Cátia Tomé, Ivo Saraiva e Silva e Ricardo Teixeira, sabendo que qualquer ser humano passa a maior parte do tempo sozinho — mesmo que esteja em grupo — decidiram que talvez fosse boa ideia contrariar tal movimento. Mas não deixando que isso se imponha. Bater o pé, debater, discordar, tudo para que no final eles estejam juntos. E nós também

Criaram uma linguagem teatral que promove o encontro com outras abordagens artísticas, onde o vídeo teima em estar presente, onde os figurinos brilham e a ironia transborda do palco. Em Fora de Campo, partem de Henrik Ibsen e da sua Casa de Bonecas e atiram-nos para dentro de uma série bem contemporânea, onde exploram o sensacionalismo, o poder e a liberdade, dimensões inseparáveis da espécie humana (no Teatro Taborda, em Lisboa a partir desta quinta-feira, 10 de setembro, e até domingo, dia 13). Mas há mais: há um aceleramento que se relaciona com o facto de terem conseguido o primeiro apoio sustentado da DGArtes — ainda que a pandemia tenha vindo atrapalhar o calendário.

Em outubro, um mês depois deste espectáculo, vão ter outro, Folle Époque, para celebrar o centenário dos Loucos Anos 20 (e para lembrar que os anos 20 que vivemos agora nem por isso são mais saudáveis). Contas feitas, dizem que três cabeças pensam melhor do que uma. Acreditamos?

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Queria começar esta entrevista arriscando uma teoria: conheceram-se no Conservatório e, a seguir, formaram a companhia. Acertei? 
Cátia Tomé (C.T.) — Todos sim.
Ricardo Teixeira (R.T.) — Uns já se conheciam de outras vidas.
Ivo Saraiva e Silva (I.S.) — De outros carnavais.

Falhei, então.
R.T. — Eu e o Ivo já nos conhecíamos do Balleteatro, depois o Ivo foi da turma da Cátia no Conservatório, eu não concorri logo esse ano, só no ano a seguir. Foi aí, eu e o Ivo fizemos um primeiro espectáculo ainda não havia SillySeason.
I.S. — Foi uma experiência.
R.T. — Sim, experimentar o que seria aos 18 anos fazer uma peça e encenar.

Isso já depois do Balleteatro? 
R.T. — Já na Escola Superior de Teatro e Cinema. E depois houve esta ideia de trazer mais pessoas, como é que seria, foi aí que nasceram os SillySeason. Éramos mais: Rita Morais, Ana Sampaio e Maia, o João Leitão também se juntou a nós em 2013.
C.T. — Sim, eu tinha acabado de chegar do Brasil, estávamos em Agosto e fomos fazer a nossa primeira residência artística.
R.T. — Em Vila do Conde.

Portanto, a vossa formação coincide com a data oficial que assumem: 2012.
C.T. — Nem mais, no dia 5 de Agosto. Foi quando nos reunimos todos pela primeira vez.
R.T. — E o primeiro espectáculo chamava-se SillySeason.

Que gostos e afetos partilhavam, o que vos uniu?
I.S. — Estávamos um bocado cansados, ou não nos revíamos tanto, também por um acto de rebeldia, no teatro que estudávamos, nos textos, na forma.
C.T. — Naquilo que fazíamos na escola. Naqueles projetos finais e assim.

Querem nomear algum desse teatro que estudavam e do qual não gostavam?
C.T. — É melhor não.
R.T. — É uma fase normal, a fase dos 18 anos, aquilo que te querem ensinar tu queres fazer o oposto.

Subverter, naturalmente.
C.T. — Sim e as coisas estavam muito estanques: agora é teatro clássico, agora é teatro grego, agora é Commedia Dell’Arte, agora é Tchekhov, agora é performance. Percebes?
R.T. — Como é que seria fazer um grupo em que poderíamos fazer tudo?
C.T. — E depois ir buscar outras linguagens, o João [Leitão] vinha das Belas Artes.
R.T. — E atenção, esta ideia de oposição à academia foi sobretudo na altura, ainda bem que por lá passámos, deu-nos uma bagagem enorme. Foi super importante. Dentro dos moldes e das ferramentas que nos davam, como é que criávamos as nossas? Quisemos criar um grupo onde a palavra diversidade pudesse existir. Não tínhamos de todo, nem temos, gostos idênticos, isto é sempre uma luta, isto é muito cansativo.

Imagino que sim.
C.T. — É muito debate.
R.T. — Às vezes uma decisão — vou ser ridículo agora — de que cor é que são aqueles sapatos… Não, os sapatos não podem ser amarelos.

Se um diz que vai vetar algum elemento, porque não o suporta, os outros aceitam.
R.T. — Sim. E há argumentação, muita argumentação. É um processo demorado.
I.S. — E também aquela ideia que existe sempre nos nossos espectáculos e que também está neste, que é a ideia de coletivo. Fomos sempre habituados a respeitar uma figura tutelar com o poder absoluto, o diretor ou encenador, alguém que decide as coisas todas. E queríamos experimentar sermos todos encenadores ou não haver sequer um encenador.
R.T. — Sermos todos encenadores, atores, produtores.

Fazer.
R.T. — Fazer.
C.T. — Sim.
R.T. — Isso foi duro, sobretudo nos primeiros anos do colectivo, mas deu-nos uma estaleca, perceber o que são as luzes do espectáculos, os projetores, os materiais, fazer orçamentos.
C.T. — Está tudo ligado. O facto de fazermos orçamentos está espelhado no conteúdo da peça.

I.S. — Não queríamos que existisse uma hierarquia, nem sequer nos elementos de cena. Ou seja, os espectáculos não serem logocêntricos, o texto não ser mais importante, mas sim dialogar com outros elementos: a luz, o vídeo, o movimento, os figurinos. Cada elemento ter um discurso…
C.T. — …e um espaço para existir.
R.T. — O que mais me agrada é ter uma ideia e ainda nem estar muito desenvolvida, eu passar ou delegar essa ideia e ela crescer e possivelmente ser destruída e a ser outra coisa.
C.T. — Costumo dizer sempre que três cabeças pensam melhor do que uma. Acredito muito nisso.

É um bocadinho contra a ideia de estar sozinho, então.
C.T. — Estamos sempre sozinhos. Nunca deixamos de estar sozinhos.

Precisamente por estarmos sempre sozinhos, vocês acharam por bem tentar remediar isso.
C.T. — Sim. E o Ricardo também costuma dizer “decidi formar uma companhia para me fazer companhia”.
R.T. — Isso também já foi roubado de algum lado.
C.T. — É tudo roubado, estas palavras não são minhas.

No vosso site dizem que o vosso trabalho assenta na noção da crise. Mas estamos sempre em crise.
C.T. — Nesta criação acho que não é tanto a palavra crise ­— apesar de também lá estar —, é mais a palavra “problema”. Trabalhamos sempre sobre problemas.
R.T. — Nós vamo-los resolvendo, acho, não que o espectáculo venha trazer a solução, mas aqui estão estes problemas, nossos, do mundo e trazê-los para palco.

Neste caso agarraram na linguagem das séries, que é algo que nos invadiu a vida. Irrita-vos o fenómeno ou são ávidos consumidores?
C.T. — Somos ávidos consumidores, então agora neste período.
R.T. — O primeiro espectáculo dos SillySeason era um espectáculo de teatro, mas sobre os mecanismos dos concertos, portanto as cenas eram como se fossem músicas de concertos. Fizemos um espectáculo numa passerelle, era teatro, mas inspirado num desfile de moda. Fizemos um espectáculo inspirado no bailado, na dança. Fizemos o “T-Rex”, que era a gravação de um videoclip de música pop, como é que ele nos ensinava a ser feliz, esta ideia da felicidade.

Uma ideia e uma obsessão que ainda aqui anda no meio de nós.
R.T. — Pois anda.
I.S. — Felicidade massificada.
R.T. — E pronto, esta peça partiu da Casa de Bonecas, do Ibsen, e o registo sempre nos pareceu muito novelesco. A mim nunca me fascinou muito, mas fez-se aqui uma luz.
C.T. — Se vais fazer uma série, tens que ter uma narrativa.
R.T. — Porque não juntar estes dois universos que até se relacionam?

Portanto, fazer espectáculos de coisas que não gostam.
R.T. — Não, não é bem assim.
C.T. — Não é uma questão de gostar ou não gostar, fazemos espectáculos sobre problemas.

E isso é um problema.
C.T. — Fazer um espectáculo a partir do Ibsen é um grande problema, mesmo.

Só pode ser.
R.T. — É um pouco tentar perceber como é que uma série te manipula. Às vezes dou por mim a ver uma série e no fim do episódio aparece o quadradinho do próximo, aquilo demora 5 segundos, mas eu carrego logo. Vai-se transformando uma espécie de ansiedade. E como será trazer esse ecrã para teatro, onde o público vê uma série, mas está no teatro?
I.S. — E isto, que o Ricardo está a dizer, foi o Ibsen que inventou.

Vocês escreveram também: “Acreditas mesmo naquilo que dizes? Acreditas mesmo em tudo o que disseste neste espaço? Acreditas? Não acreditas. E eu não acredito em ti. E, no entanto, amamo-nos este tempo todo. Se calhar repetia. Amanhã, talvez. Procurei toda a noite, louca, pela manhã e a ilusão. E aqui está ela: uma arma falsa”. O que querem dizer com isto?
R.T. — Isso vem da ideia de ficções, de um dia acreditares loucamente numa coisa, algo que é para vida, e no dia seguinte — ou mais tarde — é tudo ao contrário.
C.T. — É o poder do mito, na verdade. Aquela sensação de que é impossível criar algo novo.

A ideia da arma falsa, que também está neste Fora de Campo, assumindo que a arma não é verdadeira, claro.
I.S. — Não é. Mas tu és sempre uma arma falsa, tens sempre de te casar e descasar contigo, com o mundo, com as pessoas. És sempre uma arma falsa porque vais sendo várias armas verdadeiras ao longo do teu percurso.
R.T. — Uau.

É possível que tenhamos título, vamos ver.
C.T. — Deixa-me dar outro exemplo, para ainda complicar mais. A certa altura, na peça, a Érica [Rodrigues] chora. E este choro, é verdadeiro ou é falso?

Exato. E há também a ideia de, a certa altura, haver uma reação das personagens a algo que está a acontecer num dos outros décors. Exacerba-se essa ideia do falso/verdadeiro.
R.T. — Sim, será que aquelas pessoas se estão a rir do que se está a passar ao lado? Ou estão a rir-se delas? Queremos provocar isso no público. Isto é tudo a mesma casa.

Voltando à vossa formação: a Ana Sampaio e Maia e a Rita, entretanto, saíram da estrutura. O que é que se passou? Outros caminhos?
R.T. — Sim, são quereres diferentes, mas que não invalida que daqui por um tempo estarmos a trabalhar juntos. Somos amigos. Vamo-nos conhecendo muito bem e começando a perceber, cada vez melhor, as nossas linguagens individuais, e também existe a vontade de trabalhar com outras pessoas, há sempre esta ideia do entra e sai, de trazer outras coisas.

Por falar em pessoas diferentes: aqui têm a Ana Moreira, uma atriz altamente reconhecida em Portugal. E mesmo outras pessoas com quem julgo que ainda não tinham trabalhado.
R.T. — Tentamos equilibrar. Recebemos o nosso primeiro apoio sustentado da DGArtes e há esta ideia de que estamos num ciclo um bocadinho viciado, nas programações, estamos na peça deste e depois daquele e assim. E como é que podíamos ter esta responsabilidade de abrir as portas da casa a outras pessoas que não conhecemos? Fizemos uma audição… a Ana Moreira, neste caso, fez uma audição no meio de 190 de pessoas, foi assim uma coisa muito…

… como é que se dorme depois disso? Abre-se uma audição e aparecem 190 pessoas.
R.T. — Nem é essa a questão. É que há muitas pessoas fixes e que podiam enriquecer-nos. Mas fazer um espectáculo com 190 pessoas não parece possível. Não conhecíamos a Érica, também não conhecíamos a Ana Moreira, pessoalmente. O Sérgio [de Brito] e o Vítor [Silva Costa] já tinham colaborado connosco. Gostamos desta continuidade e desta novidade que vem agitar isto.

Em outubro têm outro espectáculo, Folle Époque. Este Fora de Campo já estava previsto antes, certo? Como é que têm um intervalo tão curto entre espectáculos?
R.T. — Tem sido um diálogo quase diário, porque o guião do Folle Époque já está fechado, ou seja, os atores já têm o texto e já o estão a decorar para quando chegarem estar sabido.
I.S. — O objetivo com os nossos processos é sempre abri-los aos colaboradores, tentamos que eles tenham um cunho qualquer no espectáculo e que nos ajudem a desenvolvê-lo dentro daquilo que eles são. Aproveitamos aquilo que os atores nos trazem para não terem de fazer uma personagem qualquer, para serem o que são e aí nós construímos o espectáculo.
C.T. — Isto é sempre feito com muito tempo de antecedência, em residências.
R.T. — O nosso trabalho assenta precisamente na pesquisa, no erro, no dilatar a cena, levar a uma exaustão, perceber até onde pode ir. E agora, como é que somos nós a fazer aquilo em que nunca acreditámos, que é ter texto decorado, depois a cena 1?
C.T. — Isso é a grande tragédia disto. De repente, estamos a trabalhar segundo os moldes nos quais não acreditamos assim tanto.
R.T. — E tem de haver uma flexibilidade, no próximo espectáculo temos a Teresa Coutinho, a Sara Ribeiro, o Rodolfo Major, eles têm que dar coisas.
C.T. — Sim, temos de deixar ali um espaço aberto, de liberdade, para que eles possam experimentar e fazerem como querem. E temos muito pouco tempo para isso.
R.T. — Mas tem de ser, não há outra forma. Mais condensado, mas tem de ser.

Mas este espectáculo já estava previsto?
R.T. — Sim, desde 2019, quando fizemos um plano de atividades para 2020/2021. Efetivamente, o processo criativo começou final de Março.

Podemos falar em ultraprodutividade? Dez espectáculos por ano para se conseguir justificar apoios? Como é que vocês se posicionam perante isso, sendo que já antes faziam vários espectáculos por ano.
R.T. — Sempre trabalhámos com um projeto no início do ano, com o processo a começar em novembro/dezembro e a estreia em fevereiro. Depois em outubro começávamos outros para estrear em dezembro. Havia sempre um espaço. O que acontece com este apoio da DGArtes — que nós quisemos, isto não é uma obrigação, fomos nós que quisemos — é conseguir gerir uma série de atividades extra espectáculos que estão a acontecer também ligadas ao espectáculo. Por exemplo, íamos ter uma performance no Lux, o Folle Époque é uma celebração do centenário dos Loucos Anos 20 e dois meses antes da estreia íamos fazer esta celebração para convidar outros artistas para trabalhar isto connosco. Os Loucos Anos 20 foram a noite também, os clubs, o excesso. Está a ser tudo novo para nós.
C.T. — Tivemos que arranjar mais colaboradores e pessoas que nos viessem auxiliar, para podermos fazer tudo.

Mas mesmo excluindo esta situação, em que por motivos externos têm dois espectáculos tão próximos, não vos parece que esta é a norma vigente no país em muitos teatros e companhias que têm uma produção tão grande que depois acaba por não ser muito aprofundada? Para onde estamos a ir?
R.T. — Sim e como é que sabemos isso e, ao mesmo tempo, podemos vir a fazê-lo também? Como é que nos deixas levar?
C.T. — Temos consciência disso, sim.
R.T. — Não é colocada em causa a nossa identidade, a nossa ética, apesar de isto corresponder a um contrato que foi assinado e que temos de cumprir. É um desafio fazer sentido de tudo isto, para que não seja apenas um “está feito, andor”. Mas é complicado, claro.

Correremos o risco de, com uma eventual feliz progressão o que está em causa com a pandemia, voltarmos a essa febre do quero-tudo tão típica dos Loucos Anos 20, nestes anos 20 também loucos?
C.T. — Sim, ao ficarmos confinados há esta coisa do toque que é proibido, de repente não poder tocar, não poder abraçar, não poder beijar, isto está-nos a fazer aqui…

…espécie.
C.T. — Não é? De repente queremos fazer o contrário.
I.S. — E tanto esta libertação, como esta ditadura, não nos podemos esquecer que foram duas situações que aconteceram por necessidade. A libertação, especialmente a mulher, porque os homens foram para a guerra e não havia homens para trabalhar e as mulheres tiveram de ir para as fábricas, que, como o cabelo fica preso nas máquinas começaram a cortar o cabelo e isso virou moda. Nessa continuidade, as mulheres começaram a sair e a frequentar espaços comerciais e de diversão. E a ditadura também veio por necessidade, porque um dos grandes ditadores dessa altura, o Hitler, começou por ser contra-cultura, contra o estado vigente.
C.T. — Um anarquista quase, um artista não ouvido. Ele chegou a pintar nas ruas.
I.S. — E depois aproveitou-se disso para exercer este populismo exacerbado e construir o seu poder. E há muito esta ideia, no Folle Époque, e aqui no Fora de Campo também, de que as coisas estão a ficar muito polarizadas, está muito calor ou está muito frio, assim como és populista ou és excessivamente contra essa posição. É muito perigoso isto, dimensões em cima de dimensões em cima de dimensões, há como que manobras de diversão, basta pensar que na Madeira queriam que a máscara fosse obrigatória nas ruas. E acho que até foi o Alberto João Jardim que disse que na altura do Hitler ele também se desculpava como a higiene, ou seja, era devido à higiene que as pessoas tinham de cobrir certos códigos. Mas tu nunca consegues perceber se isto é verdade se isto é mentira. É tanta informação, há tantas fake news, tanta informação multiplicada.
C.T. — É um problema de linguagem, como diz o Godard, o Godard está sempre a dizer isto. A linguagem é abstrata e pode sempre ser interpretada pelos dois lados de maneiras diferentes.

Vocês utilizam quase sempre imagem projetada ou vídeo nos vossos espectáculos. E até já fizeram uma coisa, no Testamento em Três Atos, que só vos pode ter trazido problemas: meterem os vossos pais em cena, através de vídeo. Como é que ficou a vossa relação depois disso?
R.T. — Eles não queriam, mas depois estava gravar o meu pai e já estava a minha mãe a dizer: “Não, deixa-me agora ser eu”.
C.T. — Os meus pais fizeram muita questão de ver esse espectáculo.
R.T. — Foi super emocionante. Este coletivo… Isto não é um bem trabalho. Ou seja, calma, é um trabalho sério e íntegro, e isto é um bocado piroso, mas também somos nós, é a nossa vida. E os projetos vão acompanhando a nossa evolução enquanto indivíduos. Por exemplo: nenhum de nós é de Lisboa, estamos constantemente afastados dos nossos pais. Quando vejo os meus pais, de três em três meses, eles estão muito diferentes.

Não estão arrependidos de se terem mudado para Lisboa?
C.T. — Às vezes arrependo-me.
I.S. — Eu não, nada, nada, nada.
C.T. — Tenho uma relação amor-ódio com Lisboa. Cresci Alentejo, depois fui para o Algarve e depois vim para aqui. De repente, vi-me aqui um bocadinho presa, porque o meu trabalho é aqui. Mas agora estamos a lutar contra isso e vamos cada vez mais a outros sítios, fomos a Elvas, fomos a Sines, fomos à Covilhã, fomos ao Porto.

Mas o meio artístico em Portugal não está fundado nessas raízes. Está mais polarizado.
R.T. — Sim, e foi difícil, ainda é: não sendo de cá, como é que constróis alguma coisa?
C.T. — Sim, como é que sedimentas, como é que crias raízes.

O que se segue?
R.T. — Então, fazemos agora o Fora de Campo, depois o Folle Époque. Depois temos uns projetos com o LU.CA — Teatro Luís de Camões e mais coisas para o final de 2021.

Que não podem revelados, não é?
C.T. — Claro, o segredo é a alma do negócio.