Resultado de um projeto de investigação, “Fotografia impressa e propaganda em Portugal no Estado Novo”, um sólido volume de 400 página e 238 fotografías, organizado por Filomena Serra, reúne textos sobre quase 50 anos de fotografia impressa em Portugal, cobrindo desde obras de propaganda do regime até obras “de protesto” que eram quase manifestos oposicionistas.

“Fotografia Impressa e Propaganda em Portugal no Estado Novo” (Muga, 2021, 238 fotografías, 400 páginas)

Contando com colaborações de autores como Paula André, Manuel Villaverde Cabral, Javier Ortiz-Echagüe, Eduardo Cintra Torres, Sofia Leal Rodrigues, Patrícia Ferraz de Matos, Heloísa Paulo, José Oliveira, Leonor Pires Martins, Patrícia Ferraz de Matos, Inês Vieira Gomes, Afonso Dias Ramos, João Leal, Vasco Ribeiro, Paul Melo ou Castro y Ros Boisier, entre outros e para além da organizadora, esta obra aborda 50 publicações históricas que vão desde 1928 até ao final da ditadura (livros, revistas ilustradas e catálogos). Podemos nele encontrar desde as icónicas imagens de Salazar fotografado pelo agente da PIDE Rosa Casaco até ao surrealismo de Fernando Lemos ou ao humanismo de Palla e Martins.

Desses 50 textos selecionámos cinco para publicação neste artigo, cobrindo diferentes facetas da “fotografia impressa” e da “propaganda” nessas longas décadas do século XX português.

Portugal 1934 (1935)
Secretariado da Propaganda Nacional

O álbum fotográfico Portugal 1934 inscreve-se entre as primeiras iniciativas levadas a cabo pelo Secretariado da Propaganda Nacional (SPN), o organismo público que chamaria a si a propaganda política do Estado Novo. Numa entrevista concedida ao Diário de Lisboa (11.10.1933), António Ferro (1895-1956) expõe o seu plano de acção enquanto director do recém-criado organismo, revelando a sua intenção de «fazer uma série de publicações de carácter nacionalista e, imediatamente, um grande álbum de luxo: Portugal 1934, que documente com gravuras expressivas, irrespondíveis o que se tem feito em Portugal nos últimos sete anos».

A obra é encomendada a Leitão de Barros (1896-1967), à data director d’O Notícias Ilustrado (1928-1935), um periódico ilustrado produzido com o recurso às mais modernas técnicas de impressão: a «rotogravura» ou «ocogravura», como foi então designada. Em correspondência trocada com o director do SPN, Leitão de Barros revela que o custo da obra rondaria os «200 contos» (Revez 2012, 60). O álbum é realizado sob a direcção deste e de Martins Barata (1899-1970), que, para o efeito, contam com uma equipa de «artistas e operários», conforme refere um artigo publicado n’O Notícias Ilustrado (08.04.1935), onde se reconhece que a «obra honra, simultaneamente, quem a mandou executar e quem a executou» e procura homenagear em especial o trabalho «do retocador Hermano Baptista, que fez prodígios na valorização dos clichés, o do fotógrafo V. Rodrigues, que no laboratório conseguiu as duplas impressões de muitas páginas, o do gravador António Pereira e o do impressor Júlio Santos». Para além destes autores, outros participaram na sua realização, e o próprio álbum faz questão de se apresentar como uma obra colectiva, reconhecendo, nas suas páginas finais, a colaboração de autores e fotógrafos diversos, como Alvão (1872-1946), Horácio Novais (1910-1988), Mário Novais (1899-1967), Silva Nogueira (1892-1959), Salazar Diniz (1900-1955), Dinis Salgado (1895-1963), entre outros.

Através do princípio da montagem herdado do cinema, as imagens destes fotógrafos, incluindo as que Leitão de Barros mantinha no arquivo d’O Notícias Ilustrado, serão justapostas construindo novos sentidos que não seriam evidentes se considerássemos cada uma das imagens isoladamente.

O álbum abre com uma imagem da proa de um navio ainda no estaleiro, da autoria de Dinis Salgado. A proa do navio, símbolo do poder naval, é vista de frente e de baixo, evidenciando a sua monumentalidade e aspecto estético. Esta primeira imagem de abertura constitui o cartaz que sintetiza o enredo deste álbum: o país-estaleiro onde se forja um novo Portugal. Os retratos de Salazar e do General Carmona (cabeça e força militar do regime), colocados no início do álbum, são lidos, por força do encadeamento das imagens, como a causa da obra que se mostra a seguir: estradas, escolas, portos comerciais, exposições internacionais, agricultura, indústria, comunicações, exército e marinha e, até, do próprio Império.

O álbum, publicado com três versões diferentes da capa (verde, azul e laranja), apresentava-se em duas línguas (o português e o francês), demonstrando a sua clara vocação de propaganda para o exterior. Em termos gráficos, o álbum adopta uma série de princípios da «nova tipografia», um conceito criado em 1923 por László Moholy-Nagy, para descrever o design gráfico que então se fazia na Bauhaus, e aprofundado em 1928 por Jan Tschichold. À semelhança do preconizado por Tschichold, o álbum é composto, quase na sua totalidade, com tipos de letra sem serifa, de diversos pesos e valores de negro, exceptuando a página do cólofon.

A adesão ao espírito da «nova tipografia» reflecte-se num abandono quase total das convenções de composição do texto segundo o «modelo clássico», a favor da expressividade e do peso visual dos conteúdos na página. A composição das páginas resulta de um equilíbrio dinâmico entre o espaço em branco, a utilização de imagens de diversos formatos e dimensões, e a exploração de linhas e caixas de cor que auxiliam a hierarquia de leitura. Para acentuar o dinamismo compositivo, em certas páginas, o carácter estático da grelha ortogonal é subvertido pela introdução de blocos de texto e imagens em linhas diagonais e oblíquas.

O álbum apostava ainda na clareza comunicacional da imagem fotográfica, outro requisito fundamental da «nova tipografia». O predomínio da imagem e a redução do texto a uma legenda ou a uma mera nota explicativa estabelecem uma inversão na relação de poder entre texto e imagem. A imagem deixa a sua condição secundária e equivale-se ao texto ou converte-se no próprio texto. O predomínio da imagem transforma o livro num objecto capaz de ser fruído com a rapidez e a imediatidade do cinema. A evocação cinematográfica é acentuada pela justaposição de imagens na página, pela sequencialidade imagética do volume e pela exploração de grandes planos desdobráveis que desafiam os limites do álbum. Apesar de Portugal 1934 ficar aquém dos melhores livros de propaganda realizados por El Lissitzky e Rodchenko na União Soviética, é possível encontrar um paralelismo com a produção de ambos os autores, sobretudo pela exploração do conceito de «livro bioscópico» de Lissitzky (1923), pelo recurso à fotomontagem e pela tentativa de testar as potencialidades da publicação. As fotografias são, muitas vezes, associadas a pequenas ilustrações e pictogramas de esquemas estatísticos que colhem inspiração no trabalho desenvolvido por Otto Neurath no sistema Isotype.

Natasha Revez e Sofia Leal Rodrigues

O Notícias Ilustrado (1928-1935)

Quando sai o primeiro número d’O Notícias Ilustrado (NI), em 25 de Março de 1928, o seu director, o pintor e futuro cineasta Leitão de Barros (1896-1967), possuía já a experiência jornalística d’O Domingo Ilustrado (1925-1927), de que foi fundador. A destruição desta revista por um atentado bombista na revolta de Fevereiro de 1927 levou-o a ponderar a criação de uma outra, mais moderna e europeia. Resolve então aprofundar os conhecimentos de artes gráficas e fotografia na Alemanha, para onde viaja em 1926 e 1928, realizando nos anos seguintes novas viagens a França e Alemanha, entre outros países. A experiência adquirida leva-o a importar máquinas de rotogravura que permitiam imagens de maior qualidade, grandes formatos e tiragens.  Inovador na época, esse processo de impressão permitirá pôr em prática um trabalho de composição gráfica em que a montagem fotográfica dialoga com grelhas, letterings e texto.

Se a 1.ª série muito deveu ao Domingo Ilustrado, as mudanças mais significativas aconteceram na 2.ª série que, iniciada a 17 de Junho de 1928, tinha o preço de capa de 1$50. O novo grafismo foi influenciado pela revista francesa Vue por outras publicações ilustradas europeias, nomeadamente a revista soviética URSS em Construção. Aumentou-se o número de páginas e passou-se ao tamanho B3 (Pinto 2015, 15-31). As capas, contracapas e reportagens no interior apresentavam fotografias de grande formato, reenquadramentos, distorções de escala, composições dinâmicas na diagonal, pontos de vista inusitados, pouco texto e interação entre geometrias e elementos gráficos, explorando as possibilidades interpretativas da imagem fotográfica. Os títulos, frequentemente como que desenhados à mão e a maior importância das legendas  direccionavam a leitura. Verificou-se uma inovação sobretudo nas reportagens de desporto, sobressaindo as fotografias de rugby, motociclismo ou ténis da autoria de A. Bívar e Nunes D’Almeida (Pinto 2015, 68), em que as fotomontagens conseguem acrobacias imagéticas de corpos, velocidades e ritmos, grelhas e padrões em composições invulgares, por vezes de grande impacto realista. Era um novo modo de relatar a notícia através do texto e da imagem fotográfica, sendo esta simultaneamente informativa e narrativa.

O NI serviu também para divulgar o cinema nacional e até documentou a construção do estúdio da futura Tobis Klangfilm Portuguesa em cuja criação Leitão de Barros participa. Com uma equipa seleccionada de redactores, colaboradores e fotógrafos, Leitão de Barros tirará partido do facto de o NI ser o suplemento dominical do Diário de Notícias, um dos diários de maior tiragem. Entre os colaboradores destacaram-se: o pintor Jaime Martins Barata (1899-1970), que fora diretor artístico de O Domingo Ilustrado; Carolina Homem Christo (1895-1980) diretora-gerente, ex-responsável pelos serviços de propaganda e expansão do Diário de Notícias; a irmã do director, Teresa Leitão de Barros (1898-1983), crítica literária, tal como Fernanda de Castro (1900-1994), mulher de António Ferro, também ele participando como cronista; Nogueira de Brito (1883-1948) com crónicas musicais; o realizador António Lopes Ribeiro (1908-1995); e Chianca de Garcia (1898-1983), entre outros. Destacaram-se ainda o fotógrafo Ferreira da Cunha (1901-1970), chefe do serviço de foto-reportagem; os foto-repórteres Dinis Salgado (1895-1963), Horácio Novais (1910-1988) e Mário Novais (1899-1967), João Martins (1898-1972) e Salazar Diniz (1900-1955) entre outros, bem como os fotógrafos «retratistas» Silva Nogueira (1892-1959) e Manuel Alves de San Payo (1890-1974). Alguns deles distinguiram-se nos salões fotográficos internacionais divulgados nas suas páginas.

Contudo, o NI, enquanto revista auto-proclamada «moderna», «europeia» e «civilizada», cruzando a História e entretenimento, arte e propaganda, integrou-se na lógica nacionalista do nascente Estado Novo, apoiando abertamente a ascensão e confirmação do seu «Chefe» e montando cenograficamente o seu passado e até o país. O compromisso ideológico com a propaganda levou a que conjugasse contraditoriamente, em muitas das suas páginas, as inovações gráficas e visuais com uma estética pictorialista, imagens que antecedem as estilizações etnográficas e pitorescas do Portugal salazarista (Serra e Torres 2017).

Num primeiro momento, o NI promove cautelosamente Salazar pela palavra e com imagens fotográficas convencionais. Depois, à maior ousadia da sua autoprojeção como o líder, destaca-o fotograficamente conotando-o, através dos títulos, legendas e artigos, como o «Chefe» político de facto. Finalmente, num terceiro momento, coincidindo com a chegada e confirmação de Salazar como chefe de governo e ditador, o semanário recorre às modernas técnicas da montagem e da fotomontagem para construir a imagem do «Chefe». São de destacar algumas das capas e contra-capas como a contra-capa «Salazar no Porto» de José Mesquita (nº 308, 06.05.1934); as capas «Viva Portugal» de Horácio Novais (nº 321, 05.08.1934); ou a de Salazar Diniz fotografando Silva Nogueira a fotografar Salazar.

O NI acabou por, na fotografia de propaganda, ser de um modernismo conservador, usando raramente a montagem fotográfica e a fotomontagem nessa temática com a ousadia experimentada em assuntos como o desporto ou alguns aspectos da vida urbana. Igualmente nas suas escolhas estéticas, o NI adequou-se nas últimas foto-reportagens sobre Salazar ao conservadorismo subjacente ao seu projeto político (nº 350 e 352, 24.02 e 03.03.1935), antecipando a propaganda do SPN de António Ferro (Serra e Torres 2017). Em 1935, o NI, que se dedicara a fazer a propaganda de Salazar, viria a ser vítima da censura prévia (Torres e Serra 2019, 70-71). Só três anos mais tarde pôde Leitão de Barros encabeçar uma publicação semelhante – o Século Ilustrado. Entretanto, das foto-reportagens do NI sairiam as imagens fotográficas que deram corpo ao foto-livro de propaganda Portugal 1934.

Filomena Serra e Eduardo Cintra Torres

Férias com Salazar (1952)
Christine Garnier

Sim, sou eu.
Imóvel no meio do corredor, Salazar sorri com ar divertido. Os poderosos deste mundo não têm o costume de vir esperar sozinhos os seus visitantes no patamar de uma escada. O espanto paralisou-me o ímpeto e a voz. Ficámos por um instante em face um do outro, sem nos movermos, sem pronunciar uma palavra.

É assim que se inicia, no melhor estilo de novela, o livro Férias com Salazar, da jornalista e escritora Christine Garnier (1915-1987), publicado em França em finais de Fevereiro de 1952. Mandatada pelo editor francês Bernard Grasset para fazer in situ o retrato de Salazar, a visita pretendeu mostrar a face escondida do ditador numa abordagem «renovada e feminizada» (Léonard 2017, 193). Grasset era um destacado maurrassiano que visitara Portugal em 1938, a convite de António Ferro. Foi a sua editora que publicou a tradução francesa das famosas entrevistas (Salazar, le Portugal et son chef 1934) com tradução de Fernanda de Castro e prefácio de Paul Valéry. No caso do livro de Garnier, a edição francesa Vacances avec Salazar viria a lume em 1952, na Colecção «Grandes Figures do Monde», no mesmo ano da edição portuguesa de Férias com Salazar, publicada pela Parceria António Maria Pereira com êxito assinalável.

Christine Garnier chamava-se na realidade Raymonde Germaine Cagin. Era originária da Flandres e casada com o médico Raymond Bret-Koch. Em inícios dos anos 50, esta modelo da moda, trabalhava para revistas como Marie Claire e, enquanto jornalista, escrevia em Le Figaro, tendo empreendido nessa qualidade várias viagens a África. As 16 fotografias que ilustram cada um dos 12 capítulos do livro de Garnier são da autoria do fotógrafo amador António Rosa Casaco (1915-2016), agente da PIDE (Polícia Internacional de Defesa do Estado). O tradutor dos escritos de Garnier para português foi o tenente do exército Agostinho Barbieri Cardoso, outro fotógrafo amador, chefe da brigada daquela polícia política, encarregado da segurança pessoal do ditador, portanto, ambos homens de confiança de Salazar. Rosa Casaco, enquanto seu correio diplomático entre Lisboa e Madrid, acabaria por estabelecer inúmeros contactos com fotógrafos amadores espanhóis. Conceituado fotógrafo salonista, concorrente a exposições internacionais e com vários prémios, foi fundador do Foto Clube 6×6 (1950), ao lado de Amadeu Ferrari, e colaborador da revista Plano Focal. Teve a função de júri em muitos salões e publicou nas revistas da especialidade. Rosa Casaco viria a estar implicado, em Fevereiro de 1965, no assassinato do General Humberto Delgado e da sua secretária.

O livro é o resultado das entrevistas e da convivência que Garnier estabelecera dois anos antes com o Presidente do Conselho, quer no forte de Santo António no Estoril, quer nas férias que foi convidada a passar no Vimieiro. Embora sendo a autora do livro, o plano de tópicos original que Christine Garnier apresentou ao ditador, apesar de aceite por este, sofreu transformações. Conforme documentação existente no Arquivo Salazar, este teve na escrita do livro um papel activo, lendo, eliminando temas e corrigindo pelo seu próprio punho o manuscrito da autora; tecendo comentários e instruções, muitas vezes de pormenores e riscando perguntas que não lhe interessavam. Salazar escreveu praticamente as respostas a todas as perguntas e até acrescentou alguns capítulos, como o das relações entre o Estado e a Igreja. Contudo, não foi só Salazar a dar o seu contributo. Por sugestão dele ou a pedido de Garnier, Augusto de Castro escreveu apontamentos sobre a neutralidade portuguesa durante a Segunda Guerra Mundial e outros, como Ricardo Espírito Santo e José Palha, enviaram notas sobre aspectos respeitantes à guerra, à política internacional, ao carácter e ao estilo de governo do Chefe do regime (Rosas 2002, 11). As entrevistas têm uma clara intenção de propaganda. Pretendiam fazer um relooker da imagem austera e sombria do ditador, dando-lhe uma humanidade insuspeita (Léonard 2017, 194) num contexto em que o país, como membro fundador da Organização do Tratado do Atlântico Norte em 1949, precisava, a despeito da sua longa ditadura, de ser reconhecido no bloco ocidental europeu, após o fim da Segunda Guerra Mundial e da queda dos regimes totalitários italiano e nazi. Além disso, no contexto nacional surgia, em 1945, o Movimento de Unidade Democrática (MUD) e nas colónias nasciam os movimentos independentistas. Tanto Salazar como Christine Garnier são sujeitos activos da encenação proposta em que as poses estudadas pretendem humanizar a imagem do ditador. Salazar é apresentado no seu quotidiano, lendo as notícias; convivendo com o povo; ou em solidão, meditando a olhar o mar no terraço do forte do Atlântico. As entrevistas recuam ao seu passado de seminarista, ao tempo da Universidade de Coimbra e depois a Lisboa. Após este preâmbulo, Salazar torna-se o confidente e o amigo. Seguem-se os capítulos sobre Salazar e a educação. A imagem que ilustra o capítulo mostra Garnier sentada à direita do presidente durante uma refeição íntima. Depois há o passeio pelo jardim junto ao lago. Seguem-se as fotos no Vimieiro, entre as quais a da saída da missa onde Salazar a foi buscar, ou aquela em que Salazar está com os «seus operários». «Nascido para obedecer» é o antepenúltimo capítulo do livro. Segue-se «Maria», falando de Maria Antónia, e o capítulo de fecho intitulado «Portugal visto por Salazar». Algumas destas 16 fotografias de Rosa Casaco, e outras da mesma série, voltariam a ser publicadas em 1954 num projecto editorial conjunto entre Rosa Casaco e o escritor, editor fotógrafo e diplomata em Portugal de origem húngara, Frederico P. Marjay (1897-?). Trata-se do fotolivro Salazar na Intimidade que, ao contrário de Férias com Salazar, é uma montagem de imagens da pretensa vida privada do ditador.

Filomena Serra 

As Mulheres do meu País (1948-1950)
Maria Lamas

Publicado pela escritora e jornalista Maria Lamas (1893-1983) entre 1948 e 1950 em fascículos profusamente ilustrados, este livro constitui a primeira utilização sistemática da fotografia impressa no contexto de um discurso oposto à propaganda do Estado Novo, em suma, um contra-discurso. A instância em que o uso da fotografia impressa mais se autonomiza em relação ao texto da autora reside nas frequentes ocasiões em que Maria Lamas acrescenta legendas destacadas do corpo do texto a fim de comentar as imagens, em especial as suas próprias fotografias. Segundo confiou na altura, resolvera «arranjar uma máquina e ser também fotógrafa». Estão identificadas mais de 140 fotografias dela nas quais o par imagem-legenda ganha uma autonomia que faz o texto conotar a mensagem da fotografia em vez do inverso.

A dimensão gráfica da obra acaba, pois, por contribuir de modo relevante para que este «retrato» das trabalhadoras portuguesas se constituísse em contra-discurso. À média de duas a três fotografias por página, algumas delas com a dimensão de meia-mancha tipográfica (15 x 20 cm), o livro apresenta mais de um milhar de fotografias, constituindo um documento notável sobre as mulheres portuguesas da época nas diferentes regiões do país, com múltiplos ofícios e ocupações, conforme as suas diversas condições sociais. O pós-guerra significou para Portugal uma mudança que chegou a levar os meios oposicionistas a crer numa rápida queda da ditadura. Do ponto de vista das actividades culturais e propagandísticas do regime e, por reacção, dos meios literários e artísticos da oposição, é simbólica a mudança de nome em 1944 do Secretariado da Propaganda Nacional (SPN) para a designação anódina de Secretariado Nacional da Informação (SNI). Paralelamente, no mesmo ano é organizada a primeira Exposição Geral de Artes Plásticas (EGAP) a fim de acolher os artistas alheios aos certames do SPN/SNI. Veio então «até ao público, pela primeira vez, o movimento conhecido por neo-realismo» (SNBA, X EGAP, 1956). É neste contexto que surgem As Mulheres do Meu País, em resultado da evolução pessoal da autora perante a nova conjuntura. No fim da guerra, Maria Lamas tinha pouco mais de 50 anos, com uma importante carreira, tendo realizado em 1931 uma Exposição da Obra Feminina Antiga e Moderna de Carácter Literário, Artístico e Científico na sede do jornal O Século, não se lhe conhecendo então tendências políticas oposicionistas. Só depois da guerra Maria Lamas surge como opositora ao Estado Novo, assinando as listas para a formação do Movimento de Unidade Democrática e participando no Congresso dos Intelectuais para a Paz em Varsóvia. Com o encerramento do Conselho das Mulheres Portuguesas pelo governo em 1947 e com o envolvimento de Maria Lamas em actividades de antifascistas, a escritora afastou-se do jornalismo e decidiu dedicar-se no ano seguinte à publicação da foto-reportagem sobre as mulheres portuguesas. O empreendimento foi assegurado por uma editora constituída para o efeito até à conclusão da obra em 1950. O método de trabalho, segundo relatam as pessoas que a apoiaram então, foi financiar a estadia da autora durante quinze dias numa determinada região e outros quinze dias em Lisboa para escrever o fascículo a lançar, e assim sucessivamente. Trata-se, pois, tanto do ponto de vista cultural como material, de uma obra típica do pós-guerra e das ilusões alimentadas pelo movimento antifascista acerca do fim da ditadura em Portugal. Do ponto de vista do conteúdo textual e visual, o livro de Maria Lamas começa por se inserir na tradição portuguesa dos tipos regionais, segundo a qual foram divididas as regiões do território nacional, incluindo os Açores e a Madeira. Com o andamento da obra, a ordem geográfica cedeu, porém, o lugar a noções como «a mulher do mar», «a operária» e a «camponesa», conferindo importância dominante às ocupações exercidas pelas mulheres das classes populares da época, em suma, ao trabalho feminino.

Essa é a grande originalidade do livro! Duas mediações são identificadas: a instrução que a maioria das mulheres da altura não possuía e a socialização que o trabalho de fábrica ou em grupo confere, ao contrário do trabalho por conta-própria ou isolado. Por isso, quando trabalham em grupo, seja à beira-mar ou nos ranchos alentejanos, e sobretudo nas fábricas e minas, o trabalho feminino pode ser então libertador para a autonomia pessoal das mulheres. É esta a pauta pela qual se rege o feminismo de Maria Lamas, expondo a miséria, a ignorância e a opressão da condição feminina no Portugal da época, através das inúmeras entrevistas que realizou. Acresce, do ponto de vista deste contra-discurso em plena ditadura, o papel desempenhado por mais de um milhar de fotografias impressas. Entre estas, contam-se imagens fornecidas pelo Estúdio Fotografia Alvão, ou do jovem Artur Pastor (1922-1999), assim como de amadores como Adelino Lyon de Castro (1910-1953), ligado ao movimento neo-realista; por outro lado, contam-se os intelectuais amigos da autora que intervêm como fotógrafos, Mário Lyster Franco (1902-1984) no Algarve e José Loureiro Botas (1902-1963) na Póvoa do Varzim; e por fim, agências fotográficas do Estado e empresas locais. A todos esses contributos, somam-se as fotografias da própria Maria Lamas, cujas legendas, com justificação tipográfica e tipo de letra próprios, constituem um discurso que prolonga as fotos da autora, conferindo à obra o ritmo de um documentário.

Manuel Villaverde Cabral

Lisboa “Cidade Triste e Alegre” (1959)
Victor Palla e Costa Martins

A publicação de Lisboa «Cidade Triste e Alegre», que viria a compreender 7 fascículos distribuídos entre Nov. 1958 e Fev. 1959 pelo Círculo do Livro (Lisboa), foi acompanhada de duas exposições – uma em 1958 na Galeria do Diário de Notícias (Lisboa) e outra em 1959 na Galeria Divulgação (Porto). De acordo com o «Índice» final da obra, essas exposições contribuíram para a futura montagem do fotolivro. O acolhimento reservado a este foi na época restrito, o que mostra as dificuldades dos projectos culturais antifascistas. Tais dificuldades correspondem à evolução do regime e da própria oposição no seguimento da candidatura presidencial do General Humberto Delgado (1906-1965) em 1958 e, posteriormente, à eclosão da guerra colonial em 1961, com o «golpe de Beja» na noite de 31 de Dezembro de 1961 bem como as manifestações maciças de Maio de 1961 e 1962. Não deixou, contudo, de receber respostas positivas na altura por parte de críticos ligados ao cinema e ao movimento dos cineclubes, como Ernesto de Sousa (1921-1988) e o arquitecto José Borrego.

Neste período, com efeito, a dominante cultural neorrealista começa a perder a hegemonia que detinha sobre as comunidades artísticas e literárias, o que explica porventura a menor atenção prestada então ao fotolivro de Martins e Palla. Acresce, conforme Gerry Badger assinalou (2015), que a obra é tão apreciada pelo seu layout como pelas fotografias em si, às quais a inovadora paginação dos autores empresta efeitos múltiplos de visão desde que abrimos as portadas em papel amarelo onde os telhados de Lisboa são impressos a negro granulado. Segue-se uma foto de página inteira à direita a sépia até, finalmente, as duas páginas do título com a famosa citação de Fernando Pessoa que deu o nome ao fotolivro: «Outra vez te revejo / […] / cidade triste e alegre, outra vez sonho aqui / […] / Outra vez te revejo – Lisboa e Tejo e tudo…», extraída do poema «Lisbon revisited» do heterónimo Álvaro de Campos (1926). Quase 60 anos depois, é importante estabelecer com precisão as intenções explicitadas pelos autores no «Índice» final, onde comentam cada foto ou conjuntos de fotos. O layout do fotolivro é extremamente variado e inovador, segundo a dimensão das fotografias e das séries de fotos, ora reduzida a meias-folhas, ora espraiando-se por folhas que se desdobram, frequentemente impressas em papéis de diferente côr. Assim prossegue o «poema gráfico», como já se lhe chamou, até terminar, ao fim do dia, com essa porta de Lisboa que é o Cais das Colunas sobre «o Tejo e tudo». É, pois, equívoco atribuir ao livro uma mensagem retrospectiva contra a «pobreza» nem contra nada. O livro não é mais uma mise-en-photo e é neste sentido que representa, na época em que foi concebido, um «contra-discurso». Não sendo o primeiro fotolivro realizado em Portugal, pois o Estado Novo não deixou de fazer os seus, é o primeiro que sobrepõe as imagens aos poucos textos publicados. Isto não quer dizer que o seu conteúdo – isto é, as fotografias das pessoas no seu «quadro de existência», como escrevem os autores – não se manifeste implicitamente contra o discurso da ditadura. Se há, pois, realismo, não há no quadro lisboeta aqui representado nem mais menos do que o «espectáculo do mundo».

Nas 20 páginas finais do «Índice», os autores explicam as intenções, técnicas e influências ou convergências que experimentaram ao fazer as fotos e ao proceder à escolha de 3% delas para serem impressas. Aí falam repetidamente do cinema como referência e como modelo em movimento. Este «Índice» constitui uma reflexão aturada sobre os objectivos e os métodos fotográficos que presidiram à concepção do livro. Têm sido atribuídas aos autores influências que, entre tantas que eles próprios nomeiam, é lícito ignorar aquelas que não são referidas por eles, como por exemplo a exposição The Family of Man.

Os autores começam a exposição das suas ideias por declarar, a propósito da primeira foto: «Não acreditamos que as palavras possam somar (nem tão pouco diminuir, valha a verdade) seja o que for à obra plástica, que se deve bastar e explicar por si». De facto, com menos de uma dezena de excepções, os textos pouco ou nada acrescentam às fotografias que não se deixam contaminar por postulados ideológicos. A seguir perguntam: «Quais são os componentes básicos de uma boa fotografia, além do seu interesse humano?». O primeiro componente de uma boa fotografia é, precisamente, «o reconhecimento do seu interesse humano», confirmando que aquilo que «sempre os estimulou» foram «as pessoas, nunca – ou quase nunca – as ideias» e que «o automatismo […] encontra talvez a sua expressão completa no reconhecimento do momento decisivo».

Argumentam Victor Palla e Costa Martins que «o ofício de fotógrafo se deve afastar muito de obter ‘bonitas’ provas isoladas, pequenos quadros de cavalete auto-suficientes […]. Hoje tudo tende a separá-lo desse esteticismo de salon: o novo idioma da reportagem fotográfica, as grandes revistas ilustradas, os livros documentais […]. O negativo é cada vez mais um passo intermédio […] E o campo de experimentação, que já era considerável, alarga-se […]. Talvez agora mais legitimamente ainda, porque se apoia em meios de larga comunicação e saiu dos narcisistas e das quase sempre estéreis aventuras do quarto escuro […]. Do fluxo do livro, do decorrer do seu tema, derivaram experiências de escolha, de ritmos, de cortes e enquadramentos, de repetições e «rimas», de «cores e valores»!

Uma citação final de Irving Penn acerca dos caracteres específicos da fotografia impressa explica o que os autores entenderam fazer: «O fotógrafo moderno encara com respeito o facto de um número da Life ser visto por 24 milhões de pessoas […]. Nunca, na história da humanidade foi possível a alguém que se exprimisse por meios visuais comunicar com tão largo público […]. Na nossa época, é ao fotógrafo que cabe registar da forma mais viva a existência do homem […]. Qualquer que seja o veículo escolhido, para o fotógrafo moderno o produto final do seu trabalho é a página impressa».

Manuel Villaverde Cabral