

Muito obrigada pelo convite, mais uma vez. Foi um prazer.

Obrigada por ter ouvido este podcast. Se gostou, pode subscrevê-lo, pode partilhá-lo e também pode ouvir a Rádio Observador online em 98.7 em Lisboa e em 98.4 no Porto.