Na charneira de dois mundos

Quando Claudio Monteverdi nasceu em Cremona, a 15 de Maio de 1567, o mundo musical era dominado pela polifonia segundo os moldes estabelecidos nos séculos precedentes pelos compositores franco-flamengos: música de extraordinária perfeição, erudição e beleza, de superfície impecavelmente polida e homogénea e engrenagem milimetricamente ajustada, mas pouco reactiva ao texto musicado. A música – missas, salmos, motetos, madrigais – era essencialmente polifónica e vocal e quando havia instrumentos desempenhavam meramente o papel de dobrar as linhas vocais e o seu papel era sempre opcional – as partituras não os mencionavam. Em 1567, Giovanni Pierluigi da Palestrina (c.1525-1594) e Orlande de Lassus (c.1530-1594) tinham entrado na maturidade e o terceiro colosso da música renascentista, Tomás Luis de Victoria (c.1548-1611), era um jovem acabado de chegar a Itália para aperfeiçoar os seus estudos.

[Kyrie da Missa Papae Marcelli, pelo Coro da Capela Sistina, com direcção de Massimo Palombella. Embora o papa em questão tenha falecido em 1555, após um papado de três semanas, a composição data provavelmente de 1562, cinco anos do nascimento de Monteverdi]

Os franco-flamengos já não detinham a hegemonia, mas continuavam a dominar a edição musical e a ocupar alguns dos mais prestigiados postos em Itália, em Espanha e no Sacro Império Germânico: era o tempo de Philippe de Monte (1521-1603), Jacobus Vaet (c.1529-1567), Jacob Regnart (c.1540-1599), Alexander Utendal (c.1543-1581), Jean (ou Giovanni) de Macque (c.1548-1614), Philippe Rogier (c.1561-1596). Os também franco-flamengos Adrian Willaert (c.1490-1562), Nicolas Gombert (c.1495-c.1560), Jacobus Clemens (c.1510-1556) e Cipriano de Rore (c.1515-1565) tinham falecido recentemente.

[Madrigal “O sonno”, de Cipriano de Rore, pelo Ensemble Daedalus]

Quando Monteverdi morreu em Veneza, a 29 de Novembro de 1643, tudo mudara: a monodia afirmara-se contra a polifonia, a ópera e a cantata eram os géneros musicais profanos mais populares, o madrigal polifónico quase se extinguira, os instrumentos tinham passado a ter papel autónomo na música sacra. Os compositores de maior prestígio eram Heinrich Schütz (1585-1672), que foi aluno de Monteverdi, Giovanni Rovetta (1596-1668), um assistente de Monteverdi em São Marcos, Luigi Rossi (c.1597-1653), Francesco Cavalli (1602-1676), outro discípulo de Monteverdi, Benedetto Ferrari (c.1603-1681) e Giacomo Carissimi (1605-1674). O florentino que viria a definir os moldes do barroco francês sob o nome de Jean-Baptiste Lully (1632-1687) era um rapazote, Dietrich Buxtehude (c.1637-1707), uma das mais fortes influências do jovem Bach, era uma criança. E, após dois séculos de domínio, os franco-flamengos tinham desaparecido completamente do mapa musical da Europa.

Claudio Monteverdi, retratado c.1630 (c.63 anos) por Bernardo Strozzi

O principal obreiro desta mudança foi Monteverdi. Não o fez sozinho nem foi o primeiro a perceber as limitações da polifonia renascentista: Vincenzo Galilei (c.1520-1591), pai do famoso Galilei, fora um dos primeiros a apontar o caminho, em 1581, quando Monteverdi era ainda adolescente. No seu Dialogo della musica antica e della moderna: queixava-se Galilei Sr. de que a “música moderna” (a polifonia renascentista do seu tempo) não “tem outro propósito que o deleite do ouvido, se é que a tal pode chamar-se deleite”. Os compositores não manifestavam qualquer interesse “pela expressão das palavras com as paixões que estas requerem”, pelo que Galilei exortava à escrita de música que levasse em conta todos os factores: “o carácter da personagem, a sua idade e sexo e o efeito que pretende produzir”.

Galilei tinha uma ideia do caminho que a música deveria tomar, mas, embora fosse também compositor, estava longe de possuir o génio necessário para operar essa revolução – o mesmo pode dizer-se dos seus cúmplices e/ou amigos que foram pioneiros da monodia e da ópera, como Giulio Caccini, Emilio de’ Cavalieri, Cristofano Malvezzi, Jacopo Peri e Marco da Gagliano. Para isso seria necessário alguém com o domínio composicional, o sentido dramático e a profundidade humana de Monteverdi.

Cremona, com a catedral ao fundo

Harold C. Schonberg, começa o seu livro The lives of the great composers (1992) com Monteverdi e explica assim a sua opção aparentemente arbitrária: “Até ao tempo de Monteverdi, pouca da música pode ser considerada pessoal, na acepção moderna da palavra. A de Monteverdi é-o”.

Em Cremona

Sabe-se pouco da juventude de Monteverdi, para lá da profissão do pai – boticário – e de ter tido quatro irmãos. Sobre uma coisa não há dúvida: era um rapaz-prodígio. Aos 15 anos publicou uma colecção de Sacrae Cantiunculae (1582), breves e encantadoras canções sacras a três vozes sobre as vidas de santos; um ano depois aparece uma colecção de Madrigali spirituali a quatro vozes, mais um ano e surgem as Canzonette a três vozes. Antes dele, nunca um compositor tão jovem tivera a honra de ver impressas as suas colecções de música, privilégio que costumava estar reservado a compositores maduros e com cargos prestigiados.

[“Lapidabant Stephanum”, de Sacrae Cantiunculae, por Il Seminario Musicale (Gérard Lesne, contratenor, Josep Benet, tenor, Josep Cabré, barítono)]

Sabe-se por estas edições que Monteverdi tinha então por professor Marc’Antonio Ingegneri (c.1535-1592), mestre de capela na catedral de Cremona, aluno de Cipriano de Rore e seguidor dos ditames de Palestrina – Ingegneri terá inculcado em Monteverdi uma sólida formação musical, mas não seria certamente dele que o jovem receberia estímulos à inovação.

Aos 20 anos, surgiu o I Livro de Madrigais a cinco vozes (1587), compostos à maneira dos mestres franco-flamengos radicados em Itália, que era quem ditava as normas do género. Deles diz o autor, com modéstia, na dedicatória: “Não espero que tão juvenis composições mereçam elogios mais elaborados do que os que são dispensados às flores primaveris”.

O II Livro de Madrigais, com uma selecção de textos mais criteriosa e maior elaboração musical, surgiu em 1590.

[“Donna, nel mio ritorno”, do II Livro de Madrigais (1590), por Les Arts Florissants, ao vivo na Cité de la Musique, 2011]

Em Mântua

Poucas semanas depois da publicação do II Livro, Monteverdi entrou ao serviço da corte dos Gonzaga, duques de Mântua, na dupla qualidade de cantor e “violista” (uma designação genérica para quem tocasse um instrumento de arco) e devendo obediência ao mestre de capela, o franco-flamengo Giaches de Wert (1535-1596), um dos mais influentes compositores de madrigais da época. Wert não era a única “vedeta” da capela ducal: o elenco incluía compositores tão reputados como Benedetto Pallavicino, Lodovico da Viadana e Salamone Rossi (dito “L’Ebreo”). O posto de Wert passaria em 1592 a ser assegurado por Giovanni Giacomo Gastoldi e quando este faleceu, em 1601, Monteverdi foi nomeado “maestro della musica” do duque Vincenzo Gonzaga. Sabe-se que acompanhou o duque em visitas de estado à Hungria, em 1595, e à Flandres, em 1599 (não havendo iPods, os senhores da época levavam a sua capela musical consigo em viagem).

O duque Vincenzo I Gonzaga (1562-1612), retratado em 1600 pelo flamengo Frans Porbus, o Jovem

É verdade que Monteverdi conseguira ascender, ainda relativamente jovem, ao topo da hierarquia num importante centro musical, mas isso não quer dizer que o trabalho o deixasse feliz. Vincenzo I não era avarento, muito pelo contrário, o problema é que o seu empenho em fazer da corte de Mântua uma das mais faustosas da Europa o levava a dissipar o dinheiro que tinha e o que não tinha em luxos e no mecenato. Na visita à Flandres Vincenzo descobriu um jovem pintor chamado Peter Paul Rubens e fez dele o pintor da corte de Mântua, posto que ocupou durante oito anos; mas a atenção dada à pintura não o fazia descurar o teatro, os cortejos, as festas e a poesia (deu abrigo a Torquato Tasso, cujos textos seriam usados em muitas obras de Monteverdi).

Havendo tantos sorvedouros para o orçamento ducal, o pagamento de Monteverdi não era generoso nem regular, o que lhe suscitava imensas queixas – mais tarde recordaria com amargura “ ter de demandar todos os dias o tesoureiro para lhe suplicar o que era meu por direito. Nunca na vida o meu espírito sofreu humilhação comparável”.

O Palazzo Ducale de Mântua

Por outro lado, o duque estava sempre a sobrecarregá-lo com pedidos para novos e elaborados espectáculos musicais. Outro compositor teria respondido aos prazos apertados com música de circunstância, escorreita mas estritamente funcional. Mas não Monteverdi: “sei como compor com rapidez, mas depressa e bem não se casam […] Se tiver de compor muito em pouco tempo, ficarei reduzido a desfiar notas em vez de compor música apropriada ao texto”.

Não era apenas no plano financeiro que a vida de Monteverdi corria mal. Após a triunfal estreia da ópera L’Orfeo, no Carnaval de 1607 (ver A origem da ópera: Música para amansar feras), o extenuado “maestro della musica” foi passar uma temporada, com o fito de retemperar as forças, na casa paterna, em Cremona, onde a esposa, Claudia (com quem se casara em 1599 e de quem teve três filhos), faleceu, a 10 de Setembro, após breve enfermidade. Monteverdi nem teve tempo de fazer o luto, pois o duque já idealizava novo espectáculo de ostentação – o casamento do filho Francesco com Margarida de Sabóia – e precisava do seu “maestro della musica” para abrilhantar o evento.

Margarida de Sabóia (1589-1655), retratada por Peter Paul Rubens. Margarida casou-se em 1608 com Francesco Gonzaga; este, pela morte do pai, em 1612, subiu ao trono como Francesco IV, mas sucumbiria poucos meses depois; as ligações dinásticas europeias – Margarida era prima de Filipe IV de Espanha – fariam dela vice-rainha de Portugal em 1634, ficando conhecida na história portuguesa como “Duquesa de Mântua”, com reputação nada simpática

Uma das obras que Monteverdi compôs para esta ocasião (além de Ballo delle ingrate e de parte de L’Idropica, de Guarini) foi a ópera L’Arianna, que estreou a 28 de Maio de 1608, após vários adiamentos resultantes do atraso na chegada da noiva a Mântua, em resultado de quezílias diplomáticas. No interim, a jovem soprano Catarina Martinelli, uma protegida de Monteverdi, que ele e a esposa tinham acolhido em sua casa e tratado como uma filha, e que deveria cantar o papel de Arianna, sucumbiu à varíola.

Somem-se estes infortúnios pessoais com a pressão envolvendo as festividades nupciais – Monteverdi queixar-se-ia, numa carta de que “a escassez de tempo fez com que a composição de L’Arianna me deixasse às portas da morte” – e ter-se-á ideia do seu estado de espírito em 1608. Regressou a Cremona, decidido a não mais trabalhar para os Gonzaga.

Alguns meses depois, em 1609, acabou por aceitar regressar a Mântua, mas afigurava-se-lhe imperioso encontrar novo emprego. Terá sido com esse propósito quem, em 1610, fez publicar as Vespro della Beata Vergine (ver link O culto mariano, segundo Monteverdi e Gardiner), uma impressionante demonstração de capacidade de compor em todos os estilos – da missa polifónica na conservadora tradição franco-flamenga aos mais ousados motetos para uma ou duas vozes solistas – e para todas as formações.

As imperfeições da música moderna

Antes das Vespro, já dera à estampa mais três livros de madrigais, em 1592 (Livro III), 1603 (Livro IV) e 1605 (Livro V), que marcavam um progressivo afastamento dos padrões do género, com o Livro V a assumir claramente que a música tem como função potenciar o dramatismo do texto, se necessário descartando as rígidas convenções da polifonia tradicional. Foi esse quebrar de “regras” que suscitou, em 1600, um panfleto do teórico Giovanni Maria Artusi (c.1540-1613) intitulado L’Artusi ou As imperfeições da música moderna.

Giovanni Artusi, por autor anónimo

Alguns dos madrigais do inovador Livro V estavam em circulação antes de serem coligidos e publicados em 1605 e foram eles que Artusi, preso às convenções do madrigal renascentista, atacou no seu opúsculo: “Estas composições são francamente contrárias a tudo o que há de belo e bom na arte musical. São intoleráveis ao ouvido e ferem em vez de encantar. O autor não tem em conta alguma os santos princípios que são a medida e o fim da música”.

[“Cruda Amarilli”, uma das peças do V Livro de Madrigais que foi alvo da reprovação de Artusi; pelo Concerto Italiano, com direcção de Rinaldo Alessandrini]

Artusi, preso a um tempo em que o “fim” da música era outro, não poderia imaginar os bem mais graves atentados aos “santos princípios” da música Monteverdi iria ainda cometer em prol da expressão das emoções.

Embora Artusi não nomeasse o compositor destas obras “intoleráveis ao ouvido”, Monteverdi acusou o toque e, na introdução ao V Livro de Madrigais, prometeu rebater de forma fundamentada as objecções do teórico, distinguindo a prima prattica (o estilo conservador defendido por Artusi) da seconda prattica (a sua nova abordagem). Nunca chegou a fazê-lo, ficando por conta do irmão, Giulio Cesare, a defesa contra Artusi, acusando-o –justamente – de “tomar certos trechos [dos madrigais] sem se preocupar com o texto, negligenciando-o a ponto de se crer não haver qualquer relação entre ele e a música”, ao passo que “a perfeição da melodia” só poderá ser atingida quando “a harmonia se torna serva do discurso e o discurso amo da harmonia”.

O regresso do Bucentauro ao Molo no Dia da Ascensão, com a basílica de São Marcos ao centro, por Canaletto, 1730

Em Veneza

Vincenzo Gonzaga faleceu a 18 de Fevereiro de 1612, deixando as finanças de Mântua em estado periclitante. Sucedeu-lhe o filho Francesco IV, que reinou apenas alguns meses antes de ser levado pela varíola, mas que tratou, logo que assumiu o poder, de cortar todas as despesas supérfluas no orçamento da corte – uma das vítimas foi o “maestro della musica” (apesar dos seus 22 anos de serviços dedicados), bem como o seu irmão Giulio Cesare Monteverdi, que desempenhava, desde 1600, funções de organista.

O duque Francesco IV Gonzaga (1586-1612), retratado pelo flamengo Frans Porbus, o Jovem

Monteverdi terá regressado temporariamente à casa paterna, em Cremona, mas o falecimento, a 10 de Julho de 1613, do mestre de capela da basílica de São Marcos, Giulio Cesare Martinengo, deixou vago o posto que as Vespro de 1610 sugerem que seria o que Monteverdi mais almejaria. Concorreu e, a 19 de Agosto de 1613, foi nomeado para o cargo, que ocuparia até ao fim da vida, em 1643.

Veneza já não estava no apogeu – em parte graças ao “rombo” causado, a partir do início do século XV, pelos portugueses nos lucrativos negócios da Serenissima Repubblica com o Oriente – mas era ainda uma cidade cosmopolita, de extraordinária riqueza e animada vida cultural e São Marcos era a mais sumptuosa instituição musical religiosa de Itália. Do ponto de vista de Monteverdi, era o Paraíso depois de 22 anos no Purgatório: a sua remuneração começou por ser de 300 ducados por ano (para lá de residência gratuita e privilégios e mordomias inerentes ao cargo) e subiu três anos depois para 400 ducados (mais do que um conselheiro de Estado da República Veneziana) e não só não tinha de a pedinchar ao tesoureiro como, “se não a fosse levantar, era-lhe entregue em casa”. Tinha, além disso, liberdade para, desde que cumprisse as suas obrigações na basílica, compor música para quem entendesse, enquanto em Mântua estava obrigado a trabalhar em exclusividade para a glória dos Gonzaga. Igualmente importante para Monteverdi era a deferência com que era tratado: era a quinta figura mais importante nas cerimónias oficiais na basílica e a sua autoridade como mestre de capela era absoluta e incontestável, cabendo exclusivamente a ele nomear ou demitir músicos e conceder-lhes dispensa de serviço.

Monteverdi compôs regularmente para São Marcos e em 1640, em jeito de testamento (o compositor tinha então 73 anos, o que, pelos padrões da época, era idade muito avançada), seleccionaria o melhor material na monumental colecção Selva morale e spirituale, com peças sacras para as mais diversas formações e nos mais variados estilos.

Praça de S. Marcos, com a basílica ao fundo, por Canaletto, c.1730-34

Quando Ferdinando I Gonzaga, que, em 1612, se tornou Duque de Mântua, sucedendo ao irmão mais velho, Francesco IV (que falecera poucos meses depois de ter subido ao trono e despedido Monteverdi), tentou aliciar este a regressar a Mântua, o compositor recusou terminantemente a oferta e explicou: “Não há aqui um cavalheiro que não me estime e honre; e quando organizo um espectáculo de música, seja religiosa, seja de câmara, toda a cidade acorre para assistir”. Foi talvez a cortesia ou a deferência devida aos poderosos que impediu Monteverdi de acrescentar que Ferdinando poderia ter-se lembrado de si no período que mediou entre a sua subida ao trono de Mântua e a contratação de Monteverdi para São Marcos.

Ópera: perdas e sobreviventes

Todavia, Monteverdi aceitou produzir óperas para Ferdinando, com Alessandro Striggio Jr., secretário da corte de Mântua (e libretista de L’Orfeo), como intermediário. A primeira foi Le nozze di Tetide (1617), destinada ao casamento de Ferdinando com Catarina de Medici, mas que não foi completada por o duque ter mudado de planos e cancelado a encomenda. Andromeda (1620) foi encomendada para o Carnaval de 1618, mas Monteverdi progrediu tão lentamente que a estreia só teve lugar dois anos depois. Ferdinando faleceu em 1626 e foi o seu sucessor, Vincenzo II que encomendou La finta pazza Licori, uma das primeiras óperas cómicas (senão a primeira) de que há notícia.

Vincenzo II Gonzaga (1594-1627), por autor anónimo

Esta ocupou Monteverdi em 1627 mas nunca foi terminada – na verdade, Monteverdi parece não ter tido grande empenho nas óperas encomendadas por Mântua, talvez por achar os libretos inadequados em termos dramáticos e com versos que não o inspiravam nem seriam susceptíveis de gerar boa música. Ao contrário da maioria dos compositores, Monteverdi não se limitava a musicar o libreto que lhe era entregue: o seu apurado sentido teatral impelia-o a pedir alterações e fazer sugestões aos libretistas, num trabalho interactivo, a que poucas vezes se assistiria até ao século XX. Explicava ele numa das cartas enviadas a Striggio durante a penosa génese de uma das óperas para Mântua: “Este enredo não me diz nada, é de difícil compreensão e não sinto que me inspire a conduzi-lo a um clímax comovente”.

Vincenzo II morreria nesse mesmo ano de 1627, sem deixar descendentes, abrindo uma crise sucessória que arrastou o ducado para um conflito que envolveu França e os Habsburg e redundou no saque e incêndio de Mântua pelas tropas imperiais em Julho de 1630. Este desastre assinalou o fim do período áureo do ducado e foi responsável pelo desaparecimento das óperas e divertimentos de corte que Monteverdi compôs para os Gonzaga após L’Orfeo – salvou-se apenas a ária “Lasciatemi morire”, de L’Arianna (1608), mais conhecida como “Lamento d’Arianna”.

[“Lamento d’Arianna”, por Anna Caterina Antonacci, com direcção de Julien Chauvin, ao vivo em Amesterdão, 2007]

Para Parma, Monteverdi compôs uma Armida Abbandonata (1627), destinada ao casamento do duque Odoardo Farnese, de Parma, com Margarida de Medici, concluída mas não estreada, devido ao falecimento do duque antes do casamento.

Para Veneza, que viria a tornar-se no mais importante centro operático do século XVII, com a abertura do primeiro teatro de ópera público em 1634, o San Cassiano, seguido em 1639 pelo Santi Giovanni e Paolo e pelo San Moisé e, pouco depois, pelo Sant’Angelo, Monteverdi compôs Proserpina rapita (1630) e Le nozze d’Enea con Lavinia (1641). Estas duas óperas perderam-se, tal como Armida Abbandonata, de forma que as únicas óperas suas que sobreviveram foram Il Ritorno d’Ulisse in patria (1640) e L’incoronazione di Poppea (1642), e mesmo assim em cópias tardias, incompletas, com incongruências e trechos de autoria incerta.

Os últimos livros de madrigais

Se o V Livro já desafiara os padrões do género, os livros seguintes foram tomando liberdades tais que o conceito de madrigal ficou esvaziado de sentido.

O VI Livro foi publicado em 1614, pouco depois da mudança para Veneza, mas consiste em peças compostas ainda em Mântua. Inclui uma versão a cinco vozes do “Lamento d’Arianna”, tão tocante como a versão original para voz solo, mostrando que a “deriva” de Monteverdi para a monodia não excluía um absoluto domínio da linguagem polifónica.

[“Lasciatemi mi morire” (“Lamento d’Arianna”) na versão a 5 vozes do VI Livro de Madrigais, por Les Arts Florissants]

O VI Livro tem outra conexão com L’Arianna: “Lagrime d’amante ao sepolcro dell’amata” é uma homenagem elaborada (com seis partes e cerca de 17 minutos de duração) à infortunada Catarina Martinelli, a soprano de 18 anos que deveria ter cantado o papel de Arianna: a peça foi encomendada por Vincenzo Gonzaga, que tinha a cantora tão precocemente falecida em grande estima, e Monteverdi, de quem Martinelli era protegida, correspondeu com música extraordinariamente pungente.

[VI parte (“Dunque amate reliquie”) de “Lagrime d’amante ao sepolcro dell’amata”, do VI Livro de Madrigais, pelo Concerto Italiano, com direcção de Rinaldo Alessandrini (Arcana)]

É com o VII Livro (1619) e o VIII Livro (1638) que “madrigal” passa a ser aquilo que Monteverdi bem entender. Veja-se o caso de “Con che soavità”, do VII Livro, destinado a soprano e nove instrumentos, que prefigura as cantatas profanas de Carissimi, Rossi, Scarlatti e Handel.

[“Con che soavità”, por Nuria Rial e L’Arpeggiata, com direcção de Cristina Pluhar]

O VIII Livro está dividido em Madrigali guerrieri e Madrigali amorosi, mas, na verdade é sempre de amor que trata, pois se nos segundos desfilam as diversas penas e desditas que afligem os amantes, nos primeiros a guerra é uma metáfora para descrever a paixão amorosa.

O livro reúne obras compostas em diferentes épocas (1605-37) e em diversos estilos e é um manifesto em favor da “representação das paixões em música”. No prefácio, Monteverdi, além de fornecer aos músicos instruções precisas sobre a forma de executar as peças, explana as suas opções estéticas e a sua abordagem pioneira. Uma das elucidações mais relevantes é sobre o stile concitato (estilo agitado), por ele concebido e que se destina a exprimir a mais violenta das paixões humanas – a ira – um aspecto que, como Monteverdi observa, tinha sido negligenciado pelos compositores até então, que se tinham cingido aos estilos molle (doce) e temperato (moderado).

A colecção inclui dois “madrigais in genere rappresentativo” – o “Lamento della Ninfa” e “Il combattimento di Tancredi e Clorinda” – que são tributários da experiência de Monteverdi na ópera, embora não envolvam acção cénica ou esta seja limitada ao mínimo.

[Excerto de “Il combattimento di Tancredi e Clorinda”, por Werner Hollweg (Testo), Trudeliese Schmidt (Clorinda), Kurt Equiluz (Tancredi) e Concentus Musicus Wien, direcção de Nikolaus Harnoncourt (Teldec/Warner)]

“Il combattimento di Tancredi e Clorinda” estreou em Veneza em 1624, no palácio dos Mocenigo, perante toda a nobreza da cidade. O texto é um excerto do longo poema Gerusalemme liberata, de Torquato Tasso (1544-1595), autor que Monteverdi usou frequentemente nos seus madrigais e que conhecera pessoalmente em Mântua. Não há acção propriamente dita, mas Monteverdi dá indicações aos cantores sobre traje e atitude, de forma a acentuar o efeito dramático. É uma mini-ópera para três personagen – Tancredi, guerreiro cristão, Clorinda, a bela amazona sarracena e um narrador (“Testo”), sobre quem recai a maior parte do “fardo”. Monteverdi aplica nela o stile concitato para evocar o galope dos cavalos, os golpes das espadas e a fúria com que os dois guerreiros lutam pela noite dentro. Conta-se que “o público ficou transtornado e tão profundamente comovido que foi levado à beira das lágrimas; quando a peça terminou não se ouviu um aplauso”.

“Tancredi baptiza Clorinda”, por Domenico Robusti, dito Tintoretto, c.1585

As últimas óperas

Os estragos do tempo e a incúria dos homens fizeram com que se perdessem os elos intermédios entre L’Orfeo (1607) e Il Ritorno d’Ulisse in patria (1640). A primeira ópera é ainda devedora dos entretenimentos de corte de temática pastoril do final da Renascença; a segunda é uma ópera barroca, nos moldes que iriam vigorar até ao final do século XVIII.

Monteverdi debateu-se longamente para melhorar o libreto de Giacomo Badoaro, excessivamente longo e enredado e falho de sentido dramático, mas tal não o impediu de assinar páginas de extraordinária beleza e intensidade.

[“Dormo ancora, o son desto?”, a primeira ária de Ulisse em Il Ritorno d’Ulisse in patria, por Kresimir Spencer (Ulisse) e Les Arts Florissants, direcção de William Christie, ao vivo em Aix-en-Provence, 2003 (disponível em DVD Virgin/Erato)]

O libreto de Giovanni Francesco Busenello para L’incoronazione di Poppea, estreada em 1643 no Teatro Santi Giovanni e Paolo, em Veneza, é de um campeonato bem diverso e Monteverdi, então com 75 anos, correspondeu com música superlativa.

L’incoronazione di Poppea é a primeira ópera de que há notícia com um tema histórico e personagens reais, num universo que até aí fora dominado pela mitologia greco-romana e por romances de cavalaria: são eles o imperador Nerone (Nero), Ottavia, a esposa que Nero depois repudiaria, Poppea (Popeia Sabina), a amante que Nerone converteria em esposa e imperatriz, Ottone (Otão), o noivo de Poppea, que foi rejeitado por esta de forma a poder aceder à púrpura imperial. Monteverdi e Busenello têm a arte de conferir densidade dramática não só às figuras históricas, como a personagens secundárias como Arnalta, a velha ama de Poppea, e o Valletto (pajem), um adolescente com as hormonas a fervilhar nas veias que prefigura, no seu misto de ardor erótico, impulsividade e candura, o Cherubino de Le nozze di Figaro, de Mozart/Da Ponte, estreada 143 anos depois.

[“Oblivion soave”, ária de Arnalta, cantada por Bernarda Fink, acompanhada por The English Baroque Soloists e direcção de John Eliot Gardiner (Archiv)]

No seu breve mas iluminador livro sobre Monteverdi, Philippe Beaussant descreve assim a emergência do Barroco: “é a manifestação na arte, na música, de um cepticismo fundamental que se dissimula sob a opulência e a ruidosa aspiração à felicidade […] E como o Barroco é, antes de mais e na sua essência, uma encenação teatral do que é sentido, esse cepticismo vai construir-se como dramaturgia”. As personagens de L’incoronazione di Poppea são invulgarmente densas, complexas e contraditórias e a dramaturgia é permeada pela ambiguidade e pela dúvida: que pensar, por exemplo, de “Pur ti miro, pur ti godo”, dueto final de Nerone e Poppea, em que o casal celebra o seu amor e o seu iníquo triunfo, ao arrepio da moralidade? É um dos mais belos duetos de amor da história da ópera, mas é cantado por dois velhacos que lograram os seus desonestos intentos…

[“Pur ti miro, pur ti godo”, o ambíguo desfecho de L’incoronazione di Poppea, por Max Emanuel Cencic (Nerone), Sonya Yoncheva (Poppea) e Le Concert d’Astrée, com direcção de Emmanuelle Haïm e encenação de Jean François Sivadier, ao vivo na Ópera de Lille, 2012 (disponível em DVD Virgin/Erato)]

The beauty of Monteverdi

Assinalando os 450 anos do nascimento de Monteverdi, a Deutsche Grammophon editou a compilação The beauty of Monteverdi, que é um convite para entrar no mundo do mestre de Cremona. Os dois CDs são acompanhados por um livrete minimal, com a lista das faixas e quatro páginas sobre o compositor. A arrumação das peças não obedece a critérios de género, cronologia ou tema, o que equivale a dizer que foram dispostas a esmo.

Embora o grupo Deutsche Grammophon/Decca tenha retraído apreciavelmente a actividade na música antiga na última década, a selecção é de nível médio elevado, contando com algumas interpretações de referência.

Os excertos de L’Orfeo provêm da versão dirigida por John Eliot Gardiner, com impecável elenco solista (liderado por um Anthony Rolfe Johnson em pico de forma, como Orfeo), o Monteverdi Choir e The English Baroque Soloists, que continua, apesar da intensa competição surgida nos 32 anos que decorreram desde esta gravação, a estar entre as melhores.

Têm também direcção de Gardiner os excertos de L’incoronazione di Poppea, com excepção do dueto “Pur ti miro, pur ti godo”, que é cantado por Magdalena Kožená e Anna Prohaska, acompanhadas pela Orquestra Barroca La Cetra e pelo maestro Andrea Marcon.

O Lamento d’Arianna é cantado por Anne Sofie von Otter, acompanhada ao alaúde por Jakob Lindberg.

Os excertos das Vespro della Beata Vergine dividem-se entre Gardiner e Paul McCreesh, com os Gabrieli Consort & Players, duas referências de topo para esta obra (ver link O culto mariano, segundo Monteverdi e Gardiner) e as restantes peças sacras provêm do disco Venetian Vespers, também por McCreesh.

[Hino Deus qui mundum crimine iacentem, da colecção Selva morale e spirituale, por Charles Pott (barítono) e Gabrieli Consort & Players, direcção de Paul McCreesh]

https://youtu.be/KntkbZa_Ihc

Os madrigais provêm das gravações para a chancela L’Oiseu-Lyre pelo Consort of Musicke, de Anthony Rooley, que, se bem que escorreitas, foram, entretanto, superadas pelas leituras, mais calorosas e menos mesuradas, do Concerto Italiano, La Venexiana e Les Arts Florissants (ver abaixo). Só dois madrigais não têm leitura do Consort of Musicke: o célebre “Lamento della Ninfa”, do VIII Livro, e o hipnótico “Zefiro torna, e di soavi accenti”, da colecção Scherzi musicali II (1632), que provêm do já mencionado disco de Magdalena Kožená com Andrea Marcon

[“Zefiro torna, e di soavi accenti”, por Anna Prohaska (soprano), Magdalena Kožená (mezzo-soprano) e Orquestra Barroca La Cetra, com direcção de Andrea Marcon (Deutsche Grammophon)]

Madrigali vol.3: Venezia

O grupo Les Arts Florissants, sob a direcção do tenor Paul Agnew (director-adjunto do fundador, Wiliam Christie), iniciou em 2011, uma apresentação integral dos madrigais de Monteverdi por várias cidades europeias, que se estendeu até 2015 e incluiu uma série de gravações na Cité de la Musique, em Paris.

[Apresentação da integral dos madrigais de Monteverdi por Les Arts Florissants]

Dos concertos parisienses foram extraídos três discos que combinam peças célebres e menos conhecidas. Uma vez que Monteverdi se dedicou ao género ao longo de toda a sua carreira, dos 20 anos (Livro I) aos 71 anos (Livro VIII), a selecção foi feita com a intenção de que os três CDs também documentem a sua evolução como compositor.

Após o Vol. 1: Cremona (2014), com excertos dos Livros I-III, e o Vol.2: Mantova (2015), com excertos dos Livros IV-IV, surgiu em 2017 o Vol. 3: Venezia, com excertos dos Livros VII e VIII (o Livro IX, póstumo e contendo peças de diferentes épocas foi deixado de fora, embora tenha peças magníficas).

A extensão e riqueza dos Livros VII (29 peças) e VIII (22 peças) obriga a difíceis decisões para definir o conteúdo de um disco de 75 minutos.

[Apresentação dos VII e VIII Livros de madrigais de Monteverdi por Les Arts Florissants]

Estão cá favoritos como “Chiome d’oro” (Livro VII) e “Lettera amorosa” (Livro VII) – um tour de force da contralto Lucille Richardot, que sustenta, sem vacilação, a tensão e o dramatismo durante 8’32 – e “Altri canti d’amor” (Livro VIII), a peça que abre a série Madrigali guerrieri, que propõe “que outros cantem o amor” e os tumultos emocionais que surgem “quando duas almas se unem num mesmo pensamento” (embora os madrigais que se seguem acabem, sob a fachada bélica, por ter o amor como assunto central).

[“Vorrei baciarti”, do Livro VII, por Les Arts Florissants (não incluído no CD)]

Do Livro VII inclui-se ainda “Tirsi e Clori”, um híbrido de bailado e cantata dramática (se ainda fosse vivo à data, Artusi, o defensor da ortodoxia madrigalesca, teria um chilique), que começa como recatado dueto pastoril e termina como exuberante celebração da dança, para seis cantores e ensemble instrumental.

As interpretações são vivas e calorosas, a combinação de vozes produz um resultado opulento, complementado por um rendilhado trabalho instrumental (os instrumentos assumem papel de relevo em quase todas as peças dos Livros VII e VIII), e o som é de excelente qualidade e não contém tosses ou restolhares que denunciem que provém de um concerto ao vivo.

[Ballo “Tirsi e Clori”, do Livro VII, por Les Arts Florissants]

O CD encerra com os dois “madrigais in genere rappresentativo” do Livro VIII – o “Lamento della Ninfa” e “Il combattimento di Tancredi e Clorinda”. O primeiro tem uma interpretação capaz de ombrear com as melhores; o segundo, tem uma leitura expressiva de Paul Agnew como Testo, embora não se aproxime da intensidade arrepiante de Werner Hollweg (que parece possuído pela história que narra) na versão de Harnoncourt para a Teldec – mas esse é um disco à parte, que não pode faltar em qualquer discoteca monteverdiana, por muito rica que seja.

[“Lamento della ninfa”, do Livro VIII, por Les Arts Florissants]