“Tenho 24 anos. Como é que posso falar por alguém que tem 17? Não posso ser a voz de outra pessoa. Se eles se identificam comigo, tudo bem, mas eu não posso dar voz a pessoas que não a têm, pois não?” — Bob Dylan, em entrevista à “Melody Maker”, 1965

São três e meia da tarde, chove lá fora (felizmente não chove dentro da minha casa, mas o mesmo não acontece com os meus vizinhos de cima que se mudaram há pouco tempo e descobriram, com as chuvas de novembro, que a instalação das janelas do sótão não foi feita por profissionais) e oiço uma voz perguntar quantas milhas tem um homem de percorrer até ser considerado um homem. É a voz de Bob Dylan, claro, na primeira faixa do seu segundo álbum – The Freewheelin’ Bob Dylan – que em 1963 o tornou nessa coisa pesada e funesta, a “voz de uma geração”.

A esquerda adotou-o. Era o cantor de protesto, a voz da revolta de uma juventude traída, herdeiro de Woody Guthrie, de guitarra a tiracolo e harmónica pronta a explodir, a denunciar injustiças e a corrupção dos poderosos em nome dos condenados da terra. Para muitos era mais do que isso. Era um profeta com mensagens crípticas nas letras das canções, um sábio. A.J. Weberman era um dos que acreditava em Nosso Senhor Bob Dylan. Via-o como um “verdadeiro revolucionário.” Quando ouvia as canções sob o efeito dos ácidos, Weberman encontrava nas letras referências ocultas, algumas a si mesmo.

O encanto não durou muito. Antes do final dos anos 60, Weberman já se desiludira com Dylan, já achava que ele tinha abandonado a sua consciência de esquerda e as suas mensagens políticas. Como em muitas histórias de amor, a paixão deu lugar a um ódio irracional e insaciável. Ainda ajudou a fundar a Frente de Libertação de Dylan, um esforço coletivo para fazer o músico regressar às suas raízes radicais (passe o pleonasmo), e quando esse projeto, digno de um romance de Thomas Pynchon, falhou, Weberman começou a perseguir Dylan e a vasculhar-lhe o lixo, à procura quer de um sentido, quer de provas incriminatórias. Tudo o que este fã perturbado queria era que Dylan fosse o Dylan que ele imaginava que Dylan devia ser. Mas na conversa telefónica que os dois mantiveram em 1971, que foi gravada por Weberman e posteriormente lançada em disco, o músico explicou, à sua maneira ou à maneira de Borges, o problema: “Eu não sou o Dylan. O Dylan és tu”.

Weberman ainda organizou uma manifestação à porta de Dylan, em maio de 1971, por ocasião do trigésimo aniversário do cantor e que o obrigou a mudar-se para outra casa com a mulher, Sara Lownds, e os filhos. Mas a obsessão de Weberman não esmoreceu e o ódio por Dylan, o traidor da esquerda, o homem que desistira de ser a voz de uma geração, não acalmou. Quando o filme A Complete Unknown se estreou nos Estados Unidos, o New York Times contactou Weberman. Envelhecido mas não derrotado, com o seu ódio cristalino por Dylan ainda intacto, um diamante forjado sob a pressão de seis décadas de obsessão. O maior “hater” de Dylan continua a acreditar que, no início de Idiot Wind, é a ele que Dylan se refere: “Someone’s got it in for me / They’re planting stories in the press”. E porque não? Afinal, lá por sermos paranoicos não quer dizer que não andem atrás de nós.

A Complete Unknown, de James Mangold, que se estreia em Portugal na quinta-feira, 30 de janeiro, acompanha o percurso de Bob Dylan entre 1961 — quando, anónimo e desconhecido, chega a Nova Iorque, com muita ambição e uma indisfarçável admiração pela lenda da folk Woody Guthrie, que Dylan visita no hospital numa cena ligeiramente modificada para efeitos dramáticos no filme — e 1965, quando já é uma celebridade e resolve anunciar ao mundo a sua entrada na fase “elétrica” no festival de Newport, santuário da pureza da música folk organizado por Pete Seeger (o filme baseia-se no livro Dylan Goes Electric!: Newport, Seeger, Dylan, and the Night That Split the Sixties, de Elijah Wald).

A reação do público – que aparece no filme a atirar objetos para o palco e a chamar Judas a Dylan, ao que ele responde “não acredito em vocês” – revela um sentimento generalizado na altura de que o músico tinha traído as suas origens e a sua missão – ou a missão de que outros o tinham encarregado ou que esperavam que ele cumprisse – de levar ao mundo inteiro as mensagens políticas da canção de protesto. Mas Dylan tinha outros planos. Não queria passar o resto da vida a tocar Blowin’ in the Wind sozinho em palco com a sua guitarra acústica. Queria ir mais longe, seguir outros caminhos, calcorrear outras estradas. E não se deixou intimidar pelo desagrado dos seus mais ardentes defensores, aqueles que, como Weberman, o tinham posto num altar.

São quatro da tarde e a chuva grossa agora é uma chuva miudinha. Para os meus vizinhos, tanto faz. O que muda é a frequência com que têm de despejar o balde estrategicamente colocado para receber as gotas que caem do telhado.

A curva da minha admiração por Bob Dylan não é o oposto da de Weberman. Quando nasci, já Dylan tinha composto quase todas as suas obras-primas, nunca ouvi os seus álbuns sob o efeito de ácidos e, quando muito, passei de uma ignorância despreocupada para um estado de consciência da dimensão da obra que a mim, e só a mim, me aproveita. Não planeio fazer nada que obrigue Bob Dylan a mudar de casa e certamente não tenho qualquer intenção de lhe remexer no lixo (nem sequer metaforicamente).

Mas há um ponto em que a longa desavença de Weberman com Dylan e o meu processo de descoberta (não me atrevo a chamar-lhe reconciliação) se tocam. Para efeitos de coincidência narrativa, digamos que é naquele início de Idiot Wind. Foi apenas em 2022, quando estava a traduzir o livro Os Últimos Dias de Roger Federer, de Geoff Dyer, que prestei atenção à canção e às diferentes versões da letra. Uns meses depois, quando já iniciara a aquisição dos vinis de Dylan por ordem cronológica (tanto quanto possível), comprei Blood on the Tracks, o álbum que fez há dias 50 anos (foi editado originalmente a 20 de janeiro de 1975), e só à quarta ou quinta audição é que percebi que dificilmente Dylan teria um álbum melhor e que Simple Twist of Fate, Idiot Wind e Tangled Up in Blue podem ter rivais na obra de Dylan mas não têm mestres.

Coloquemos as coisas em perspetiva cronológica: em 1975, Bob Dylan já era Bob Dylan. Para muitos, como Weberman, já não era Bob Dylan. Para outros, como David Geffen, o homem que o convencera a deixar a Columbia e a assinar pela Asylum, era muito mais do que Bob Dylan: “Agora que Picasso morreu, ele é o maior artista vivo” (curiosamente, no filme, Dylan/Chalamet diz que Picasso é um artista sobrevalorizado). Ponhamos a declaração em perspetiva: Geffen era um homem de negócios e estava a justificar o preço exorbitante (9,5 dólares), para a época, dos bilhetes da digressão de 1974 de Bob Dylan com The Band, de Robbie Robertson. Dylan tinha estado oito anos longe dos palcos. Era o mito e o mistério, o poeta e o traidor. Não parara de lançar álbuns, embora com uma consensual diminuição de qualidade desde Blonde on Blonde, de 1966, e aventurara-se no cinema, em Duelo na Poeira, ao lado de Kris Kristofferson, e dirigido por outro mito, Sam Peckinpah. Para Geffen, também aqui a motivação de Dylan não era nem o dinheiro nem o estrelato. Queria apenas ver como se fazia um filme.

Quando a digressão foi anunciada – 30 concertos em 21 cidades – a loucura foi completa. Havia uma nova geração ansiosa por ver Dylan ao vivo e que correu a inscrever-se para conseguir os bilhetes. Era preciso enviar um formulário por correio e esperar pela sorte. No final, houve cinco milhões de inscrições para 650 mil lugares disponíveis. Foram enviados 93 milhões de dólares. Segundo a revista Melody Maker, nunca se tinha visto nada parecido na história da música popular. Se o problema de Dylan era o dinheiro (dizia-se que queria apoiar a causa sionista e que tinha o fisco à perna), estava resolvido. Mas ele andava à procura de inspiração, de um impulso artístico que o fizesse regressar à boa forma dos primeiros tempos.

Quando terminou a digressão, no Dia dos Namorados de 1974, Dylan voltou para Nova Iorque. Enquanto isso, Sara e os filhos foram para a casa de Malibu, na Costa Oeste dos Estados Unidos. Havia rumores de que o casamento estava em crise. Porém, há quem diga que a causa da crise do casamento foi o passo seguinte de Dylan. O músico resolveu ter aulas com o pintor e estudioso da filosofia judaica, Norman Raeben, filho do escritor judeu Sholem Aleichem, autor dos contos que tinham inspirado o musical Um Violino no Telhado. As aulas com Raeben, que deveriam ter sido mais sobre filosofia, e os comentários deste às suas pinturas, levaram Dylan a conceber o tempo nas suas canções de uma perspetiva não-linear, como se uma canção se pudesse transformar numa tela cubista em que passado, presente e futuro se fundiam num único momento.

Anos antes, em 1965, o ano do festival de Newport e do álbum Highway 61 Revisited, já Bob Dylan andava à procura dessas composições complexas: “As canções que eu andava a escrever no ano passado eram aquilo a que chamo unidimensionais. Mas estou a tentar fazer canções que sejam tridimensionais. Há mais simbolismo, são escritas com várias camadas”. Com o novo mestre, percebeu finalmente como é que isso funcionava em relação ao tempo, como se ouve em Tangled Up in Blue, a primeira faixa de Blood on the Tracks, e cujo título se devia ao comentário de Raeben a uma das telas de Dylan, uma exploração problemática da cor azul.

Com Raeben, Dylan não aprendeu a pintar. O efeito foi mais profundo e menos prático. Raeben ajudou-o a redescobrir-se como pessoa e a repensar-se enquanto artista: “Ele não nos ensinava a desenhar. Ele ensinava-nos a juntar o espírito, a mente e os olhos. Ele olhava para nós e dizia-nos o que éramos”. A mudança foi de tal ordem que uma das biografias de Dylan afirma, usando palavras do próprio, que os problemas no casamento começaram logo no primeiro dia de aulas com Raeben: “Voltei para casa depois desse primeiro dia e a minha mulher nunca mais me compreendeu. Foi aí que o nosso casamento se começou a desmoronar. Ela nunca percebeu do que é que eu estava a falar, o que é que eu estava a pensar, e não havia maneira de lhe explicar.”

Enquanto, de acordo com este relato, a relação com Sara se desfazia, Dylan tentava reatar e reparar a relação profissional com a Columbia, onde editara todos os álbuns até Dylan, de 1973. Dylan dirigiu-se aos escritórios da editora e John Hammond (também personagem do filme), que o contratara no início da década de 60 ajudando a alterar a imagem da Columbia e toda a música popular norte-americana, foi chamado para o acompanhar. Em vésperas da saída de Blood on the Tracks, Hammond tinha a certeza de que o álbum ia provar como Bob Dylan era diferente quando se sentia à vontade e na Columbia ele estava à vontade porque aquela era a sua casa. O responsável da companhia discográfica ocupava uma posição privilegiada para avaliar o trajeto e a evolução de Dylan. Dizia que, nos primeiros tempos, o músico era descuidado, compunha umas quinze canções por semana, numa altura em que não tinha de se pagar os estúdios para as gravações. Mas agora era um músico muito diferente e, quando entrava em estúdio, sabia bem o que queria. Tanto assim era que Blood on the Tracks fora gravado em apenas cinco dias e misturado em dois, algo que Hammond dizia ser inédito naquela fase da Columbia em que artistas como Simon & Garfunkel ou Bruce Springsteen demoravam sete ou oito meses a gravar os discos. Dizia que isso lhe dava uma “fluidez” que nenhum outro álbum gravado em 1974 tinha.

Cinco e meia da tarde, a chuva parou definitivamente e agora há apenas gotas suspensas das grades da varanda, refletidas em distorção cinzenta no espelho precário da água sobre a tijoleira. Deve ser esta a hora em que os amantes se passeiam perto do canal, como se ouve em Simple Twist of Fate.

É verdade que Bob Dylan gravou as dez faixas de Blood on the Tracks em pouquíssimo tempo, no mesmo estúdio em que gravara os seis primeiros álbuns, mas há várias razões para desconfiar das palavras de Hammond. A primeira é que são declarações promocionais, feitas pouco antes da saída do LP. A segunda é que os músicos que acompanharam Dylan nas primeiras gravações, em setembro de 1974, em Nova Iorque, tiveram grandes dificuldades para perceber o que Dylan queria deles. Talvez ele soubesse o que queria (é mais provável que soubesse o que não queria), mas ou não o sabia transmitir ou fazia questão de deixar os músicos às escuras. Os músicos Eric Weissberg & Deliverance (conhecidos pela banda sonora de Deliverance/Fim de Semana Alucinante e do êxito Dueling Banjos) tinham sido contratados à pressa e sem tempo para ensaiar. Dylan também não se mostrava minimamente preocupado com o que eles faziam. Ainda mal tinham terminado de gravar uma canção já ele avançava para outra. O produtor, Phil Ramone, não tinha pautas para lhes dar e o próprio Dylan mudava constantemente o tom, pouco se preocupando com os erros.

Podia saber o que queria, ter pressa de lançar as novas canções cuja qualidade era reconhecida por todos ou então aproveitar aquela sessão de gravações para perceber se havia verdade naquele trabalho. A opinião de quem já ouvira Dylan interpretar as canções era contraditória: uns não tinham palavras para descrever a experiência, de tão sublime que fora, outros, como Stephen Stills, achavam que Dylan não era grande músico. Outros ainda achavam que a interpretação – sempre no mesmo tom e de seguida – tirava a personalidade de cada canção, tornando-as virtualmente indistinguíveis umas das outras. Sim, Dylan não era um músico excecional e também não tinha uma voz formidável. Com a pressa de mostrar as novas canções aos amigos talvez não se preocupasse tanto com a forma como com o conteúdo.

Mas o que ele tinha desde sempre – e não havia revolucionários e contestatários desiludidos que o pudessem apagar – era uma capacidade de ser verdadeiro no que escrevia e na forma como cantava (em 1965, um jovem fã britânico acertava na mouche: “Não é nem de perto nem de longe um grande cantor, mas canta mesmo a verdade”). Tudo na voz e nas canções de Dylan – a mágoa, a revolta, a urgência, o sarcasmo, o desprezo, a melancolia – era verdadeiro. Quer se lançasse numa diatribe por despeito, quer embarcasse numa pungente e desesperada declaração de amor, era sempre verdadeiro (ou soava verdadeiro, o que quando se trata de arte é igual). Ele queria que as suas palavras alcançassem o estado das palavras de Dante descrito em Tangled Up in Blue:

“Then she opened up a book of poems
And handed it to me
Written by an Italian poet
From the thirteenth century
And every one of them words rang true
And glowed like burnin’ coal
Pourin’ off of every page
Like it was written in my soul from me to you”

Confrontado com o resultado das gravações de Nova Iorque, concluiu que faltava qualquer coisa a algumas das canções mais importantes. Quando ouviu as canções, o irmão de Dylan, David Zimmerman, foi da mesma opinião e sugeriu-lhe que regravasse parcialmente o álbum num estúdio de Minneapolis com músicos locais. No final de dezembro, dois dias depois do Natal, quando a Columbia já mandara imprimir 500 mil capas com o texto que Dylan pedira ao jornalista Pete Hammill, o compositor voltou a estúdio. Em duas noites, ele e os músicos – Kevin Odegard, Chris Weber, Billy Peterson e Bill Berg – gravaram novas versões de cinco canções: Tangled Up in Blue, Idiot Wind, Lily Rosemary and the Jack of Hearts, You’re a Big Girl Now e If You See Her, Say Hello. Para se perceber o que Blood on the Tracks ganhou com as gravações de Minneapolis basta compará-las com as versões de Nova Iorque. A intensidade, a raiva e a energia pura libertadas por uma canção como Idiot Wind – outro título “roubado” a Norman Raeben – simplesmente não estavam lá na primeira gravação que soava como uma versão tardia e moderada de um original vibrante e explosivo ou a versão MTV Unplugged da mesma música.

Chuva, chuvinha, chuvada:

“Buckets of rain
Buckets of tears
Got all them buckets comin’ out of my ears
Buckets of moonbeams in my hand
You got all the love
Honey baby, I can stand”

Fosse pela influência estética de Norman Raeben, pela energia criativa desbloqueada pela digressão com a The Band, pelos problemas conjugais, pelo regresso à Columbia ou por um golpe de sorte que o fez regravar à última hora e reescrever até ao último minuto metade das canções do LP, Dylan atingiu em Blood on the Tracks o patamar de excelência e de verdade dos primeiros discos a que juntou uma maturidade que não atenuava a força bruta. O álbum foi um sucesso imediato e com o tempo adquiriu o estatuto de obra-prima no conjunto da produção de Dylan. Colou-se-lhe também o rótulo, acertado ou não, de um dos melhores “break-up albums” de sempre, obras que registam o fim de uma relação e eternizam, em mármore musical, as dores íntimas da rutura. Dylan sempre recusou fechar Blood on the Tracks nessa gaveta, argumentando que só se separou de Sara três anos depois.

Talvez Blood on the Tracks seja a crónica antecipada de um amor condenado. Talvez a Beatriz de Dylan assuma diferentes feições de canção para canção: numa é a amante por quem o sujeito poético só sente desprezo e que deseja encontrar numa valeta com as moscas a rodearem-lhe os olhos, noutra é a mulher por quem ele sofre por antecipação sabendo que, quando ela partir, ele ficará só e miserável. Talvez a amargura selvagem de alguns versos e a doçura melancólica de outros sejam os dois lados da moeda da separação e do estertor contraditório de um casamento que brilha mais do que nunca, de dor, raiva e desespero, ao aproximar-se do fim.

Mas isto são apenas interpretações e a força das canções de Dylan é que resistem a todas as interpretações, incluindo as dos paranoicos que as reviram como A.J. Weberman vasculhava o lixo de Dylan, à procura de um sentido, de uma pérola, de um pedaço de carvão incandescente. No final, Weberman é capaz de ter razão: as canções de Dylan falam dele porque falam de todos nós. E por isso resistem-nos, tal como Dylan resistiu a ser o que os outros queriam que ele fosse. E, tal como o seu autor, forçam-nos a aceitá-las como são. Por essa razão, a apoteose do filme, e talvez a apoteose da carreira de Dylan, é a cena daquela noite de julho de 1965 no festival de Newport, na qual, em vez de comunhão entre o ídolo e o seu público, impera um clima de antagonismo e de azedume. Dylan é mesmo Dylan. E nós, mesmo que demoremos quase cinquenta anos a descobri-lo, também somos.

Seis e meia da tarde. Voltou a chover. Chuva miudinha. Fim.