Às vezes, simplesmente não está fadado a acontecer. Luísa Costa Gomes sentiu-o na pele, quando quis fazer um “docudrama” sobre Sacadura Cabral e foi-lhe negada a oportunidade — tal como o aviador ouviu um não quando quis dar a volta ao mundo pelos ares. Dessa experiência, porém, resultou Sacadura Cabral: O Aviador na Marinha (1881-1915), definido pela escritora como uma “biografia truncada” sobre os anos de vida que se desconhecem de uma figura que tem encontrado por acaso, desde que escreveu a opereta O Céu de Sacadura, a propósito da Expo’98. “É realmente um equívoco extraordinário, porque é uma pessoa que não me interessa”, admite.

Se esta obra passou relativamente despercebida, é porque saiu já no final de um ano em grande para a escritora de 70 anos, sendo ofuscada pela sua celebrada coleção Visitar Amigos e Outros Contos. Em conversa ao Observador nos últimos dias de 2024, Luísa Costa Gomes falou de Sacadura Cabral e de “um país que esquece os seus”, do seu passado de anarquismo “da boca para fora”, de como escrever continua a ser um desafio porque “as dúvidas são imensas” e dos alertas para os moralismos na literatura contemporânea, que compara a “mascar pastilha elástica”. “A arte é representação e é representação simbólica. E é isso que eu penso que pode realmente determinar esse afunilamento da arte, é não se distinguir, não se conseguir ter pensamento simbólico, não se conseguir perceber que esta coisa está aqui em vez da outra, porque isso é que é o princípio da imaginação”.

Com uma carreira de 40 anos dedicada às letras — iniciada pela histórica coleção Treze contos de sobressalto, em 1981 — tanto como escritora de ficção como dramaturga e editora, explica que hoje relê mais do que lê, por falta de tempo. “O meu problema é que quero fazer as minhas coisas!”, exclama, recordando que também é pintora. O que se mantém constante, porém, é o sentido de humor, tanto no trato como na escrita. “Tenho de brincar. Enquanto puder, vou brincar,” garante.

Teve um ano de 2024 em cheio, com dois lançamentos. Comecemos por aquele que até tem sido menos abordado. Inicia a sua biografia de Sacadura Cabral com a seguinte frase: “Que melhor maneira de celebrar o centésimo aniversário do desaparecimento de Sacadura Cabral do que com um fracasso?” Que fracasso é este?
Era um projeto diferente. Começou por ser um projeto de realização de um “docudrama” sobre a vida do Sacadura Cabral e depois, por interferências várias da realidade objetiva, acabou por se transformar ao fim de muito tempo numa coisa sobre o período em que Sacadura Cabral não era ainda “o” Sacadura Cabral. Ou seja, não era propriamente conhecido pela travessia do Atlântico Sul e por ser, no fundo, o grande organizador e fundador da Aeronáutica Militar Naval. E achei o processo escrita do livro tão frustrante, tão desesperante, tão interessante — uma experiência total, do que é ter um projeto como ele próprio [Sacadura Cabral] teve, que é ter algo para o qual a realidade não tem interesse e não está preparada, não há interesse social. De tal maneira que, no Instituto do Cinema e do Audiovisual [ICA] — quando a produtora, finalmente, depois de muito instada, resolveu concorrer com o projeto —, a avaliação do júri foi “não vemos qualquer interesse cultural na figura de Sacadura Cabral”, o que me deu imediatamente, de alguma forma, a medida… Bem, não a medida, porque um concurso é um concurso, é sempre uma lotaria. Mas foi um processo muito demorado, muito doloroso, muito moroso, de lidar com uma coisa que eu tinha a meio, tinha ali no flanco, com a qual não sabia exatamente o que é que havia de fazer.

E quando tomou a decisão de mudar o projeto?
Foi no mar dos Açores — como é sempre — que me veio a revelação, “não, não, vou transformar isto num livro”. Seria um livro a abordar os seus primeiros 20 anos, portanto até ele embarcar para Moçambique. E depois havia uma coisa que era para mim enorme, uma montanha toda a subir, que foi estudar a primeira ocupação efetiva [das colónias], sobretudo de Moçambique e de Angola. E isso era um trabalho insano, porque não há propriamente uma obra de referência, não há qualquer coisa que se possa ler e digerir e avançar, era um trabalho parcial, todo ele parcelar de pequenos estudos e teses de mestrado. Portanto, era como estar no sopé do monte a olhar para cima e perguntar “como é que isto vai ser agora?” Mas foi, e depois, no fundo, acho que o mais interessante do livro é toda aquela parte sobre o mapeamento apertado, primeiro da fronteira sudoeste de Moçambique, e depois da célebre fronteira sueste de Angola. Para mim, foi um abrir de horizontes, ter uma noção concreta e quase física do que foi aquele trabalho absolutamente gigante.

Notei um ligeiro desapontamento, se calhar mágoa, quando lembra a expressão que o ICA utilizou, de que “não vemos qualquer interesse cultural na figura de Sacadura Cabral”.
É o que é. Não veem interesse cultural porque se calhar não sabem quem foi o Sacadura Cabral. Ou seja, quando atiramos às outras pessoas um projeto ou uma ideia, o contexto tem de estar propício. Com todas as devidas distâncias, como é evidente, no caso do Sacadura Cabral, aconteceu uma coisa que é muito portuguesa: ele é o herói da travessia, mas pronto, está quieto. Depois da travessia, acabou, é o “herói”… Quando é recebido — e eu brinquei com isso n’O Céu de Sacadura —, é sempre com fanfarra, mas quando ele exige que realmente se consiga fazer aquilo que é importante naquele momento, que é fazer a circum-navigação aérea, há um desinteresse completo. Há uma constante na nossa história: somos os pioneiros do acontecimento único.

Os lançamentos da primeira pedra.
Exatamente. Fazemos a primeira abertura muito por necessidade, empurrados pelas circunstâncias, mas depois a manutenção das coisas dá muito mais trabalho. Fomos pioneiros em muita coisa; na aviação, por exemplo, sobretudo nas questões científicas da aeronáutica. As coisas que o Gago Coutinho inventou são ainda a base daquilo que é usado hoje. Isso foi o que me interessou no princípio, a revolução da aviação e das primeiras explorações aéreas basicamente colocou as fundações do nosso estilo de vida quotidiano contemporâneo. Os milhões de aviões que andam no ar, o turismo de massas, esta mobilidade, isto é por causa dos aviões. E quem começou isto — entre muitos outros pioneiros, obviamente —, quem cumpriu essa primeira grande travessia usando apenas a navegação aérea, foram de facto aqueles dois “maduros”, vamos dizer assim, que se atiraram para aquela aventura. Mas voltando à questão da mágoa, ela faz parte… Detesto esta ideia de que o sofrimento educa — antes era o vinho que educava e instruía, agora é o sofrimento — mas a verdade é que há alguma disciplina no querer. É serviço público.

No livro aborda as dificuldades que teve em encontrar material, escrevendo que é “indescritível a extensão da destruição dos arquivos escolares e memórias de toda a espécie”, considerando que “Portugal é um país de ativistas da amnésia”. Porque é que somos assim?
Porquê, não faço ideia nenhuma. As pessoas têm vários “culpados designados”, não é? Os chamados “designated suspects”. E eu tenho sempre o mesmo culpado, que é a Inquisição. Eu culpo a Inquisição de tudo — mesmo quando não sei qual foi a causa. Mas, de facto, a Inquisição fez com que em Portugal não houvesse liberdade de pensamento, liberdade cultural, fez com que houvesse uma imigração em massa de tudo o que era talento científico, literário, etc. Criou esse contexto muito anti-intelectual. Portanto, a história é sempre vista de uma forma glorificada, com muito pouca base em pesquisas e sempre umas ideias grandiosas do nosso passado — ele foi realmente glorioso, não precisamos de glorificá-lo.

É quase paradoxal haver esta negligência arquivística e depois haver este constante agarrar ao passado.
Sim, mas esse agarrar ao passado é um agarrar em ilusões e coisas inventadas que sejam politicamente empolgantes. Não vamos pegar em fenómenos menos palatáveis ou menos agradáveis, não é? Há sempre esse cuidado em não conhecer bem a realidade e por uma simples razão: as pessoas têm medo de a conhecer, porque, de certa maneira, têm medo de perder essas ilusões. Não é verdade! O conhecimento é sempre importante, é sempre fundamental. Depois, o que fazemos com esse conhecimento já depende da configuração psíquica de cada um. Estávamos a falar de fracassos, do fracasso do último projeto do Sacadura e que foi também o fracasso do meu primeiro projeto [de filme] que se transformou nesse livro que eu soube à partida que não iria ter qualquer eco. Eu ouvia o livro literalmente a cair no vazio.

Ou seja, também não tinha essa pretensão de gerar eco? Foi sem ilusões?
Absolutamente nenhumas — e por razões exógenas. Tinha acabado de fazer outro livro, ou seja, esta é uma coisa que nunca se faz. Mas tinha de ser, porque o livro foi, em grande medida, subsidiado pela Sociedade Portuguesa de Autores. Não tinha propriamente um prazo, era ainda muito longo, mas tinha um prazo meu, queria acabar isto para conseguir ir fazer outras coisas. Este foi um livro escrito ao longo de dois anos, talvez, e sempre com a noção de que havia muito mais para a frente e muito mais coisas desconhecidas, mas aquilo que eu já tinha coligido como informação e como abordagem nova da vida do Sacadura Cabral não podia ficar perdido. Portanto, para mim, era uma questão de serviço público, mais uma vez. Este conhecimento fica disponível. Não é muito, até porque não sou historiadora, portanto não tenho a veleidade de ir ler os incunábulos em latim.

Aludiu a isso há instantes: a sua história com Sacadura Cabral tem já pelo menos um par de décadas, quando foi convidada a escrever a opereta O Céu de Sacadura por ocasião da Expo 98. Porquê o aviador? O que a atrai nesta figura?
É realmente um equívoco extraordinário, porque é uma pessoa que não me interessa, ele próprio “não tem interesse” no sentido em que não se sabe se tem ou não, porque ele não escreveu nada, não há nada praticamente sobre ele para lá de umas entrevistas que deu e que são o tipo de entrevistas canónicas de um grande herói que sabe que tem direito a determinadas coisas — o que é, aliás, um aspeto de personalidade com o qual não tenho nada a ver. Encontro-me sempre com ele, sei lá porquê… Quero dizer, desta vez sei, foi nitidamente hubris, porque achei que sabia imenso sobre o Sacadura Cabral e que, portanto, ia fazer toda uma coisa. E depois comecei a perceber que nem sequer o assento de casamento dos pais existia, nem sequer se sabia onde é que estava.

Mas construiu Sacadura um legado, à exceção daquilo que se conhece publicamente?
É uma personagem muito interessante como africanista. Se eu quisesse ter inventado, ou seja, se eu quisesse de facto agora fazer o “docudrama” — que não quero! —, tenho as bases para um herói amuado, mas de facto um matemático absolutamente exímio, um homem experimentadíssimo, um cientista sublime, um asceta com uma capacidade de sofrimento… Portanto, daria uma personagem extraordinária, ao contrário do Gago Coutinho. Mas lá está, não quis inventar nada, portanto, aquilo que lá tenho, penso que é aquilo que se pode ter. Enfim, no caso do Gago Coutinho, são os relatórios que ele escreveu e, portanto, não há muito para interpretar.

Fazendo um salto para a outra obra que lançou em 2024, o Visitar Amigos, há um paralelo tanto entre o falhanço de Sacadura Cabral e o “falhanço” da sua biografia com o conto Ditadura do Proletariado, o primeiro desse livro, porque há esta questão de uma personagem que se lança na tarefa de ter obras em casa e depois choca com as circunstâncias e desafios próprios de fazê-las, entre prazos e orçamentos que derrapam.
E entretanto já não consegue desistir, não é? Já está tomado por essa fantasia do futuro e de coisas que têm de ser feitas. É a doença do reformador, que acha que é muito melhor assim do que é assado, que acha que tem de ser vermelho e não pode ser verde, e é capaz de comprometer a sua própria vida, dar a sua própria vida por uma ideia que depois… Enfim, toda a guerra colonial tem, por exemplo, essa terrível lição. Quer dizer, não só estavam do lado errado, como deram a vida por ideias que, cinco anos mais tarde, estavam absolutamente proscritas. Do ponto de vista social, tiveram essa rejeição completa.

Estava a fazer essa comparação, porque, aliás, escreve nesse conto que as coisas fazem-se “com os ideais a desmoronar um por um, de degrau em degrau na deceção, assim se compõe a obra”. Criar ou fazer não são mais do que ter de assumir cedências?
Justamente, acho que criar é, talvez, das únicas realidades em que não há cedências, por enquanto. Digo-o no sentido em que ainda há uma certa irresponsabilidade relativamente aceite de quem cria, no sentido de não ter de responder por uma personagem que diz uma frase qualquer. Há exceções, como a de Salman Rushdie, que foi responsabilizado por uma obra ficcional. Ainda não estamos nessa zona, o que significa um espaço de liberdade e de não cedência que é talvez único, por enquanto, mas vai chegando em certa medida, através do wokismo, de ideias completamente abstrusas.

Como por exemplo?
Há uma ideia muito perigosa e que curiosamente foi pensada pelo Saramago, quando ele deixou de fazer a distinção entre autor, narrador e voz do texto. Autor, narrador, personagem, são coisas completamente diferentes e independentes. Lembro-me de ter comentado com o Abel [Barros Baptista], “oops, isto é uma entrada para essa responsabilização”.

Fala de uma moralização da escrita?
Sim, e não só é uma responsabilização completamente abusiva como é uma narcisização da escrita. Ela é narcisa, mas, por amor de Deus, há limites! Eu não posso propriamente estar de acordo com tudo aquilo que digo numa peça de teatro, que ponho uma personagem a dizer. E essa personagem tem de poder dizê-lo para que haja contracena, porque senão…

Não se pode imputar a moralidade de uma personagem ao seu autor se essa personagem é suposto ser boa ou má?
Exatamente. São mundos completamente diferentes: há o autor, há a personagem, há o narrador, há a voz do texto. É um caleidoscópio complexo. Um texto é um organismo, não é uma coisa a duas dimensões em que o ator que faz de transexual tem de ser transexual necessariamente. Assim não existe arte. A arte é representação e é representação simbólica. E é isso que pode realmente determinar esse afunilamento da arte, é não se distinguir, não se conseguir ter pensamento simbólico, não se conseguir perceber que esta coisa está aqui em vez da outra, porque isso é que é o princípio da imaginação. E aquilo que acontece, como vemos hoje, é que há uma categorização cada vez mais apertada na indústria que torna os produtos todos, por um lado, iguais no sentido de estarem sem rugas, sem rugosidade. Nada pode ser problemático, tem de ser tudo expectável. Uma pessoa diz uma coisa, a outra diz outra, tudo o que é dito é o banal que se estava mesmo à espera mas isso é alimentar, é comestível. É como mascar pastilha elástica, mas é uma pastilha elástica muito boa, não é cá Gorila, é mesmo com sabor melancia.

Mas também há a possibilidade de cedência material. Ou seja, não poder ficar a laborar numa obra para sempre, porque ela tem de sair mais tarde ou mais cedo.
Para mim não há esse problema, felizmente. Não tenho qualquer cedência do ponto de vista material. Aliás, a minha editora já sabe que não tenho prazos. O único prazo que tenho são os que me imponho a mim própria. Não é por nada, é porque fui funcionária pública até aos 54 anos e portanto tenho uma vida construída para não ter grandes luxos, mas fiz essa troca muito cedo e com muita alegria. Na próxima reencarnação já venho como gestora bancária, ou melhor, hoteleira, que dá menos trabalho, mas desta vez percebi que tinha calhado assim.

O conto, enquanto formato literário, tem a característica de não necessitar de contexto prévio, de construção de um mundo narrativo com as regras de um romance, para contar uma história…
[interrompe] Mas o romance não tem regras nenhumas, as pessoas é que impõem regras a si próprias. Acham que o romance tem de ser isto ou aquilo e a mim parece-me que, na melhor das hipóteses, os romances são boas histórias que são esticadas até ao seu limite.

Falava mais na ótica da “construção de um mundo”, ou seja, da criação de um universo narrativo.
Mas o “construção de um mundo” também existe no conto, só que é muito mais ilidido e muito mais compacto. É mais nítido, talvez. Não sei se esse mundo, se essa mundividência é construída em todos os romances. Acho que a maior parte, enfim, não a constrói. Existem os grandes romances transformadores, que foram e continuam a ser muito influentes na cultura ocidental e esses, sim, podemos dizer que têm não só esse programa, mas essa realidade.

Dada essa rigidez autoimposta com que se encara o romance, o conto não é uma forma de expressão mais livre?
Para mim é cada vez mais livre, sim. Mas eu assimilo o conto muito mais ao poema do que propriamente ao romance. Ou seja, aquilo que me interessa, para já, cada vez mais, é o desvio, é o pensamento não sequencial, que as coisas não sejam esperadas — embora eu tenha uma certa dificuldade em perceber o que é o esperado.

Interessa-lhe mais que a história dê uma “guinada”?
Acho isso muito mais interessante quando estou a ler — e eu escrevo como leitora. Quando estou a ler, não preciso de ser permanentemente estimulada e que tudo tenha de ser absolutamente “flamboyant” [extravagante], mas uma narrativa terna, uma narrativa mole, que vai seguindo os trâmites, burocrática quase… Acho pouco.

Li na introdução de uma antologia de contos norte-americana uma autora a confessar-se incapaz de responder porque é que uma ideia vai para um conto e outra para um romance. Essa dificuldade é algo comum aos escritores que se dedicam a mais do que um género literário?
No meu caso, é uma coisa que foi mudando. Não sou má romancista, mas não sou especificamente romancista. Há quem diga que os meus romances são contos uns atrás dos outros. Não me parece que sejam. A Educação para a tristeza, por exemplo, parece-me um romance. Mas a teoria dos géneros está toda em discussão, tudo isso está em discussão. A arte e a criatividade e a maneira de fazer é idiossincrática, cada um inventa a sua própria forma. Eu acho que essa é a grande conquista da pós-modernidade, termos desistido da ideia de sistema. Nós andámos sempre à procura de generalidades, de…

Catalogar?
Sim, de um sistema em que o conto é mais… Enfim, lembro-me das primeiras entrevistas que dei e a ideia era que o conto era curto e o romance era comprido. Não sei se vale muito a pena estar a medir isso.

Parece-lhe estéril, essa discussão?
Sabemos que a mera extensão de um texto leva-o para determinadas características. Parece evidente, mas não é sempre assim, nem tem de ser assim. Podemos fazer como o Kafka e escrever um conto que é um relatório a uma academia.

No caso em concreto dos seus contos, estamos a fugir a categorias, mas parece inserir-se na tradição de escritoras que faz deles instrumentos para colocar o comportamento humano sob a sua lupa. Como se estivéssemos a ver vinhetas, onde não há um princípio nem um fim, mas há ali uma análise sobre algo. Para esta coleção, partiu do conceito da amizade para escalpelizar situações e tipos de personalidade?
Não parti de nada, não. São coisas que vão aparecendo. Ou seja, apareceu-me primeiro o Ditadura do Proletariado, que fui escrevendo e reescrevendo e escrevendo e reescrevendo. E o segundo conto que escrevi chamava-se Visitar Amigos. Ele teve essa influência — penso que por um lado maléfica, por outro lado benéfica, porque as coisas nunca são só uma coisa —, que foi de alguma forma suscitar uma orientação nas narrativas posteriores para aparecer sempre lá algum aspeto relacionado com esse tipo de relação que é a amizade, que nós chamamos de amizade. É uma coisa tão geral e tão vaga que pode, de certa maneira, incluir tudo. Mas foi, como sempre, por acaso, e depois foram aparecendo ao longo de bastante tempo, alguns destes contos têm três ou quatro anos. Mas foram aparecendo assim, alguns têm a ver, outros não.

Portanto, a coleção foi-se auto-tematizando um pouco, teve esse rumo.
Sim, é um bocado como o Afastar-se, também se foi auto-tematizando. A certa altura disse “já chega”. Quer dizer, pelo amor de Deus, é tão fácil ter um princípio qualquer diretor ou orientador, mesmo que não seja consciente. Torna-se redutor, parece que vai tudo dar ali. Há aquele conto do Afastar-se, o Cinzas de Pirandello, que tem a ver com água, mas quer dizer, só na última linha do conto é que percebemos porquê. O que se acaba por fazer é condicionar o leitor para procurar a água — como se ele fosse um vedor que anda ali à procura. Isto é uma orientação da leitura, para mim, horrível, sou completamente contra. E se é mais fácil para o escritor, de facto, haver esse fio condutor, porque vai fantasiando e vai devaneando e vão-lhe aparecendo coisas, por outro lado, para o livro, é capaz de não ser a melhor das ideias.

Referiu numa entrevista que ao chamar ao livro Visitar Amigos e ter a amizade como conceito correu o risco das pessoas encararem a coleção em tons mais “róseos”, como lhes chama. Porque há aspetos da amizade que são extremamente complicados e complexos de abordar.
Como, aliás, estão no próprio livro. Um título é uma coisa terrível. E eu resisto, resisto aos títulos até ao fim, porque eles pesam sobre o livro, pesam sobre a leitura do livro. É quase como um selo do marketing, não é? “Ok, Visitar Amigos? Isto é uma ótima prenda de Natal!” Para o escritor é terrível, sendo que ao mesmo tempo não tem mal nenhum. Mas põe o escritor numa situação falsa. Não tenho nada contra, mas quando se está na outra dimensão, tem de se pensar bem nisso.

Quando fala na outra dimensão, é a do autor?
A da escrita, a do autor, que é honesto consigo próprio e não está propriamente ali a querer forçar… não é a venda, adoro vender, gostaria de vender milhões. Não é vender, é incluir a venda no pensamento da escrita. Isso é que não se pode fazer e porquê? Não é porque eu tenha moral superior a qualquer coisa. É porque é ilusório. Posso fazer um livro para vender e não vender um. Não é pensar qual é a melhor estratégia de marketing. A não ser que se tenha uma máquina como a da Random House por trás, em que compro e leio, quer queira, quer não queira. Isso é outra coisa. Agora, no nosso pequeno meiozinho literário, cultural e editorial, isso não se faz assim. Não é por deliberação do editor que se vende um livro. Em Portugal, o que o editor faz é ir comprar lá fora aquilo que os outros deliberaram que ele vá comprar. Portanto, é completamente ilusório da parte do escritor estar a pensar “isto assim é que vai vender”.

É conhecida por imprimir humor à sua escrita, mas o que se calhar é mais surpreendente é que isso também se nota na biografia de Sacadura Cabral, que talvez se prestasse à partida a um estilo mais árido.
Pois era, e se calhar assim tinha-me aborrecido muito mais!

Mas, pelo contrário, nota-se um gosto, às vezes até um tom de brincadeira, sem escarnecer nem ser jocoso. Seja qual for o género, escrever para si é divertir-se com as palavras?
Ele [Sacadura Cabral] não deixaria [que fosse jocoso]. Ele era muito hirto. Mas sim, tenho de brincar. Enquanto puder, vou brincar.

Mesmo num formato como uma biografia?
É um formato normalíssimo. Esta é uma biografia truncada, uma monografia talvez. E aquilo era de uma aridez… Foi realmente difícil.

Sem querer entrar na psicanálise, a sua formação é em filosofia, que se presta, se calhar, a um tipo de escrita mais rigorosa, de silogismos e de argumentos. Encarar a escrita de forma lúdica também foi sair dessas amarras?
A filosofia é uma linguagem que tem uma espécie de falsa solenidade. Aliás, hoje em dia é completamente diferente, mas na altura parecia-me “nonsense”. Tudo aquilo me parecia “nonsense”. O que fazíamos, basicamente, era comentar texto. Mas, de facto, há uma importância dada à reflexão e, sobretudo, à racionalidade que durante muito tempo pesou bastante sobre a minha escrita e que hoje integro de outra maneira, com muito mais tolerância. Acabei por ser bastante intolerante em relação à filosofia ou àquilo que se imaginava ser filosofia e hoje não tenho quaisquer problemas com a escrita que tenha também esse valor. Mas o que está a acontecer agora, curiosamente, espero que não para sempre, é uma certa guetização do humor como uma indústria à parte, que falsifica ou desqualifica, no fundo, aquilo que se está a dizer. Isso não é verdade. O humor é, talvez, das formas mais nobres de comunicação humana. Desde que não seja uma indústria da anedota, é uma comunicação que acho respeitadora da opinião do outro. Há pessoas que se sentem muito inseguras com o humor e que ficam imediatamente fechadas nas suas opiniões dogmáticas. Mas isso é, de facto, uma questão de educação.

Se pensarmos em obras como os Contos da Cantuária ou o Decameron, são fundadores da nossa cultura contemporânea e são humorísticos.
Sim, e não só. Segregamos o humor. “O humor é outra coisa. Estamos a falar a sério.” Curiosamente, é como se a ironia, o humor ou a provocação fossem aspetos da comunicação que não podem ser valorizados. É como quem diz, “tu tens de ter sempre uma opinião diferente, tu estás sempre a provocar, tu dizes as coisas com o teu humor”. Isso é uma forma de desvalorizar aquilo que se está a dizer. É como se só houvesse uma maneira de falar, que é a maneira pomposa, e que tudo aquilo que foge à regra desqualifica-o como uma tontaria, um disparate, uma palhaçada, quando sabemos que grandes criadores como Charlie Chaplin ou Buster Keaton propuseram uma leitura da chamada condição humana, da maneira como nós vivemos, como somos obrigados a viver, que está ao nível dos maiores criadores.

Já mencionou que, em Visitar Amigos, o conto que dá nome ao livro foi-lhe muito difícil de escrever. É uma admissão curiosa porque imaginamos os escritores — especialmente os mais experientes — como criadores em total controlo da sua arte. Não é bem assim? Escrever é ir tateando no escuro durante toda a vida?
Sim, é sempre igual. Quero dizer, não é; obviamente que temos experiência da maneira como fazemos as coisas e isso já dá um grande descanso. Mas as dúvidas são imensas, as tentativas são imensas. Quando era miúda, detestava reescrever, porque tinha uma insegurança fundamental. Aquilo que aparecia na frase, estava escrito na pedra, e o que perdi com o tempo foi o medo de reescrever. Ganhei o prazer de reescrever. Acho que a reescrita é sempre melhor do que a escrita. Temos agora também essa possibilidade, porque no computador, fazêmo-lo desde o princípio e a coisa torna-se mais clara para mim, à medida que vou reescrevendo. Depois tem de ficar de pousio e, às vezes, quando se volta, não é nada daquilo que se quer. Fazer uma coisa de novo é sempre fazer uma coisa de novo. Nunca tenho a certeza de que consiga acabá-la, de que consiga realmente fazer aquilo que… Bem, não é aquilo que eu quero, porque isso não sei o que é, não sei o que quero. Vou é tentando perceber o que quero e às vezes alguma coisa me dá. Por exemplo, o final do conto Cabeça Falante foi para mim um completo “satori” [termo japonês para “epifania” ou “iluminação”], uma revelação. E, no entanto, esta é uma história que o Abel me contou há 10 ou 20 anos e que fez sentido ali. Agora estou numa de fins e de perceber como é que quero fazê-los. O fim do Visitar Amigos foi até à última, até ao fim das segundas provas sempre a dizer “isto não faz sentido”. E acho que ainda não faz sentido. Ainda tenho de perceber aquilo, mas para mim é muito difícil, é muito difícil perceber as vítimas que estão debaixo da terra, que vêm lá do… É um abismo. Não é compreender, porque nunca vou fazê-lo, mas é aceitar.

É interessante essa ideia do escritor deixar o texto de pousio e, quando regressa, ver uma coisa alienígena. Como quem se pergunta “fui eu que fiz isto?”.
Completamente. Aliás, há escritores que dizem que nunca leem os seus próprios livros, como há s atores que dizem que nunca veem os seus filmes. Às vezes pego num livro que escrevi para aí há 20 anos e divirto-me imenso, acho aquilo super engraçado! Mas não sei quem é que escreveu, foi outra pessoa qualquer. Se bem que há livros que já não me interessam absolutamente nada, principalmente os primeiros. É muito engraçado quando as pessoas me dizem “ah, escreveu os Treze contos de sobressalto“. Sim, há 40 anos, já não tenho nada a ver com aquilo. Acho uma injustiça, de facto, estar 40 anos a trabalhar e as pessoas conhecerem o primeiro livro.

Visitar Amigos foi uma obra celebrada pela imprensa nacional, preenchendo alguns dos tops de melhores do ano. Como encara esse consenso?
De forma muito feliz e muito contente. Fiquei surpreendidíssima, nunca tal me tinha acontecido, mas fiquei num grande contentamento, como só podia, não é? Para já, porque até penso que foi o Expresso que o considerou o melhor livro e não só em literatura. Não só é um livro português, como é um livro literário, o que é uma “lança em África”, digamos assim. Normalmente seria uma coisa mais da moda ou assim. Realmente, toda a atenção e até o carinho que o livro tem provocado nas pessoas, obviamente que me faz muito feliz. Não poderia ser de outra maneira.

Faço também a pergunta porque, e não desqualificando de todo essas distinções, tem falado de como, em Portugal, o aparelho da crítica literária é quase inexistente. Ter esse consenso é como ser um candidato político que ganha quando a taxa de abstenção é superior a 50%?
Acho que realmente a crítica literária não existe como existia quando comecei nos anos 80 e 90, em que realmente tivemos uma grande explosão de financiamento, o que é muito importante. Como penso muito sobre o que faço e, felizmente, também falo com pessoas que se interessam pelas mesmas coisas do que eu — ou seja, em certo sentido, alimento a minha bolha — acho que faz falta a crítica literária. Para mim é muito importante. Mas aquelas pessoas que me premiaram, merecem todo o meu respeito. Não são propriamente o júri do ICA. São pessoas que sabem ler e escrever e que seguiram e seguem aquilo que vou fazendo. Mas acho que é importante que as pessoas que têm essa função nos jornais de ir divulgando aquilo que se faz, sejam pessoas lidas, cultas, de certa forma imparciais naquilo que fazem, porque são leitores muito plurais. Não é como nos primeiros anos da década de 80, em que havia muito menos quantidade de escritores, muito menos produção, muito menos de tudo, e em que as capelinhas eram mais visíveis, mais presentes.

Tem referido que está num ponto da vida em que se interessa mais por reler do que por conhecer novos autores. É mais pelo paradoxo da escolha de haver tanta coisa nova que sai, ou é uma opção mais íntima?
É pura preguiça, pura e simples preguiça. Peço sempre encarecidamente às pessoas para não ficarem ofendidas. Lembro-me do Urbano Tavares Rodrigues, do [Vasco] Graça Moura, eles liam tudo o que saía, porque são esse tipo de pessoas, ligadas aos livros, à novidade, são bibliómanos. Eu sou bibliófoba. É horrível dizer isto, mas sou: leio tudo no Kindle, praticamente não tenho livros, porque sou alérgica ao pó. Não tem nada a ver com sobranceria. Claro que depois aparece como sobranceria, mas não me gabo. Não me estou a gabar de não seguir as novidades e de não saber o que é que as outras pessoas andam a fazer. O meu problema é que eu quero fazer as minhas coisas! Não tenho tempo para tudo. Agora estou a reler o Camões, tenho coisas que preciso absolutamente de fazer, estou completamente desesperada para pintar, tenho pouca energia e não tenho tempo.

O Único e a sua Propriedade, a sua micro editora através da qual publica aquilo que bem lhe apraz, deve o seu nome a uma obra anarquista de Max Stirner. É um ideal que ainda carrega consigo desde os tempos de juventude?
Foi um livro que li há muitos anos e que descobri no sótão há pouco tempo e meti no congelador, porque estava cheio de bolor. Foi um livro que li muito nova e, portanto, não percebi absolutamente nada, como só podia com aquela idade, mas que serviu de bandeira a um certo número de ideias, que não enjeito nem confirmo, mas que me serviram de norte, principalmente a minha atividade literária. Se serei ou não anarquista, hoje dificilmente posso dizê-lo, principalmente porque o próprio conceito de anarquismo sofreu uma corrupção. Foi totalmente corroído pela direita e por aqueles broncos do 6 de janeiro [de 2021], que são metade da América, aparentemente, se não mais. E, portanto, tenho uma certa dificuldade, um certo pudor, em juntar-me às massas com aqueles cornos e aquelas coisas que eles usam de peles de animal e todos armados até aos dentes. Aquele xamã… não me identifico.

Afirma como o conceito da anarquia ou do anarquismo está em refluxo, mas isso é um bocado a esquerda em geral, não é?
Bem, mas quanto a anarquistas, a esquerda sempre odiou e matou e bateu neles que se fartou, e isso era uma coisa que, obviamente, me tornava ainda mais fundamentalista anarquista. Mas nunca tive atividade política nenhuma, era completamente da boca para fora, e sobretudo penso que teve a ver muito mais com questões literárias. Por exemplo, ao ler o [Piotr] Kropotkin, que é um escritor extremamente elegante e um espírito de uma nobreza — não só porque era príncipe , mas porque era de uma generosidade e de uma capacidade de solidariedade com os desgraçados da Terra. Esse, sim, para mim é um exemplo, não é propriamente andar a pôr bombas. No fundo, a grande lição anarquista é a de solidariedade humana. Mas não penso muito nisso há muito tempo. A minha atitude foi sempre a mesma, a atitude de decência humana, que é proteger os fracos, lutar contra os fortes. É tão simples quanto isto. Não é nada de mais.

No caso concreto de Portugal, essas continuam a ser as bandeiras da esquerda, mas não parece haver forma de fazer as pessoas acreditarem nelas.
Essa é outra conversa muito comprida. Isso é uma realidade que demorou 30 anos a construir. A realidade da ignorância massificada, da irresponsabilidade política, da não participação política, é uma coisa que foi sendo deliberadamente posta em prática para que as pessoas realmente considerem que são politicamente impotentes — e são. Havia uma série de instâncias de mediação política que desapareceram, entre elas, por exemplo, as revistas literárias ou os jornais que tinham alguma influência política. Tudo isto tem os seus custos de transformação da nossa vida em comum.

Fala de que não gosta de fetichizar o passado, que até o encara como presente, porque o passado é um presente que lhe surge. Se essas são as suas relações com o passado e o presente, como é que encara o futuro?
Julgo que já tenho uma idade suficiente para não pensar no futuro. Nunca tive, desde miúda, noção de futuro. Era uma coisa que não me ocorria. Não penso no futuro. Será estranho? O meu futuro é a prazo. Tenho 70 anos, portanto, todos os dias já são roubadinhos à morte. É mesmo viver dia a dia, tirar o máximo proveito, prazer e presença que eu possa do tempo que me resta. Em relação ao futuro do mundo, para isso teria de ter uma visão do presente, e não tenho.

Conscientemente?
Não, não tenho porque ela só pode ser ou de uma generalidade de terror ou de uma generalidade de “mesmo assim, já houve alturas piores”. Não interessa, é sempre uma generalidade, é sempre uma coisa geral que é normalmente projetada da nossa própria experiência e estado de espírito. Se a pessoa acorda um bocadinho pior, então é tudo um horror. São coisas que a gente diz e que não querem dizer nada. Uma coisa que odeio é quando alguém afirma “não, mas eu sou otimista”. E então? O que é que isso quer dizer, ser otimista? A realidade é igual. Essa frase quer dizer, para mim, “não consigo viver sem ilusões”. Lamento, mas é assim. Será que posso controlar a minha vida? Às vezes sim, outras vezes não. Ora, se às vezes não, então é porque não se controla. Quais são as vezes em que tu controlas e as vezes que não controlas? Não interessa ser otimista ou pessimista, é um tipo de consideração que não faz sentido, porque as coisas são o que são. Depois é preciso perceber o que é que elas são, o que também não é fácil.

A personagem de Cabeça Falante termina a história dizendo ter uma sorte que poucos têm, a “sorte de um acidente de percurso”. Para si, a escrita foi esse acidente?
Não foi a escrita, mas foram muitos acidentes de percurso, que me permitiram fazer desvios importantes e descobrir coisas sobre mim própria que eu não sabia. Por exemplo, fui apanhada a copiar quando tinha 12 anos num teste de Ciências Naturais, de cristalografia. A professora olhou-me com um desprezo tal, como se eu fosse um verme da terra, que fiquei tão envergonhada que comecei a estudar cristalografia. Hoje, é uma das minhas grandes paixões. Isto para mim é um acidente de percurso, que me fez expandir dos meus preconceitos.

É engraçado porque alguns dos contos até tocam na questão da providência. Acredita?
Acredito na intuição. O Niels Bohr, o grande físico, tinha em cima da porta do escritório dele uma pata de coelho. E houve uma pessoa que perguntou “porque é que tens aqui uma pata de coelho, és supersticioso?” E ele disse “não, mas não é preciso acreditar para ela funcionar”.

Defendeu numa entrevista em 2021 ao Observador que “não se ensina a escrever, aprende-se a escrever”. O que aprendeu em cerca de 40 anos de carreira literária?
É um bocado difícil de resumir assim 40 anos. Foi tanta, tanta coisa que não consigo dizer o que é que aprendi. Sei que no final destas coisas há sempre um “take”, é o que as pessoas levam para casa, mas desta vez tenho a impressão que não vão levar nada porque é tanta coisa… Gosto muito de coisas concretas, da experiência concreta, das coisas pequeninas que acontecem, porque elas, sim, são surpreendentes. As generalidades nunca levam a nada a não ser a outras generalidades.

Como é que um escritor se maravilha com a sua escrita sem se ensimesmar com ela?
É difícil. Ainda estou a tentar perceber como é que isso se faz, porque muitas vezes parece-me que fiz realmente qualquer coisa que é, para mim, interessante, e depois percebo que não há uma receita para isso. Não há um momento em que somos caprichosos e subjetivos, e depois outro em que somos objetivos e sublimes e estamos cá por cima a apreciar. Somos sempre caprichosos e sempre subjetivos, parciais, dogmáticos, preconceituosos, sempre. Por isso é que não consigo dizer o que é que aprendi. Acho que cada dia me vai chamando a atenção, talvez, para um determinado aspeto que eu não tinha percebido. Sou lenta e gosto muito de perceber coisas, mas às vezes demoro muito tempo.

De certa forma, ter aprendido ao longo do tempo que, fundamentalmente, não aprendeu nada, é uma aprendizagem em si mesmo, ou não?
Sim, sobretudo porque há pessoas que não se importam nada de escrever sempre o mesmo livro e eu aborreço-me. Tenho essa coisa terrível no meu ADN que é aborrecer-me com facilidade. Sou um bocado impaciente, portanto, tenho de gerir. Tenho é uma memória providencial. Às vezes penso “tenho a impressão que já escrevi uma coisa assim parecida”. E se calhar escrevi, não sei, mas não vou agora investigar.