Numa carta de 1829, dirigida ao compositor Carl Friedrich Zelter (professor de Mendelssohn e Meyerbeer, entre outros), Goethe comparou o quarteto de cordas a “uma conversa estimulante entre quatro pessoas inteligentes, de cuja audição podemos esperar sair enriquecidos” e via nele “o mais compreensível dos géneros de música instrumental”. Apesar do entusiasmo de Goethe, o quarteto de cordas está, todavia, muito longe de gozar da popularidade da ópera, das sinfonias, dos concertos ou da música para piano solo.

A natureza discreta do quarteto de cordas levou alguns compositores a neles verter as suas mais íntimas confissões e a neles aplicar a sua mais refinada arte musical – o quarteto, dirigido a um círculo de conhecedores e que, nalguns casos, se ficava pela execução num salão privado, dispensava o compositor do sentimentalismo açucarado, das fórmulas imediatamente reconhecíveis, dos efeitos fáceis, dos finais bombásticos e de outras concessões ao gosto das massas a que outros géneros mais apreciados e mais “comerciais” obrigavam.

O quarteto de cordas desempenhou um papel de relevo na “música doméstica” do século XIX, sendo praticado a nível amador um pouco por toda a Europa urbana, sobretudo em França e no mundo austro-germânico. Qualquer cidade que se prezasse tinha um “sociedade de quartetos”, que organizava concertos em casas particulares e era para este mercado que muitos compositores de segunda linha forneciam uma copiosa quantidade de quartetos de cordas. A invenção do fonógrafo e de outras formas de reprodução mecânica de música viriam a pôr termo a esta prática. As mudanças avassaladoras ocorridas no lazer e no “estilo de vida” da classe média-alta, que era quem se consagrava à “música doméstica”, tornaram improvável a imagem de quatro vizinhos a ensaiar o Quarteto n.º1 de Saint-Saëns ao fim da tarde, no intervalo que medeia entre ir buscar os miúdos à escola, a aula de kizomba e o workshop de origami.

Quarteto de cordas, final do século XVIII

Nascimento

O quarteto de cordas desempenhou no período clássico um papel análogo ao da sonata em trio no período barroco, mas a sua origem não parece estar nem no trio nem no quarteto barrocos, mas no divertimento – música para cordas, leve e descontraída, destinada a abrilhantar festas ao ar livre, mas em que as quatro partes são confiadas não a uma orquestra mas a dois violinos, viola e violoncelo. Nos primeiros ensaios no quarteto de cordas, a fronteira com o divertimento, também designado, sem preocupações de rigor, como sinfonia a IV, cassazione, notturno ou serenata, é nebulosa.

Na produção de quarteto de cordas de Joseph Haydn (1732-1809), que viria a ser, se não o “pai” do género, pelo menos aquele que mais contribuiu para o definir, a colecção de Divertimenti a quattro op.1 (publicados em 1764) inclui um que é uma verdadeira sinfonia (o n.º5) e outro que prevê trompas (n.º3), o que também ocorre com dois dos quartetos op.2 (publicados em 1765). Porém, a maioria das obras destas duas colecções foi composta para apenas dois violinos, viola e violoncelo, dispensando o reforço do contrabaixo usual nos divertimentos para ar livre – e também o baixo contínuo típico da música barroca.

As obras do op.1 e op.2 serão anteriores a 1760 (não muito depois do apogeu do barroco: Handel falecera em 1759 e Bach em 1750) e terão servido para animar os serões do barão Carl Joseph Fürnberg, um dos primeiros empregadores (a tempo parcial) de Haydn, no seu castelo de Weinzierl. O quarteto reunido para o efeito incluiria o compositor, o mordomo do barão, um padre e um certo Albrechtsberger (irmão do compositor que ganharia direito a uma nota de rodapé na história da música por, uns anos mais tarde, ter sido professor de Beethoven).

Haydn (à direita) dirige um quarteto de cordas. Autor anónimo, c. 1790

Os quartetos op.9, compostos em 1769-70, estabilizam a organização em quatro andamentos e serão eles que, no fim da vida, Haydn reconhecerá como os seus primeiros quartetos. Os quartetos op.20, de 1772 (conhecidos como Sonnen-Quartette – “quartetos do sol” – por a folha de rosto de uma das primeiras edições exibir um sol), ainda estavam vinculados à designação Divertimenti a quattro, mas representam a maturidade do quarteto de cordas: a viola e o violoncelo libertam-se de vez do estatuto subalterno e assumem-se como pares dos violinos, a escrita adensa-se (com o contraponto a assumir papel de relevo) e complexifica-se (as frases melódicas deixam de estar circunscritas a quatro ou oito compassos), a forma sonata passa a moldar a arquitectura de cada andamento e a expressão ganha profundidade (deixando para trás a sua génese como despreocupada música de entretenimento).

[Op.20 n.º5 de Haydn: o quarteto de cordas chega à maturidade. Interpretação pelo Quatuor Ebène]

Haydn não inventou o quarteto a partir do nada. Aliás é possível que os primeiros passos tenham sido dados por dois compatriotas seus: Ignaz Holzbauer (1711-1783) e Georg Christoph Wagenseil (1715-1777). As sinfonias a IV partes e os quatuors dialogués do boémio Jan Stamic (1717-1757), mais conhecido como Johann Stamitz (a forma germanizada do seu nome), um dos mais importantes compositores da orquestra de Mannheim, foram publicados em Paris na viragem das décadas de 1750-60 e talvez tenham influenciado dois jovens compositores italianos, o violoncelista Luigi Boccherini (1743-1805) e o violinista Giuseppe Cambini (1746-c.1825), a desenvolver os seus quatuors concertants (assim chamados por os quatro instrumentos participarem no diálogo).

Os primeiros seis quartetos de Boccherini, compostos em 1761, quando se encontrava em Viena, seriam publicados como op.2 em Paris, em 1767, altura em que Boccherini vivia na capital francesa.

Todavia, antes disso, em 1764-66, Boccherini e Cambini já tinham formado, em Lucca, cidade natal do primeiro, o Quartetto Toscano, o primeiro quarteto de cordas com “formação fixa” de que há notícia – e, provavelmente, um dos melhores de sempre, já que os dois violinos estavam confiados a dois outros virtuosos e compositores de mérito: Pietro Nardini e Filippo Manfredi (aluno de Nardini).

A influência dos primeiros quartetos “parisienses” seria dominante nos primórdios do género, a que Cambini daria um forte impulso, ao publicar o astronómico número de 144 quartetos ao longo das décadas de 1770 e 1780. Boccherini, que se mudou em 1768 para Espanha, primeiro ao serviço de Don Antonio, irmão do rei de Espanha, Carlos III, e a partir de 1770 ao serviço do infante Don Luís, ficou num relativo isolamento (a Península Ibérica era, do ponto de vista musical, claramente periférica), mas nem por isso deixou de produzir quartetos de cordas – cerca de 90 – e de fazê-los publicar regularmente em Paris.

Luigi Boccherini por autor anónimo, c.1764-67

Outro contributo importantes nesta fase inicial terá vindo de outro italiano expatriado, Giovanni Battista Viotti (1755-1824), embora os seus quartetos, que dão o comando das operações ao primeiro violino (Viotti era um virtuoso do instrumento) não cumpram as regras igualitárias do quarteto de cordas canónico, devendo antes classificar-se no quatuor brilliant, género mais ligeiro e vistoso, cultivado também pelos franceses François-Joseph Gossec, Pierre Vachon e Joseph Bologne (o Chevalier de Saint-Georges). O hoje muito esquecido Karl von Ordóñez (1734-86), membro da pequena nobreza austríaca e músico a tempo parcial, compôs 73 sinfonias e 27 quarteto de cordas, que contribuíram decisivamente para consolidar as características do género (mas não para assegurar a Ordóñez uma vida condigna – ou uma morte condigna, já que o valor das suas parcas posses não foi suficiente para cobrir as despesas do seu funeral).

Uma bela e profícua amizade

Quando compôs os seus primeiros quartetos, o jovem Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) não estaria, tudo indica, a par das obras de Haydn, que, no final da década de 1760, ficara confinado aos remotos domínios de Esterháza, na Hungria, para onde os seus novos patrões, os príncipes Esterházy, tinham mudado a corte, pelo que o modelo de Mozart foram os quatuors concertants que ouviu em Paris, Mannheim e Londres.

Mozart em 1770, quando foi condecorado em Roma pelo papa Clemente XIV com a Ordem da Espora de Ouro. Cópia de 1777 a partir de pintura de autor anónimo

Mozart compôs o primeiro quarteto (o K80) em 1770, aos 14 anos, quando viajava por Itália. Seguiram-se os seis Quartetos Milaneses (K155-160), assim conhecidos por terem sido compostos em Milão, em 1772-73, quando estava naquela cidade a trabalhar na ópera Lucio Silla. Entretanto, de volta a Salzburgo, no início de 1772, tinha composto os Divertimenti K136-138, “híbridos” que, podendo ser tocados por um quarteto de cordas, se destinariam originalmente a orquestra. Os Quartetos Vienenses (K168-173), de finais de 1773, são ainda obras juvenis (Mozart tinha então 17 anos), mas já reflectem o contacto com os quartetos op.17 e op.20 de Haydn. A influência do compositor mais velho só amadureceria nos magníficos seis Quartetos dedicados a Haydn (K387, K421, K428, K458, K464 e K465), compostos em 1782-85, após Mozart se ter casado, instalado em Viena e travado amizade com Haydn. Há testemunhos de que, por altura das composição destes quartetos, Mozart terá feito parte, como violetista, de um “quarteto de sonho” que contava com Haydn e Carl Ditters von Dittersdorf nos violinos e Johann Baptist Wanhal no violoncelo. Dittersdorf (1739-1799) embora sendo extraordinariamente prolífico no domínio da sinfonia e do concerto, apenas compôs seis quarteto de cordas, mas a produção do seu aluno Wanhal ultrapassou a centena (convirá acrescentar, que, ao tempo, Dittersdorf e Wanhal eram mais populares e viviam bem mais desafogadamente do seu ofício do que Mozart).

Os Quartetos dedicados a Haydn tiveram o condão de estimular o dedicatário a introduzir novas subtilezas e ousadias nos seus próprios quartetos de cordas, ao que Mozart respondeu com mais quatro – o Quarteto Hoffmeister (K499, de 1786) e os três Quartetos Prussianos (K575, K589, K590, de 1789-90), com lugar proeminente para o violoncelo, já que se destinariam, em princípio, a Frederico Guilherme II da Prússia, um estimável executante do instrumento. Os Prussianos deveriam ter sido seis, mas ou por o rei não ter pago os adiantamentos combinados ou por Mozart atravessar então um período de profunda depressão e apatia, este ficou-se pelos três, eliminou a dedicatória real e fê-los publicar a suas expensas.

Anos depois, Haydn diria deles que “se Mozart não tivesse escrito senão os seus quartetos de cordas e o Requiem, já bastaria para o tornar imortal”.

[Quarteto op.64 n.º6 de Haydn, pelo Quartetto Italiano, em gravação de 1948]

https://www.youtube.com/watch?v=7oQ9cpTN6Wo

Haydn não cessou de refinar e diversificar a sua produção de quartetos, um processo que também incluiria uns Quartetos Prussianos (op.50, de 1787) e culminaria nos seis quartetos op.76 (1796-97). Em 1799, já muito debilitado pela velhice, ainda tentou produzir mais seis para o príncipe Lobkowitz, mas, sem forças, acabou por concluir apenas dois, publicados como op.77, e, em 1803, interrompeu a escrita de um terceiro, que enviou ao seu editor (o fragmento seria publicado como op.103), fazendo-o acompanhar de uma nota eloquente: “Todas as minhas forças se esvaíram. Estou velho e cansado”.

Quando se olha para a sua assombrosa produção de 68 quartetos (58 se não contarmos os 10 Divertimenti para o barão Fürnberg) e se somam as 104 sinfonias, os 120 trios para barítono, as 50 sonatas para piano, os 29 trios com piano, as óperas e as missas, não espanta que se sentisse extenuado. Convirá, já que se trata de aritmética, realçar que o catálogo das obras de Haydn compilado por Anthony van Hoboken lista 83 quarteto de cordas, mas inclui alguns equívocos e atribuições duvidosas, o que faz descer o número real para 68.

Haydn em 1791, por Thomas Hardy

Passagem de testemunho

A tocha que o “velho e cansado” Haydn não seria capaz de levar mais longe, passaria para as mãos de um jovem compositor de Bona, que, temporariamente foi seu aluno em Viena (sem grande proveito e bastantes atritos). Quando, em 1792, Ludwig van Beethoven (1770-1827) deixou a sua cidade para se estabelecer em Viena, o seu protector, o conde Ferdinand Waldstein, escrevera-lhe uma carta de despedida que o intimava a “através de incansável labor, receber o espírito de Mozart [recentemente falecido] das mãos de Haydn”.

Beethoven cumpriu o desígnio que Waldstein lhe apontara e foi muito mais longe do que o seu patrono poderia sonhar, criando, particularmente nos derradeiros quartetos, obras que se projectariam bem para lá do seu tempo.

O príncipe Lobkowitz a quem Haydn não conseguiu entregar a sua última colecção de seis quartetos, foi o mesmo para quem, pela mesma altura – 1798-1800 – Beethoven compôs os seus primeiros seis, revelando ter assimilado na perfeição os ensinamentos de Haydn e Mozart – o n.º5 será, segundo alguns musicólogos, uma homenagem a Mozart e, em particular, aos Quartetos dedicados a Haydn, cujo Quarteto n.º5 Beethoven considerava uma obra-prima e de que copiara excertos pela sua própria mão.

Beethoven em 1803, por Christian Horneman

Quando regressou ao género, em 1806, com os três Quartetos Razumovsky op.59, encomendados pelo embaixador russo em Viena (e que incluíam uma melodia russa, em honra ao dedicatário), Beethoven não se contentou em mostrar que era um bom aluno e empenhou-se na expansão do espectro emocional e dos recursos técnicos e expressivos do quarteto de cordas, o que motivou reacções de incompreensão. Aos que viam no op.59 “música de um demente”, Beethoven retorquiu com inabalável confiança: “Não são para vós, são para o tempo que há-de vir”. Os outros dois quartetos do seu “período intermédio”, o op.74 Harpa (1809) e, sobretudo, o op.95 Serioso (1810), reafirmam a determinação do compositor em trilhar o seu próprio caminho – numa carta da época, Beethoven chega a afirmar que o op.95 “foi escrito para um pequeno círculo de conhecedores e não se destina a ser tocado em público”.

Terá sido mesmo muito pequeno o “círculo de conhecedores”, em Viena ou em qualquer outra parte do mundo, que foi capaz de compreender e aceitar os cinco quartetos do “período tardio”: op.127 (1824), op.130 (1825), op.131 (1826), op.132 (1825) e op.135 (1826). Por esta altura, a surdez que fora tomando conta de Beethoven a partir de 1801 tornara-se total, mas apesar desta incapacidade, particularmente paralisante para um compositor, Beethoven foi capaz de forjar um novo universo sonoro – a este propósito, Wagner escreveria, décadas depois um texto em que comparava Beethoven a um santo, murado pela sua surdez e entregue exclusivamente À escuta da sua voz interior.

Beethoven em 1823, por Ferdinand Waldmüller

Entre os que não foram capazes de perceber a audácia dos últimos quartetos esteve Louis Spohr, prolífico compositor de música graciosa e amável, entre a qual se contam 36 quarteto de cordas (um dos quais recupera a tradição do quatuor brilliant parisiense), que viu neles “horrores indecifráveis”. Um quarto de século depois, o último andamento do Quarteto op.130 ainda levava a Revue et Gazette Musicale de Paris a comparar o pensamento de Beethoven a “uma pobre andorinha que esvoaça incessantemente numa sala hermeticamente fechada”.

As reacções desfavoráveis ao op.130 levaram o editor Artaria a suplicar a Beethoven que, ao menos retirasse deste imenso e intimidante quarteto a Grande Fuga que o terminava, uma peça abrasiva e longa (os 17-18 minutos deste andamento excedem a duração integral dos primeiros quartetos de Haydn ou Boccherini) substituindo-a por um andamento mais breve e convencional, ao que Beethoven cedeu, contrariado. A Grande Fuga seria publicada separadamente, como op.133, e, um século depois, Stravinsky considerá-la-ia como “uma obra absolutamente contemporânea e que permanecerá contemporânea para sempre”.

[Grande Fuga op.133 de Beethoven, pelo Quartetto Italiano]

Ao mesmo tempo, em Viena…

Embora nem sempre compreendido, Beethoven era o mais famoso e mais respeitado compositor do seu tempo. Na mesma cidade, Franz Schubert (1797-1828) vivia na semi-obscuridade, pese embora a quantidade e qualidade da sua produção musical, muita da qual não chegou a ser publicada ou tocada durante a sua vida. Dos seus 15 quartetos de cordas, os primeiros 11 (alguns dos quais fragmentários) são obras de adolescência. As obras-primas surgiriam mais tarde: o incompleto n.º12 D703 (Quartettsatz), de 1820, o n.º13 D804 de 1824 (conhecido como Rosamunde por pedir emprestada uma melodia à música para o bailado homónimo), o n.º14 D810 A Morte e a Donzela, de 1824 (que cita o Lied A Morte e a Donzela) e o nº15 D887, de 1826. Estes quatro últimos quartetos, dominados por contrastes claro-escuro e perpassados frequentemente pela dor, pela tragédia e pelo desespero, fazem hoje parte do repertório canónico, mas no seu tempo encontraram sobretudo incompreensão e indiferença: apesar dos esforços de Schubert, nenhum editor se interessaria pelo n.º14 (seria publicado postumamente, em 1832), o n.º15 seria ouvido pela primeira vez em 1850, 22 anos depois da morte do autor, e apenas o n.º13 teve um acolhimento caloroso quando da estreia no Musikverein, levando a que fosse publicado nesse mesmo ano de 1824.

Schubert em 1825, por Wilhelm August Rieder

O quarteto romântico

Ao longo do século XIX muitos foram os compositores a praticar o género, uns espontaneamente, outros como “ritual de passagem” para serem aceites como compositores “sérios”. Fizeram-no quase sempre dentro dos moldes definidos por Haydn, Mozart e Beethoven, mas sem incorrer nas ousadias do período tardio deste último.

A viragem dos séculos XVIII-XIX ainda assistiu a uma copiosa produção de quartetos por compositores clássicos hoje olvidados, como Ignaz Pleyel (70), Antonín Reicha (37) ou George Onslow (36), ou por compositores célebres mas mais associados a outros géneros (como Gaetano Donizetti, com 19), mas o avançar do século tornou a produção mais rarefeita – para trás tinha ficado o tempo dos quartetos publicados à meia dúzia. Face aos 68 quartetos de Haydn, aos 90 de Boccherini, aos 23 de Mozart, aos 16 de Beethoven e aos 15 de Schubert, os gigantes do romantismo foram bem mais comedidos: Felix Mendelssohn compôs seis (não contando com um composto aos 14 anos), Robert Schumann, Johannes Brahms e Piotr Ilyich Tchaikovsky, três, Aleksandr Borodin, Bředich Smetana e Camille Saint-Saëns, dois, César Franck, Ernest Chausson e Gabriel Fauré, um.

[Quarteto op.41 n.º3 de Schumann, pelo Quartetto Italiano, ao vivo em Berlim, 1977]

Os sinfonistas Anton Bruckner e Gustav Mahler e os pianistas Fryderik Chopin e Franz Liszt quase não escreveram música de câmara (o quarteto sobrevivente de Bruckner é um exercício escolar) e os compositores que fizeram carreira na ópera pouco ou nada escreveram que não se destinasse ao palco. Entre os “grandes”, só Antonín Dvořák cultivou assiduamente o género (compôs 14, sendo os últimos cinco de excelente nível), pelo que coube a compositores de menor proeminência investir no quarteto – foi o caso de Sergei Taneyev (nove), Aleksandr Glazunov (sete) e Max Reger (seis).

[Quarteto op.51 n.º1, pelo Quartetto Italiano, gravação de 1967 para a Philips]

O quarteto entra no século XX

Foi preciso esperar por Claude Debussy e Maurice Ravel para que as audácias dos quartetos tardios de Beethoven encontrassem rival. Os quartetos de Debussy (1893) e de Ravel (1903) são tão frescos, inovadores e transbordantes de invenção que é de lamentar que tenham sido ambos “filhos únicos”.

[Quarteto de Debussy, pelo Quartetto Italiano]

https://www.youtube.com/watch?v=7oQ9cpTN6Wo

A Segunda Escola de Viena honraria as tradições da sua antecessora e as suas três figuras de proa deram a devida atenção ao quarteto: Arnold Schoenberg com quatro (o n.º2 com a inovadora adição de voz em dois andamentos), Alban Berg com um quarteto mais a Suíte Lírica (mais ouvida na versão orquestral) e Anton Webern com um, mais seis Bagatelas e outras peças breves.

Os dois mais relevantes contributos para o quarteto do século XX vieram de Bela Bartók (seis) e Dmitri Shostakovich (15), mas não podem ignorar-se Benjamin Britten (três), Sergei Prokofiev (dois), Leoš Janáček (dois) e Zoltan Kodály (dois). Embora menos conhecidos do que os 15 de Shostakovich, os 17 do seu amigo Myeczyslav Weinberg são também dignos de atenção. Outros compositores com produção generosa de quartetos foram Paul Hindemith (sete), Bohuslav Martinu (oito), Heitor Villa-Lobos (17) e Darius Milhaud (18).

Quase todos os neo-classicistas britânicos – William Alwyn, Malcolm Arnold, Arnold Bax, Arthur Bliss, Frank Bridge, Edward Elgar, Vaughan Williams, William Walton – exploraram o género, ainda que a sua produção seja modesta em quantidade e respeitadora dos cânones. Mas a vanguarda – Elliot Carter, Henri Dutilleux, Morton Feldman, Brian Ferneyhough, György Ligeti, Krzszytof Penderecki, Salvatore Sciarrino – também persistiu em cultivar este venerando formato concebido no tempo das perucas empoadas, embora quase sempre de forma heterodoxa: o Helikopter-Quartett de Karlheinz Stockhausen, composto em 1992-93, pressupõe que cada um dos músicos esteja a bordo de um helicóptero em voo, sendo o som de cada instrumento captado por microfone e enviado para uma mesa de mistura em terra.

[Excerto de Helikopter-Quartett de Karlheinz Stockhausen, pelo Österreichisches Ensemble für Neue Musik, em 2003. É a única peça musical que não pode ser tocada em dias de nevoeiro cerrado]

O Quartetto Italiano

O Quartetto Italiano nunca quis saber destas “aventuras” – o seu repertório deteve-se no limiar do século XX e mesmo no Classicismo e Romantismo cingiu-se às obras canónicas dos compositores mais conhecidos, raramente tocando obras “marginais”. Pode apontar-se-lhe falta de variedade e de audácia, mas, em compensação, atingiu neste leque restrito de peças um domínio absoluto.

Os jovens Paolo Borciani e Elisa Pegreffi (violinos), Lionello Forzanti (viola) e Franco Rossi (violoncelo) apresentaram-se pela primeira vez em público em Carpi, a 12 de Novembro de 1945, sob o nome de Nuovo Quartetto Italiano. O “Nuovo” caiu em 1951, altura em que Forzanti, que saiu para seguir carreira como maestro, já tinha sido substituído por Piero Farulli, (em 1947). Durante os 30 anos seguintes, a formação não teria alterações (se exceptuarmos um “rearranjo interno”: em 1953 Pegreffi e Borciani casaram-se) e apenas acolheu outros músicos em duas ocasiões: o clarinetista Antoine de Bavier, em 1952, para gravar o Quinteto K581 de Mozart, e o pianista Maurizio Pollini, em 1979, para gravar o Quinteto op.34 de Brahms, como se só obras absolutamente sublimes justificassem admitir “estranhos” no círculo.

O Quartetto Italiano: da esquerda para a direita, Franco Rossi, Piero Farulli, Elisa Pegreffi, Paolo Borciani

Porém, em 1977 ocorreu uma alteração bem mais relevante: Farulli sofreu um ataque cardíaco e foi substituído na viola por Dino Asciolla. O arranjo deveria ter sido temporário mas Farulli, embora tivesse recuperado do ataque de coração, não recuperou do melindre de ter sido substituído e abandonou o grupo. Asciolla estaria presente nas gravações do Quinteto op.34 de Brahms e dos Quartetos D703 e D810 de Schubert, realizadas em 1979, mas deixaria o grupo em 1980, o que, aliado à doença de Borciani, resultou na dissolução do quarteto nesse ano.

Elisa Pegreffi, a última sobrevivente do Quartetto Italiano faleceu há dois anos, a 14 de Janeiro de 2016.

A caixa do Quartetto Italiano

O legado do Quartetto Italiano na Decca (1948-52), Philips (1965-79) e Deutsche Grammophon (o Quinteto com piano de Brahms, em 1979) foi reunido numa caixa de 37 CDs com o selo Decca, que se vende por uma quantia irrisória face à quantidade e qualidade da música nela contida. Não é tudo o que Quartetto Italiano gravou, pois entre 1953 e 1965 tiveram contrato de exclusividade com a Columbia, um espólio que tem andado desaparecido do mercado.

Os primeiros seis CDs, correspondentes ao “período Decca”, terão interesse sobretudo para fãs do Quartetto Italiano, já que as gravações, realizadas entre 1948 e 1953 não só são mono como são de fraca qualidade, e o quarteto viria a regravar quase todas as obras com um som muito superior. Entre as obras que não seriam regravadas é o Quinteto K581 de Mozart e o Quarteto em mi menor de Verdi (1873), a única peça de música de câmara no catálogo do compositor, cuja existência se deve apenas ao facto de este precisar de ocupar o tempo em Nápoles, enquanto aguardava que a soprano que tinha o papel de Aida se estabelecesse de uma enfermidade e os ensaios da ópera pudessem ser retomados. É um quarteto pouco tocado e gravado e o Quartetto Italiano apresenta bons argumentos para que assim não seja. Outro dos que não seria repetido é o op.64 n.º4 de Haydn, infelizmente servido pelo que é talvez a pior gravação do lote.

As gravações de meados da década de 1960 são já bastante razoáveis e de 1967 em diante os engenheiros da Philips providenciam um som caloroso e natural, que as remasterizações realizadas entretanto conseguiram limpar de boa parte do sopro.

Os CDs 7-14 são preenchidos com os 23 quartetos de Mozart, registados entre 1966 e 1972. Há peças inesperadamente profundas e/ou inovadoras (K172 e K173, por exemplo) entre os genericamente afáveis e descomprometidos quartetos de juventude, mas nos seis Quartetos dedicados a Haydn entra-se noutra dimensão: nada o demonstra melhor do que o início velado e sombrio do K465, com as célebres “dissonâncias” que lhe granjearam o cognome e que alguns editores, bem intencionados mas não muito lúcidos, tentaram “corrigir”.

[Excerto do I andamento do Quarteto K465, de Mozart, pelo Quartetto Italiano (gravação de 1952)]

https://www.youtube.com/watch?v=qr-nhZK6aGA

Como suplemento aos 23 quartetos, o CD 15 inclui os aprazíveis e frescos Divertimenti K136-138 (possivelmente destinados a orquestra de cordas) e o sublime Adagio & Fuga K546, uma obra tardia e incompleta, em que Mozart tentou incorporar a escrita contrapontística de Bach e Handel, resultando numa peça com uma densidade e uma gravitas que poucos associarão a Mozart.

Os CDs 16 e 17 oferecem uma selecção, gravada entre 1965 e 1976, dos 68 quartetos de Haydn: insolitamente, um deles (op.3 n.º5) é uma atribuição muito duvidosa, mas o op.64 n.º5 Cotovia, e os op.76 n.º2 Quintas, n.º3 Imperador e n.º4 Nascer do sol contam-se entre as indiscutíveis obras-primas de Haydn.

O CD 18 é preenchido com Boccherini: os op.8 n.º1 & n.º3 documentam como, nos primórdios do género, Boccherini já dominava os seus segredos e há dois Adagios que desmentem os que acusam Boccherini de ser um compositor frívolo, O op.58 n.º2 é uma obra de maturidade, com algum do sabor ibérico que caracterizou a obra de Boccherini depois de mudar-se para Espanha.

A interpretação é escorreita mas os modernos grupos de instrumentos de época conseguem imprimir maior leveza e salero aos quartetos de Boccherini do que o Quartetto Italiano.

Os CDs 19-27 contêm os 18 quartetos de Beethoven, gravados entre 1967 e 1975, naquela que é talvez a realização por que o Quartetto Italiano será sempre lembrado. Trata-se, com efeito, de uma interpretação superlativa, que tanto faz justiça à implacável máquina trituradora do início da Grande Fuga op.133, como à leveza e traquinice do Andante scherzoso do op.18 n.º4, como ao dramatismo exacerbado e concentradíssimo do Allegro con brio do op.95 Serioso, ou ainda o recolhimento e serenidade do Molto Adagio do op.59 n.º2 (que Czerny descreveu como “uma meditação sobre a harmonia das esferas, face ao céu estrelado, no silêncio da noite”).

[Quarteto op.132 de Beethoven pelo Quartetto Italiano:]

Os CDs 28-30 são preenchidos com uma selecção de quartetos de Schubert, privilegiando as quatro obras-primas de fim da vida: D703 Quartettsatz, D804 Rosamunde, D810 A morte e a donzela e D887 (com o D703 e o D810 em duplicado, correspondendo a gravações de 1965 e 1979).

Os três quartetos de Brahms e os três de Schumann, em gravações de 1967-71, preenchem os CDs 31-33. A rica literatura eslava para quarteto de cordas tem apenas direito a um CD (o 34), com gravações de 1968, com o n.º12 op.96 Americano (o mais famoso dos 14 de Dvořák) e o n.º2 de Borodin. Os quartetos de Debussy e Ravel (em gravação de 1965) são uma acoplagem inescapável (CD 35) e marcam a entrada no século XX, século que, na perspectiva do Quartetto Italiano, se encerra com Webern, cuja integral das obras para quarteto de cordas preenche o CD 36 (gravação de 1970).

No derradeiro CD, temos a magistral interpretação, com Maurizio Pollini, do Quinteto com piano op.34 de Brahms, registada em 1979.

[Quinteto com piano op.34 de Brahms, por Pollini e Quartetto Italiano]

Nestes 37 discos gravadas ao longo de quase outros tantos anos, o Quartetto Italiano sempre soube obter o difícil equilíbrio entre elegância e intensidade e entre refinamento e espontaneidade. Poucos grupos encarnaram tão completamente a imagem usada por Goethe, fazendo crer o ouvinte, mesmo que não-iniciado nos “mistérios” da música de câmara, de estar a ouvir uma conversa viva e intelectualmente estimulante entre quatro espíritos superiores.

[Quarteto n.º14 D810 A Morte e a Donzela, pelo Quartetto Italiano]