Custa acreditar que o grande dramaturgo do século XIX e o grande dramaturgo do século XX tenham nascido com apenas dois anos de diferença. Não há aqui um jogo de palavras nem um paradoxo de nenhum tipo: Oscar Wilde nasceu em 1854 e é um escritor do século XIX, George Bernard Shaw nasceu em 1856 e é um escritor do século XX.

Esta diferença talvez ajude a perceber Bernard Shaw; embora um sentido de oportunidade quase perfeito e um humor condensado em tiradas mortais o aproxime, de facto, de Wilde, em tudo o resto o mundo de um e de outro são muito diferentes. Shaw vem de uma classe média irlandesa – o que, em Londres, o punha uns degraus mais abaixo na escala social – e a sua reputação intelectual foi-se construindo com um esforço que horrorizaria Wilde; começou como crítico musical, tornou-se crítico de teatro, até se tornar, ele próprio, dramaturgo. Há, da parte dele, um longo caminho até chegar ao teatro, e não apenas no sentido temporal. Qualquer leitor de Shaw conhece os seus famosos prefácios, tantas vezes maiores do que as peças que prefaciam. Como dele diz Chesterton, a filosofia sobre o facto antecede sempre o facto, e Shaw explica sempre os acontecimentos antes que estes aconteçam.

Trata-se de uma curiosa forma de escrever, que denuncia, por um lado, o conflito de personalidade que existe em Shaw e, por outro, mostra o modo como se foi criando a arte de intervenção. Shaw é, claramente, um autor comprometido, a um ponto que hoje parece datado. Foi o mais famoso membro da Sociedade Fabiana do seu tempo, um socialista empenhado que escreveu livros didáticos sobre progresso, socialismo e distribuição da riqueza, e ninguém como ele representa o tipo de progressismo pré-marxista, próprio da viragem do século, fascinado com todas as prisões do indivíduo: do darwinismo às teorias de determinação social, do materialismo mais clássico às amarras psicológicas, ninguém sintetiza tão bem como Shaw a aliança entre as ciências do fim do século XIX e as esquerdas emergentes, na sua tentativa de dar um carácter científico à política, às ciências humanas, e à vida.

Tudo isto se manifesta nas peças de Shaw, e Shaw faz questão de vincar o lado ideológico das suas peças (é por isso que o seu grande amigo Chesterton lhe chama Puritano, pela sua incapacidade de tomar um prazer simplesmente por um prazer); mesmo quando elas parecem ligeiras, Shaw carrega-as de uma seriedade revolucionária, através de um prefácio ou de um desenlace mais moralista (mas sobretudo de um prefácio) que não deixe margem para dúvidas sobre o carácter progressista do que ali se passa.

Este tipo de comportamento, hoje, parece-nos algo ingénuo; não por algum tipo de cinismo ou por cansaço, como se o facto de já ter havido muitos artistas comprometidos invalidasse a atitude, mas simplesmente porque é fácil de perceber que, numa obra de ficção, o enredo está nas mãos do autor, que o pode conduzir para onde quer. Justificar acontecimentos fictícios com forças sociais tem, naturalmente, esta fraqueza, a que tantas vezes sucumbem os maus romances engajados.

O teatro de Shaw, contudo, não sofre deste problema; a separação entre o momento pedagógico e o acontecimento, de alguma maneira, protege as peças deste determinismo forçado e dá uma pista para aquilo que poderia ser a arte comprometida: é claro que a divisão não é inteiramente satisfatória, quer porque ninguém garante que quem vê a peça lê a explicação, quer porque há um lado de síntese numa obra de arte que não é inteiramente satisfeito quando ela precisa de ser explicada. No entanto, a verdade é que, assim, Bernard Shaw tem boas peças e bons ensaios, que não se estragam mutuamente. Mais, assim conserva-se um dos lados mais interessantes da personalidade de Shaw, que teria dificuldade em subsistir a partir do momento em que a explicação entrasse de facto na peça. Ora, isso vê-se diante de algumas das suas peças principais.

O seu primeiro grande êxito, As Armas e os Varões, é por ele explicado como uma peça sobre a inutilidade da guerra. Nas considerações sobre a peça, todo o azedume cínico, a desconfiança sobre a natureza humana, aquela estranha mistura entre um progressismo que acredita num homem que não vê e deplora aquele que vê, estão patentes; cada passo é explicado como num ensaio de Bertrand Russell, para tudo há explicações sociais, e até o pano de fundo, a guerra da Bulgária de 1885, parece pesado, como um anúncio dos mundos soviéticos que virão; no entanto, aquilo que a peça nos mostra, embora não choque com nada disto, é o contraste cómico entre o idealismo de uma rapariga e o prosaísmo cético de um mercenário que transporta chocolates no lugar das balas, foge da guerra, e se porta como um dos encantadores crápulas que povoam as peças de Shaw (o pai de Eliza, em Pigmalião, é um exemplo parecido).

É compreensível a preocupação de Shaw: a leveza com que ele trata os problemas pode levar a que eles não sejam sequer percebidos como problemas sociais; é perfeitamente possível passar por Pigmalião concentrado apenas nas divertidas distinções sociais através do sotaque ou por Homem e Super-Homem sem ligar à inversão do mito don juanesco e à sua ligação com o conservadorismo social que, na verdade, prende os homens, reprimindo os seus instintos sedutores. Há uma natureza cómica nas suas peças cujo alcance o próprio Bernard Shaw não parece ter percebido. É claro que o riso ajuda a espalhar a mensagem, e também Bernard Shaw assim o justifica; mas o riso traz também um problema: é que ele também pode, de alguma forma, neutralizar a crítica.

O riso, e vemo-lo com o snobismo linguístico do professor Higgins, também desperta simpatia. Shaw ajudou a perpetuar o snobismo inglês de que ele próprio se ria e deu-lhe até uma feição cómica que o próprio mundo adotou. O riso cria uma condescendência que, de alguma maneira, trava a denúncia. Nesse sentido, acaba por ser inimigo da luta de classes, não no sentido que se vê em tantas ditaduras – em que o riso é temido pela sua eficácia – mas no sentido contrário: o riso também pode ser ineficaz no seu propósito crítico e isso, de certa maneira, explica o êxito de Bernard Shaw num mundo cada vez mais desconfortável para ele.

Shaw passou os últimos anos da sua vida a ter opiniões cada vez mais absurdas, que o deviam pôr cada vez mais à margem da sociedade, mas foi cada vez mais acarinhado por isso. Em parte, isso deve-se ao mundo teatral que ele próprio criou. Era uma figura excêntrica, cómica, e que olhava para tudo através de uma lente risível; o público reagiu sempre mais àquilo que a crítica provocava do que àquilo que dizia, e por isso saiu sempre mais alegre das denúncias de Shaw ao modo de vida que levava.

Ora, a manifestação mais clara desta distância entre as intenções de Shaw e aquilo que o público via nele dá-se precisamente em 1925, quando a Academia Sueca decide entregar-lhe o prémio Nobel. A resposta é típica de Shaw: diz que poderia perdoar a Alfred Nobel ter inventado a dinamite, mas nunca lhe poderia perdoar ter inventado uma aberração como o prémio Nobel; está lá o humor, está o pacifismo, mas também um público habituado a não tomar a sério o que ele diz, a ponto de lhe dar um prémio que contraria claramente as suas convicções. O mundo das distinções, aliás, volta a ofendê-lo em 1938, altura em que recebe um Óscar pela adaptação cinematográfica de Pigmalião/Minha Linda Senhora, tornando-o, até ao aparecimento de Bob Dylan, e revelando o estranho apetite das cerimónias para galardoar quem as despreza, o único vencedor das duas distinções.

É verdade que, exortado pela mulher, Shaw acabou por aceitar o prémio Nobel, embora sem aceitar o dinheiro. Pediu que, em vez de lhe ser dado a ele, o dinheiro fosse usado para traduzir peças de Strindberg para inglês, mas não se sabe se o seu desejo foi realmente cumprido ou se foi, mais uma vez, tratado como um louco.