Pela primeira vez, um realizador português saiu de Cannes com o prémio de melhor realização, um dos mais prestigiados do festival de cinema francês. A proeza foi de Miguel Gomes, ponta de lança global do cinema que hoje se faz em Portugal. Depois de "Tabu" e da trilogia das "Mil e Uma Noites", o cineasta traz-nos "Grand Tour", um filme que atravessa sete países da Ásia para narrar a viagem épica no início do século XX, em que um funcionário público do império britânico foge da noiva no dia em que esta chega para o casamento. Encontrámos Miguel Gomes na Cinemateca Portuguesa, em Lisboa, no dia em que soube que o filme, produzido pela Uma Pedra no Sapato, é o candidato português a uma nomeação para os Oscars. "Grand Tour" chega às salas de cinema a 19 de setembro. Miguel, ouvimo-lo dizer no passado que fazer cinema nasce de um desejo concreto de qualquer coisa. Qual era o desejo para este "Grand Tour"?

Eram muitos. Começou por ser, primeiro, para tentar fugir de um filme que eu estava a fazer e que não estava a funcionar, que era o filme onde eu estava a trabalhar imediatamente antes de fazer este filme e parecia estar bloqueado com esse filme. É um filme passado no Brasil, chamado "Selvageria", que é uma adaptação de um livro do Euclides da Cunha, chamado "Os Sertões", sobre uma guerra no Brasil. E então, foi um processo muito longo e parecia não ir a lado nenhum. E de repente estava a ler um livro de viagens, de um escritor que é o Somerset Maugham. E é um livro de viagens relativamente normal, ou seja, vai descrevendo um percurso através do Sudeste Asiático e, neste caso, como nos outros livros todos de viagem que eu conheço, vai descrevendo templos, mercados e rituais locais. E também descreve encontros com pessoas. E há duas páginas nesse livro em que o escritor diz: "Encontrei este tipo inglês bastante bizarro, que estava muito desgostoso porque ia afastar-se da mulher durante uma semana," a mulher ia de férias ou ia fazer qualquer coisa, e ele não ia poder estar com ela e era o homem mais feliz do mundo, tinha o casamento mais feliz do mundo. Mas que contou que o preâmbulo do seu casamento foi uma coisa bastante rocambolesca, porque eles estavam noivos há muitos anos. Ele estava colocado na Birmânia. Este livro foi escrito nos anos 20, portanto, o que ele está a contar passava-se talvez no final dos anos 10 do século passado. E ele era um britânico colocado em Rangoon, que era a capital da Birmânia, hoje é Myanmar, numa altura em que esse território fazia parte do império britânico. E ele às tantas estava noivo dessa senhora, que estava em Londres, mas por uma série de razões nunca tinham chegado ao momento em que se iam casar. E um dia ela perdeu a paciência e disse: "Bom, vou ter aí contigo e vamo nos casar". E ele disse: "Sim, senhora". Mas quando chegou o momento da verdade, a senhora estava a chegar no seu barco, vinda de Londres, e ele, por alguma razão, perdeu a coragem e fugiu. Deixou-lhe uma nota a dizer que tinha que se ausentar por motivos profissionais e apanhou um vapor para Cingapura. Mas chegado a Cingapura, ele tinha um telegrama dela a dizer: "Meu querido, estou a chegar, tenho muitas saudades tuas e aguarda-me que eu vou aí ter". E ele, de novo, foi para outro sítio. E isso continuou durante vários meses, uma espécie de um jogo de gato e de rato, ele a fugir, ela a persegui-lo. E no livro, ela consegue apanhá-lo, casam-se e são muito felizes. Eu acho que estas personagens não têm uma existência real. Era só uma oportunidade para uma anedota relativamente básica, acho eu, sobre o caráter dos homens e o caráter das mulheres. Os homens serem um pouco cobardes e as mulheres serem um pouco teimosas. Mas era apenas um ponto de partida e não havia matéria para escrever um argumento. Havia um percurso e havia aquelas personagens que eram estereótipos de homens e de mulheres.

Estereótipo que o resto, o Gonçalo Waddington, rebate na conferência de imprensa do grupo.

Magnificamente. Eu amo o Gonçalo Waddington, porque nunca me tinha ocorrido que, de facto, o Edward não é um cobarde. Foi preciso ouvir o ator que o interpreta, o que mostra também como não sabemos muito. De facto, eu acho que o cinema tem a ver com o espetáculo de marionetas, mas os marionetistas às vezes não sabem o suficiente sobre as marionetas Ainda por cima no cinema temos que partilhar esse poder, esse controle sobre as coisas com um coletivo de pessoas. Gostei muito de ficar a saber que o Edward não era um cobarde, segundo o Gonçalo Waddington. Abriu-se um mundo novo para mim quando ouvi isso, porque estava convencido que ele, de facto, era um pouco cobarde, ou bastante cobarde. Mas adorei a perspectiva de ele não ser. Não faço ideia então por que ele fugiu, mas estou disposto a aceitar todas as possibilidades. Isso é uma coisa boa. Eu acho que às vezes no cinema, eu tenho a sensação que as pessoas que estão a fazer o filme sabem demasiado, sabem tudo. Sabem tudo e querem que o espectador também saiba tudo. Mas acho que podemos sobreviver todos, vivermos um pouquinho na ignorância, não? E deixar o campo aberto para outras possibilidades do que aquelas que tínhamos imaginado como ponto de partida.

Nomeadamente a questão da tour literal. Porque a história que acaba de descrever e que dá origem ao filme não necessitava a tour literal que o Miguel acabou por fazer com toda a sua equipa por Ásia. Por que essa ideia surge de fazer esse périplo por tantos países?

Eu, num certo sentido, sou muito fiel à origem dos filmes e a partir daí começo a traí-los, mas tem que haver pelo menos duas ou três coisas em que sou fiel. Ou seja, eu quis ser fiel àquele ponto de partida, daquelas personagens, mas mais que isso, também quis ser fiel à própria natureza do livro onde encontrei essa história, que é um livro de viagens. E eu pensei: "Será que é possível contar esta história e ao mesmo tempo fazer a viagem?" Tal como, enfim, não tal como ele fez, porque até o território é diferente. Aquilo que nós percorremos é diferente daquilo que as personagens percorrem e onde nós filmamos não é o mesmo do livro. No livro, era uma viagem à Birmânia, na altura, à Birmânia ou Camboja e à Tailândia. Aqui é um território ainda mais vasto. A mim pareceu-me que era importante também ter a viagem como ponto de partida e poder reagir com a história que não estava escrita, só havia esse ponto de partida e a ideia daqueles personagens, e poder reagir a isso com imagens concretas do mundo real hoje. E isso permitiu-nos também uma possibilidade de dar uma espécie de contraponto à Ásia imaginada pelo cinema, construída pelo cinema, com os estereótipos todos do orientalismo, aquelas coisas todas, com as quais nós nos queríamos relacionar, ou seja, não queríamos fugir a isso, queríamos relacionar-nos com isso, mas também ter o antídoto a isso. Ou seja, que mundo é este? Que mundo é que nós podíamos criar do movimento incessante entre o mundo real que nós podemos filmar percorrendo aqueles territórios e o mundo imaginado, devedor de todo um patrimônio de cinema, um mundo que não existe, um mundo que foi fabricado culturalmente por Hollywood e pelo cinema clássico.

Sim, aliás, uma das provocações que faz no filme é precisamente o momento em que diz: "O homem branco é totalmente incapaz de compreender a cultura oriental". É a isso que se refere?

É uma possibilidade. Eu acho que isso está no filme, acho que todo o filme tem um lado em que os personagens estão um pouco perdidos. Provavelmente, eles também são manipulados pelo próprio continente, como marionetes. Eles estão um pouco perdidos naquele território. Por outro lado, eu acho que também devemos desconfiar daquilo que dizem as personagens nos filmes, principalmente quando são ditas por um, no caso, um cônsul britânico que fuma oito cachimbos de ópio por dia. E portanto, é outro dos clichês, a ideia de que os europeus não percebem nada dos outros. Como todos os clichês, acho que há um fundo de verdade, mas também são clichês, ou seja, também são produções, lugares comuns da nossa própria cultura. E, portanto, eu gosto muito que as coisas sejam uma coisa e o seu oposto ao mesmo tempo.

Falando de opostos, um dos temas mais presentes no filme é a questão da fé. Há uma personagem com uma grande falta de fé e outra com uma fé inabalável. Falando dos opostos que mencionava. Posiciona-se nalgum destes lugares?

Eu acredito muito no cinema e vou acreditando muito nas pessoas consoante os dias. Nada é definitivo e também há dias em que tenho menos fé no cinema. No meu próprio, por exemplo. Há dias maus para toda a gente. Fazer um filme demora muito tempo e há dias bons, há meses bons, há anos bons e anos maus.

O que faz um ano bom?

Num ano bom, consegue-se Avançar, consegue-se apanhar borboletas, tentar capturar um pouco de coisas que mexem conosco, com a nossa sensibilidade, que achamos que são muito bonitas ou muito engraçadas, muito qualquer coisa que mexa conosco. A partir do momento em que sentimos que isso passou para um plano, é qualquer coisa ganha. Não se ganha todas, é uma luta.

Quando não se ganha, faz disso um ano mau?

Não. Se tivemos um ano inteiro a fazer coisas ao lado, é um ano mau. Eu nunca tive um ano mau a filmar. Já tive anos maus em que, por exemplo, não consegui filmar e onde tudo parecia muito difícil. Por exemplo, o ano anterior à decisão de seguir com o "Grand Tour" foi um ano mau, porque foi um ano em que eu queria fazer o filme brasileiro, o "Selvageria", e as coisas já não dependiam de mim. Ou seja, já tinha trabalhado muito tempo no argumento, tinha visitado a zona do Brasil que eu queria filmar, tinha conhecido muitas pessoas, portanto, estava preparado para poder seguir com o filme. Para fazer filmes existe esta questão, que não é pormenor nenhum. Os filmes fazem-se com dinheiro e custam dinheiro. Há anos maus assim também, em que não conseguimos fazer nada, em que já não depende de nós prosseguir com o filme e só temos que esperar e às vezes esperamos e passam meses e meses.

Ainda recuperando esta questão da fé e da fé no cinema, há um diálogo no "Grand Tour" que concretiza esta ideia perfeitamente. Há uma personagem que diz: "Largar as convicções de uma vida deve ser desolador." E a resposta é: "Engane-se, é libertador." Falando no cinema, já houve determinados dogmas ou ideias que julgava inabaláveis e que abandonou?

Sim, tanto que às tantas decidi que era melhor não ter muitas ideias à partida. Para não ter que mudar de ideias. E, portanto, eu acho que às vezes, na mecânica para a fabricação de um filme, o momento inicial não deve ser muito trancado, com ideias muito definidas. Deve ser só apenas um ponto de partida que inicie um processo qualquer. Nós não sabemos onde é que ele vai dar, que resultados é que ele dará. Mas admiro muito as pessoas que mudam de ideias. Eu já vi que um dos problemas hoje em dia é que as pessoas mantêm-se fiéis às suas ideias contra qualquer racionalidade. Por exemplo, politicamente, hoje não existem dúvidas para uma série de pessoas. Hoje, face ao Trump, aquilo que ele fizer, já está comprovado que as pessoas se mantêm fiéis e admirativas relativamente àquilo que se estiver a passar. Portanto, as pessoas querem muito não se enganar. E é muito difícil para as pessoas reconhecer: "Se calhar, esta ideia não é boa, se calhar, eu vou mudar de ideias." Às vezes é preciso ter coragem para mudar de ideias.

Faz agora precisamente 10 anos que fez "As Mil e Uma Noites" e uma das figuras que consta no filme era, na altura, a Ministra das Finanças, Maria Luís Albuquerque, interpretada pela Maria Rueff, que agora voltou à política.

Não por culpa minha.

O filme acabava por ser o retrato de um país com factos ocorridos no Portugal dos anos 2013 e 2014. Na altura, o produtor do filme, Luís Urbano, dizia que um dos objetivos era estrear o filme antes das eleições, em 2015, como um contributo, usando a sua palavra. Dizia também: "Não é nenhum apelo ao voto, mas interessa-nos mostrar este retrato do país."

Eu diria que esse é um dos melhores lados, certamente, do Luís Urbano. É esse lado voluntarioso que às vezes talvez possa ser um pouco ingénuo, mas eu acho que às vezes é melhor ser ingénuo do que cínico.

Gostava de lhe perguntar sobre isso. Acha que é ingenuidade ou acredita no poder do cinema?

Acho que o cinema teve um lugar central no século XX. Hoje, no século XXI, tem um lugar muito menos central. A ida, por exemplo, à sala de cinema é uma coisa bastante caprichosa hoje em dia. Vê-se pelos números. Mas houve uma altura, de facto, no século XX, em que em termos culturais, o cinema ocupa um lugar central, que hoje em dia não ocupa.

Mas é curioso falar da sala de cinema, porque em 2024 nunca se estrearam tantos filmes portugueses em sala. Os cineastas portugueses continuam a arrecadar prêmios internacionais, aliás, é o seu caso, mas os números de bilheteira não mostram isso.

Sim, é assim. Eu acho que a avaliação dos filmes não deve depender dessa questão. Eu acho que seria melhor para todos nós se os filmes fossem mais vistos. Eu penso muito no espectador, mas não creio que pense nos mesmos termos em que a indústria os pensa, ou seja, como números. Será que tendo este elemento, este elemento e este elemento, chegaremos mais facilmente a este número? Para mim, a grande questão quando se faz um filme é que espectador é que nós gostaríamos de ter. Que espectador é que este filme vai inventar? Por exemplo, há uma coisa que para mim é uma questão fulcral quando eu estou a fazer filmes. Às vezes eu acho que fazer um filme é quase um projeto de arquitetura. Se me perguntares qual é a arte mais próxima de fazer filmes, eu acho que tem tudo, tem obviamente muita música. "O Arantura" é um filme muito musical, que vive muito de movimentos musicais. Há obviamente a literatura, o teatro, a pintura, enfim, tudo isso. Mas também existe a arquitetura, ou seja, pensar que um filme é uma espécie de edifício ou de espaço que vai ser percorrido por alguém, por um espectador. E vai ser percorrido de maneiras diferentes, porque as pessoas são diferentes. Há quem queira ir a correr logo para o sótão, há quem se demore imenso tempo a percorrer as escadas, há quem queira ir para a cave. Enfim, as pessoas são diferentes e reagem de forma diferente e ocupam o espaço de maneira diferente. Mas o meu trabalho é pensar que espaço eu estou a inventar e que possibilidades eu estou a dar ao espectador para percorrer aquele espaço que eu estou a inventar, aquela estrutura que estamos a inventar, não sou só eu, tem outras pessoas que fazem o filme comigo, para o espectador. E, portanto, eu espero que dos meus filmes nasça o melhor espectador possível. E gostava que fossem muitos. Se me deres a escolher entre a qualidade do espectador e a quantidade, eu vou escolher sempre a qualidade, porque eu acho que os filmes ficam com as pessoas, na memória das pessoas, passam a fazer parte da identidade daquela pessoa, se eles viverem uma grande experiência como espectadores. Depois, espero não criar edifícios demasiado exclusivos e fico contente se os filmes forem vistos pela máxima quantidade de pessoas possível.

Acha que se criou essa ideia no cinema português, que é para um público exclusivo, erudito?

Acho que isso é um lugar-comum que existe no cinema português. Também é verdade que nós não podemos ter esta conversa ignorando aquilo que são as características do nosso mercado, que é bastante específico. Ou seja, o mercado de espectadores em Portugal é muito reduzido, o universo de possibilidades é muito reduzido. O potencial de fazer, por exemplo, lucros com os filmes, lucros que resultem apenas da diferença entre os custos de produção e os ganhos de bilheteira, é muito difícil. Precisamente devido às características do nosso mercado. É um mercado muito pequeno. Dos outros países que falam a língua portuguesa, há países africanos onde não existe o hábito de ir ao cinema. É uma realidade socioeconómica completamente distinta da Europa, por exemplo, e o mercado brasileiro é uma miragem, porque eles nem sequer entendem o português de Portugal. Sempre que passam um filme meu no Brasil, tem que ser legendado. Portanto, o mercado é mesmo o nosso mercado e é muito reduzido, ou seja, aquilo que é possível fazer com os filmes é bastante limitado. Eu já disse isto várias vezes, mas continuo a achar o mesmo: o facto de sermos muito limitados em termos de potencial comercial, sermos pobrezinhos, para dizer rápido, oferece-nos uma vantagem. Não sei se compensa o facto de não haver uma verdadeira indústria em Portugal, mas é uma característica que determina a história do cinema português. É que existe menos pressão industrial, ou seja, ninguém vai tentar impor, na maior parte dos filmes, formas estereotipadas de se produzir ou a imposição de atores de televisão, enfim, todas aquelas coisas que vêm normalmente com o dinheiro. A possibilidade de ganhar dinheiro tem custos. E isso fez com que o cinema português, desde há muito tempo, pudesse usufruir de uma liberdade, por estar mais ou menos resguardado dos interesses do dinheiro. Ou seja, ninguém vê como é que se pode ganhar muito dinheiro com o cinema E essa liberdade foi utilizada por vários realizadores de maneiras diferentes, fazendo filmes muito pessoais e muito singulares, que não se parecem com outros filmes, não se parecem com filme mainstream, com uma produção em série. E isso também fez com que algum do cinema português, na minha ótica, o melhor do cinema português pudesse ter, precisamente pela sua singularidade, pelo fato de não se parecer com outros filmes, poder ter uma penetração em mercados diferentes, fora de Portugal. Os filmes que fazem mais espectadores em Portugal não saem de Portugal. Ninguém quer saber de comédias populares, porque os outros países têm comédias populares feitas nos seus países e, portanto, ninguém quer saber de comédias populares portuguesas em Espanha, a partir da fronteira ninguém quer saber disso. Mas o cinema do Oliveira, do César Monteiro, do Pedro Costa, enfim, de uma série de realizadores, mesmo que de uma forma, às vezes, não são blockbusters nos outros países, mas passam no Japão, e passam nos Estados Unidos, e passam no México, e passam no Brasil, e passam em vários países. E eu sinto-me próximo disso, ou seja, o mercado internacional, no final de contas, nós se fôssemos adicionar todos os números de um filme português, entre aqueles que existem fora de Portugal, existem em Portugal, mas também fora de Portugal, e aqueles que fazem mais espectadores em Portugal, eu acho que seria interessante avaliar as coisas, porque acho que as pessoas iam ficar surpreendidas.

É isso que coloca, de resto, o Grand Tour em Cannes e num feito inédito para o cinema português, o prêmio de melhor realização. É apenas a segunda presença em 18 anos de um filme português na competição do festival, depois do "Juventude em Marcha", do Pedro Costa. E no discurso, o Miguel agradeceu precisamente ao cinema português e sublinhando essa raridade de haver filmes portugueses na competição. Isto parece-lhe concordando com a lógica que dizia há pouco?

Sim, eu tenho, de fato, um sentimento de pertença relativamente ao cinema português. Não tenho qualquer tipo de problema em ser um cidadão português. Acho que gosto de ser um cidadão português. Não pensei muito nisso, mas acho que gosto. Me sinto bastante confortável neste papel. Mas se me perguntassem se tenho um sentimento de pertença relativamente à cidadania portuguesa ou ao cinema português, eu diria, sem hesitar, ao cinema português. É qualquer coisa que, enfim, obviamente, não são todos os filmes, mas eu acho que o cinema português tem uma história e que essa história criou uma identidade. Essa identidade passou por filmes muito diferentes, mas há uma identidade que, precisamente, como eu disse antes, tem a ver com a, se quiseres, com a liberdade que foi existindo no cinema português e que eu acho que é, de fato, uma referência para cinéfilos noutros países. Portugal é uma referência. Com filmes tão diferentes e muitas vezes eu tenho que responder a perguntas difíceis de responder, que eu me tento desembrulhar à minha maneira, mas sobre por que é que em Portugal há estes filmes todos tão singulares, o que é que se passa? Há uma poesia qualquer no povo português que faz com que estes filmes existam e que sejam tão distintos de outros filmes. E eu lá tento responder e digo aquilo que é a minha teoria, que não é só a minha teoria, de que a ausência de pressão industrial e de pressão da ideia de que os filmes serão rentáveis, é uma espécie de um efeito colateral de sermos pobrezinhos, mas que oferece as suas vantagens também, como essa ausência de pressão permite-nos fabricar filmes de uma determinada maneira que se distinguem, de repente, relativamente a outras cinematografias, onde existe uma componente industrial muito mais forte. E, portanto, eu acho que tem a ver com isso tudo.

Sabemos agora que é o filme candidato português aos Oscars.

Exatamente.

Estava à espera?

Estava um pouco à espera, porque, enfim, não quero parecer presunçoso, mas acho que há uma racionalidade nisso, independentemente dos méritos dos outros filmes que estavam apontados para essa nomeação. Isto não tem nada a ver com a qualidade dos filmes, tem a ver com, acho eu, com o fato de um filme que tem um prêmio em Cannes, à partida, tem uma visibilidade internacional, ou seja, já existe uma presença, esse filme já ocupa um espaço em termos internacionais de reconhecimento que o levam a que eu acho que seja natural ele poder ser o nomeado para os Oscars.

No dia em que temos esta conversa, foi publicada uma entrevista sua que puxa título: "Tenho saudades da altura em que havia menos dinheiro no cinema." O cinema era mais selvagem. Tendo em conta o que falámos há pouco sobre o financiamento e a eterna discussão sobre o financiamento do cinema português, como é que acha que estas suas declarações serão entendidas e pensa nisso quando as profere?

Eu não li essa entrevista, não sei exatamente quais as frases concretas que foram ditas. Eu não estou a falar de cinema português. Hoje falei com vários colegas seus e disse o contrário. Disse que o que era preciso era continuar a haver um incremento na produção nacional. O que eu digo é que, em termos internacionais, houve um momento em que o cinema era um pouco mais selvagem, em que o dinheiro todo que existe disponível, que hoje em dia de fato é maior, em termos europeus, existe uma série de programas europeus. Eu próprio beneficio disso, acho que me beneficio disso mais do que qualquer outro realizador em Portugal. Este filme que eu fiz tem 4,5 milhões. O "Grand Tour" é um filme de 4,5 milhões, sendo que de Portugal, concretamente de Portugal, enfim, não quero substituir-me à produtora do filme, mas eu creio que em termos de apoio público, será menos de um milhão desses 4,5 milhões, que é o máximo a que podemos chegar num filme português.

Parece-lhe um valor adequado enquanto teto máximo?

É o dinheiro que existe. Se houvesse mais, seria certamente melhor, mas sim, eu acho que é possível fazer cinema por esse valor, e acho que o Estado tem que ter isso em consideração para também não subfinanciar o setor e, por exemplo, se pagar de forma injusta aos técnicos de cinema. Portanto, eu acho que o Estado não deve subfinanciar o setor, porque isto não é uma opinião consensual. Tem colegas meus que dizem que é melhor algum dinheiro do que dinheiro nenhum. Eu acho que sim, que é melhor algum dinheiro do que dinheiro nenhum. Acho que o Estado não deve jogar esse jogo, portanto, deve financiar os filmes de acordo com aquilo que é o padrão de salários e não contribuir para as pessoas receberem muito abaixo daquilo que é normal.

Uma cultura de precariedade.

Mas para regressar à história daquilo que me estás a citar, eu acho que o facto de existir hoje em dia mais financiamento a nível europeu, tem um custo. E esse custo é que as comissões, enfim, as entidades que financiam o cinema controlam muito mais o conteúdo dos filmes. É como também, sei lá, de uma maneira completamente diferente, porque estamos a falar aqui de investimento público e não de investimento privado, mas relativamente, por exemplo, à Hollywood, eu acho que também houve uma espécie de deterioração do cinema americano, a partir do momento em que os executivos, não os produtores, porque é muito pior os produtores, agora executivos, mesmo financeiros, decidem através de fórmulas matemáticas como é que devem ser os filmes. E eu acho que isso fez com que o cinema americano entrasse numa fase de degenerescência. E eu acho que o cinema europeu, com tudo aquilo que o cinema quer ser como reação, como contraponto ao cinema mainstream americano, acaba por sofrer dos mesmos males, ou seja, que se imponham aos realizadores. Às vezes, realizadores, eu não posso queixar muito, porque acho que consigo mais ou menos fazer aquilo que eu quero , mas também já vou sendo mais velhinho. Mas, por exemplo, para realizadores mais jovens, o que eu vejo é todos os pitchings que eles têm que fazer. Ou seja, existem mais fontes de dinheiro, mas com uma pressão muito maior do que aquela que nós tivemos ou que a minha geração teve.

Essa era uma questão que eu gostava de lhe colocar, porque, na verdade, em Portugal, poucos realizadores serão capazes de viver em exclusivo do trabalho que fazem no cinema. E a questão para muita gente será qual é que é a fórmula, como é que se consegue isso. E se ainda é possível haver um tabu que muda tudo.

É muito difícil. A maior parte dos realizadores, eu diria que existem muito poucos que conseguem fazer cinema assim, que conseguem viver do rendimento do cinema. A maior parte das pessoas têm outros empregos, trabalham noutras coisas e depois vão fazendo os filmes quando podem.

O Miguel falava há pouco da importância de pagar a técnicos. E há umas semanas, numa sessão no Cinema Ideal, em que se mostrava o filme "Quem Espera por Sapatos de Defunto, Morre Descalço", do João César Monteiro. O Luís Miguel Cintra estava presente na sala e recordava como o João César Monteiro conseguiu uma bolsa da Gulbenkian para fazer o filme, mas que depois quando o dinheiro chegou, ele pegou nele e fugiu para Itália e não pagou a ninguém Mas ele admitia que, apesar de tudo, continuavam a fazer filmes com ele. Trago este exemplo porque a ideia que fica é que no cinema português os projetos acontecem sempre à custa de uma grande dose de investimento pessoal, de entusiasmo, por um motivo ou por outro, por ante de ser uma falta de dinheiro ou até de estrutura.

Mas é isso que eu estava a dizer. Eu acho que há uma questão estrutural no cinema português, que tem a ver com o mercado e com aquilo que é o potencial de financiamento de projeto. Há um acesso limitado. Por exemplo, os concursos das primeiras obras do ICA, demoram-se meses a haver resultados. Eu, obviamente, há muito tempo deixei de concorrer a esses concursos, são para primeiros e para segundos filmes, não é o meu caso. Mas existe uma espécie de desproporção entre a quantidade de pessoas, imagino que algumas delas terão projetos válidos, e aquilo que é possível o Estado fornecer. E de facto não existe outro tipo de condições para se fazer filmes. As televisões apostam em coisas bastante estereotipadas. Não existem estruturas de produção audiovisual como existem, por exemplo, em França ou noutros países que são maiores. Apesar de tudo, existe um outro potencial e as pessoas têm todas que viver com isso. Eu tenho a sorte, já disse isto antes, mas eu acho que mais do que este prémio, a indústria é muito atenta, apesar de tudo, à bilheteira. Não à portuguesa. Eles não ligam nenhuma à portuguesa, não querem saber do Pátio das Cantigas, nem do César Mourão, porque sabem que isso não é algo que exista fora das fronteiras de Portugal, mas são muito atentos ao que se passa de cinema, qual é o resultado da bilheteira, por exemplo, em França, nos Estados Unidos. Isso eles querem saber todos. Eu não sou ingénuo, sei que isso conta. Isso não me leva a achar que fiz um filme melhor ou pior pelos resultados, mas sei que depende um pouco disso. E sei que provavelmente o acontecimento mais importante, mais determinante para o meu percurso, em termos industriais, não em termos artísticos, foi os espectadores do "Tabu", em França. Foi uma grande surpresa para mim, para muita gente, e que acho que teve como consequência, mais do que poderá ter até um prémio tão incrível como este de Cannes, de ser o melhor realizador, ter o prémio de melhor realização em Cannes este ano. Conta mais os 200 mil espectadores do "Tabu" em França, e eu acho que é isso que alimenta mais as expectativas dos investidores, dos fundos de financiamento, dos institutos de cinema, é a vontade, que é sempre bastante esquizofrênica, de tentar equilibrar um cinema personalizado, não um cinema de máquina, um cinema Coca-Cola, mas um cinema mais personalizado, mas que faça espectadores. É isso que eles querem. Às vezes isso é impossível.

Refere o "Tabu" como um momento, mas não artístico. O "Gran Turé" é esse momento artístico do seu percurso?

Não, eu estou a falar mais do meu trabalho, ou seja, daquilo que me parece mais determinante para depois a maneira como encarei os filmes seguintes e o processo que segui. E eu acho que esse filme, para mim, é o filme anterior ao "Tabu", o "Aquele Querido Mês de Agosto", em que num determinado momento, no início do processo de fazer o filme, o produtor disse: "Não há dinheiro para fazer isto. Queres esperar um ano? Vamos esperar um ano e ver se eu arranjo mais dinheiro". E eu percebi que ia perder dinheiro e não ia ganhar dinheiro para fazer o filme e, portanto, decidi não esperar, nem sequer reformular o argumento, mas partir para o terreno e filmar e tentar mudar o filme, tentar arranjar uma maneira de tornar aquele filme possível, fazendo-o. Portanto, isso para mim foi o momento. Foi o momento em que eu vi a luz. Não sei se é uma luz muito forte, mas foi a minha luz. Para mim, o que funciona numa situação de aperto, é chegar-me à frente, ter uma câmara e poder filmar qualquer coisa que me ajude a fazer com que o filme exista.

Isso é uma forma de poder responder a uma urgência artística que no cinema É quase difícil de utilizar a palavra urgência, porque tudo é muito moroso. Isso é uma forma de responder a isso também?

O cinema é muito moroso numa determinada altura e de repente super rápido. Quando se chega à rodagem é super rápido e os produtores dizem: "Afinal não é cinco semanas, é quatro." Portanto, é tudo a correr, mas passaram-se anos em que tudo parecia ir muito lento. Qual era a tua pergunta?

A pergunta era, na verdade, isto tem a ver com a questão da urgência da expressão artística que no cinema, ou seja, quando um artista tem algo de facto a dizer, e tem urgência de o pôr cá para fora e de o mostrar, no cinema isso é difícil porque muitos prazos são muito longos e há muito período de espera, como me referi há pouco.

Sim, mas eu tenho a ideia que não é assim tão grave quanto isso, porque eu acho que o cinema não é para dizer. Ou seja, eu acho que quem quer dizer, que diga, mas não tem que fazer um filme. Diga, vá para os jornais, publique uma carta, escreva no Facebook, diga o que tem a dizer. Eu acho que o cinema é para mostrar. E sim, pode haver uma urgência, porque há qualquer coisa que está a acontecer e temos vontade de a mostrar. Mas também podemos mostrar outras coisas. Eu acho que o cinema é para partilhar qualquer coisa com alguém e isso que queremos partilhar depende de uma ligação com qualquer coisa, com pessoas, com um lugar, com uma situação, e é preciso tentar explorá-la e partilhá-la. E há tempo para isso, há tempo para chegar lá.

O que chegará proximamente é o "Selvageria", o seu próximo filme, uma adaptação d'Os Sertões, de Euclides Cunha, como te disse há pouco, que ficou pendente. O que é que está em falta e em que fase do processo é que está?

É um processo que estamos a reiniciar neste momento. Ou seja, existe um trabalho muito grande de escrita de argumento, de pesquisa daquele lugar, de conhecer pessoas, mas entretanto passaram oito anos. Portanto, temos que voltar lá e ver onde é que estão as pessoas, o que lhes aconteceu e o que tem que ser reformulado. Existe uma oportunidade, aliás, duas oportunidades. Uma que estamos noutro ciclo político no Brasil e portanto, poderemos aproveitar o facto de não estar lá o Bolsonaro e as coisas estarem a funcionar normalmente em termos de apoio ao cinema.

Esse foi um dos motivos para a ascensão do Bolsonaro.

Foi um dos motivos. Nunca conseguimos arranjar um tostão do Brasil, porque quando começámos a preparar o filme, o Bolsonaro chegou ao poder. Portanto, agora temos perspetivas muito mais animadoras e, por outro lado, eu espero beneficiar deste prémio e do prestígio que ele dá para as coisas poderem ser mais fáceis. E temos alguns indicadores de que as coisas podem estar a acontecer dessa maneira.

Mas, portanto, ainda não começaram a rodagem.

Não. Voltámos ao princípio, reiniciámos o processo de financiamento e temos um calendário. Vamos ver se ele se concretiza ou não, mas a rodagem é impossível acontecer antes de pelo menos dos últimos meses de 2025, o próximo ano, portanto, daqui a um ano e tal. Isso já é uma perspetiva otimista, até porque este filme, para além de precisar de muito dinheiro, de precisar de ser financiado, e isso levar o seu tempo, tem a construção de uma cidade. Há uma cidade que vai ser construída, enfim, uma cidade que tem a ver com o que aconteceu em Canudos, aquele sítio onde se passou a guerra, onde havia duas igrejas e muitas casas de terra. Tudo isso vai demorar o seu tempo. É um filme que exige alguma construção e alguma preparação e portanto vai levar o seu tempo. Mas a nossa perspetiva mais animadora é de poder fazer o filme em 2025 ou início de 2026 e tê-lo concluído durante o ano de 2026.

Sobre essa construção, leva toda também uma preparação desde "O Grande Turco", cuja direção de arte houve também um grande investimento, portanto, acredito que tenha ajudado a preparar.

Sim, e quero continuar a trabalhar com os mesmos diretores de arte e cenógrafos que fizeram este filme. Eram brasileiros. Eu conheci-os precisamente durante a preparação do filme que nunca chegou a ser feito, o filme brasileiro. E fiquei tão impressionado com o trabalho deles, que propus que eles viessem fazer "O Grande Turco". E portanto, vamos todos regressar a casa ou ao ponto de partida, espero eu, e fazermos desta vez o filme no Brasil com esses diretores de arte brasileiros.

Essa ideia de repetir a equipa, aproveito para falar sobre o casting d'O Grande Turco", voltando um bocadinho atrás. O filme tem como protagonistas o Gonçalo Waddington e a Crystal Fayad, que já tinham entrado nas "Mil e Uma Noites", nos "Diários" e agora aqui também. É comum os realizadores encontrarem atores Às vezes até musas, era uma expressão muito utilizada há décadas, com os quais se quer trabalhar continuamente. O que é no caso da Crista, por exemplo?

A Crista é a melhor atriz da sua geração. Não tenho dúvidas nenhumas sobre isso. Não os conheço todos, se calhar engano-me, mas na minha ótica é a melhor atriz da sua geração, é uma grande atriz de teatro, é capaz de fazer coisas muito diferentes e tem uma coisa que é um bocado difícil tentar explicar. Eu não consigo explicar, já houve outros que tentaram explicar e também não conseguiram, pelo menos não fiquei convencido com a explicação deles. Normalmente, no jargão do cinema se diz "imprime". Há uns que imprimem, outros não imprimem. A Crista imprime película, ou seja, filmamos a Crista e qualquer coisa a acontecer, sentimos que aquilo que vemos, aquelas imagens estão habitadas por alguém. Acho que tecnicamente é uma atriz incrível.

Aquele riso que é quase onomatopeia, surgiu como?

Foi o primeiro dia de trabalho, no dia em que nos reunimos para começar a trabalhar na personagem da Molly, eu e a Crista, e eu disse-lhe: "Olha, hoje vamos só fazer o riso, não vamos pensar em mais nada. Eu quero que esta personagem nasça de um riso e esse riso tem que ser, ao mesmo tempo, um pouco ridículo e um pouco sedutor." Passamos um dia completamente absurdo a fazer risos absurdos, mas no final do dia tínhamos chegado àquele e estávamos contentes os dois e eu disse: "Ok, pronto, nasceu a Molly hoje."

Quando saiu da escola de cinema, começou por ser crítico. Onde é que escrevia?

Escrevi primeiro num jornal que terminou, demorou pouco tempo, um jornal chamado "Já". Era um semanário, era um jornal de esquerda, fundado pelo Miguel Portas, que era alguém que pertencia ao Bloco de Esquerda, onde começaram uma série de pessoas. O Rui Tavares escrevia as suas crónicas, o Daniel Oliveira era jornalista. Como crítico, eu tinha, por exemplo, como colega o Augusto Seabra, que vinha do Público, mas que agora estava no jornal. Mas foi uma aventura que durou pouco tempo.

Alinhava-se politicamente com a equipa do jornal?

Eu acho que eles suspeitavam um pouco de mim. Achavam que eu era um agente duplo. Mas não tinha problema nenhum em estar com eles. Eu sou como alguém de esquerda. Mas provavelmente pensava menos nisso nessa altura do que hoje em dia.

Como é que ficou a sua relação com a crítica?

Só para acabar, depois passei para o Público, ou seja, eu escrevi nove meses e depois escrevi no Público durante três, quatro anos. Convidado pelo Público, escrevi durante três ou quatro anos. Depois comecei a fazer filmes e achei que havia ali um problema, porque estar a comentar, por exemplo, filmes portugueses de colegas meus e ao mesmo tempo estar a concorrer para os apoios do ICA, era uma situação um pouco bizarra.

Sim, aliás, no início do ano, aquando da morte do António Pedro Vasconcelos, realizador que também começou pela crítica, o jornal "Expresso" republicou uma entrevista em que o jornalista Jorge Leitão Ramos, também crítico, recordava o APV, como era carinhosamente tratado, de uma crítica que este havia feito a "A Promessa", do António Macedo, em que o APV dezancava o filme de alta a baixo, e ele admitia, agora há realmente pouco tempo, que não deveria ter escrito sobre o filme do colega e que se arrependia daquele texto. Aliás, ele disse que só deveria escrever sobre o filme de um colega, se gostasse do filme.

Eu apoio essa ideia.

E fora das páginas, fora do espaço da crítica, de facto pública, da sua experiência, acha que há espaço no cinema para uma crítica franca entre pares?

De realizadores para realizadores? Não, acho que existe, como em todo o lado do mundo, isso não é um exclusivo de Portugal, uma crítica franca de conversa de café. Isso existe. Agora, publicada, não sei. Há quem queira entrar em polémicas. Eu acho que é sempre um pouco esquisito, devido à questão de irmos todos aos mesmos sítios para tentar financiar os filmes e, portanto, o acesso público a ver quem tenha mais possibilidade de divulgar, de se fazer ouvir do que outros, acho que vicia um pouco as regras.

Mas voltando atrás, como é que ficou a sua relação com a crítica, tendo sido crítico, hoje enquanto realizador?

Tenho uma ótima relação com a crítica, em termos platônicos. Não tenho grande Que relação. Ou seja, não falo com críticos.

Mas lê?

Leio. Não sempre, mas leio. Não todos. Eu defendo muito a crítica e a existência da crítica e vivi num tempo em que fui crítico, que era muito diferente de hoje. Por exemplo, o "Público", nesse momento, era um jornal onde eu lembro que se podia fazer um dossiê de 20 páginas sobre um filme. E onde haver um filme que entusiasmava e que os críticos do jornal achavam que era relevante e que devia ser defendido, ainda dava crédito para escrever 20 páginas, o que é uma coisa completamente jurássica hoje em dia. Ninguém dá esse espaço, nenhum editor dá esse espaço para isso, dizendo que já ninguém se interessa por essas coisas e, portanto, contribuindo ainda mais para que, de facto, ninguém se interesse por essas coisas. Mas eu acho que a crítica ou os críticos, independentemente de serem críticas negativas ou positivas, boas ou más, é um espaço a ser defendido, que deve ser defendido pelos realizadores. Às vezes é muito difícil, porque as pessoas ficam magoadas, ficam ressentidas, mas eu acho que é um espaço fundamental ter interlocutores, relativamente aos filmes, preparados para isso, que conheçam vários filmes e que tentem ser uma voz que relate a experiência de ser espectador daquele filme em específico, o que é uma coisa que não é para toda a gente, é só para alguns. E eu acho que isso sempre esteve um pouco ameaçado, porque o cinema, como arte popular, já o Truffaut se queixava disso. O Truffaut dizia que quando escrevia, o editor dele chegava ao pé dele e dizia: "A minha mulher não concorda nada consigo". Portanto, toda a gente roga o direito de ter uma opinião e ficar zangada mesmo com quem tem uma opinião contrária, o que, ao mesmo tempo, é uma coisa incrível que o cinema tinha, que tinha a ver com esse lado popular. Toda a gente se sentir envolvida e toda a gente sentir que tinha uma opinião válida sobre o filme. Mas acho que haver pessoas preparadas, espectadores preparados, que tenham refletido, tenham passado tempo a pensar naquilo que veem, porque é que gostam ou porque não gostam, qual é a relação entre as coisas, que tenham esse trabalho, acho que é uma coisa muito importante, ameaçada e que deve ser defendida como espaço para um outro lado para quem faz filmes. Ter um interlocutor. Eu já aprendi muitas coisas com críticas sobre filmes meus.

Antes de ser crítico, era espectador. O que é que gosta de ver?

Eu gosto de ver muitas coisas. Estamos aqui a falar na Cinemateca e eu continuo a ver. Agora, neste momento, tenho uma situação familiar mais intensa, tenho dois filhos pequeninos. É mais complicado. Não posso simplesmente desertar e ir ao cinema e deixar a minha mulher a lidar com aquelas criaturas.

Está a navegar pela animação?

Por exemplo, vinha muito aqui antes disto. Aqui ou também às salas de cinema, ver filmes contemporâneos. E o cinema, de facto, foi sendo coisas muito diferentes, filmes muito diferentes. É daí que vem a minha vontade de fazer filmes e essa necessidade de ser espectador de cinema e de ver os filmes que se fizeram ou que se fazem. Talvez só tenha esmorecido num período curto, que foi quando eu deixei de ser crítico de cinema. Eu já estava tão farto de ter a obrigação de escrever sobre cinema, de ver filmes por obrigação e não por prazer, que aí houve um período em que eu pensei: "Ok, não quero ver filmes mais durante um ano, vou ver muito pouca coisa". E de facto, vi muito pouca coisa. Mas tirando esse momento, que era uma espécie de reação de overdose de cinema e da obrigação de ver filmes, pagavam para eu ver filmes e escrever sobre eles, regressou o prazer de ir ao cinema aqui na Cinemateca, que é incrível. A nossa Cinemateca é incrível, é um luxo. Ou ver filmes nas salas ou ver filmes nos festivais. Sou viciado em ver filmes e gosto muito de ver filmes. É muito importante na minha vida.

Estava a rever o "Tabu" e aos 30 minutos há duas personagens que estão numa sala de cinema. Não vemos o ecrã, escutamos apenas o som, no caso é a música "Be My Baby". Estão lado a lado, ela chora comovida e ele está a dormir. O espectador de cinema está sempre sozinho?

Sempre sozinho. Sempre sozinho, mas eu acho que esse sozinho ainda era mais incrível quando estávamos numa experiência coletiva de haver várias pessoas numa sala de cinema a partilharem o mesmo filme, o mesmo momento. A verem o filme, a partilharem isso. E apesar disso, pelo facto de as pessoas serem diferentes umas das outras, tinham reações diferentes a um determinado filme, e saíam cá para fora e uma dizia: "Odiei", outra dizia: "Adorei". E, portanto, esse lado ao mesmo tempo coletivo e completamente pessoal, de estar sozinho a ser interpelado por um filme e responder a ele com desejo, com emoções, com o que quer que seja, eu acho que é a condição do espectador.

Miguel, muito obrigada.

Obrigado, Bel.