Vi nestes últimos dias de Quaresma A Sombra de Caravaggio, um filme de Michele Placido, o mesmo Michel Placido que, nos anos 80, se tornou popular como o inspector Corrado Cattani, o herói de La Piovra, O Polvo, a longa série sobre a Máfia.

Esta fita de Placido realizador é a história de Michelangelo Merisi da Caravaggio, o grande pintor do Tardo-Renascimento e dos princípios do Barroco que nasceu em Milão em 1571 e morreu em condições misteriosas, próximo de Roma, em 18 de Julho de 1610.

Quem olhar a obra de Caravaggio não pode ficar indiferente ao que nela há de pioneiro, de revolucionário, de genial. E não é só o choque técnico do “tenebroso”, do “chiaroscuro”, o uso e abuso da cor que o identifica e que vai influenciar pintores espanhóis, como Ribera ou Velásquez, os holandeses da Escola de Utreque e até Rembrandt e Georges de La Tour. Não falando da sua discípula italiana, Artemisia Gentileschi.

Não é só isso, não é só a luz que faz com que um crítico e historiador de Arte venha escrever que “é com Caravaggio que começa a pintura moderna”. Há também, na mais de meia centena de obras que nos deixou, um realismo e um naturalismo que se distinguem de outros modos de desenhar e de pintar a realidade e o sagrado. Porque, vivendo em Roma, cidade e terra sob soberania papal, com os cardeais oriundos das grandes famílias da Cidade Santa a darem papas à Igreja e a aristocracia e os ricos a encomendarem trabalho aos artistas, não é de estranhar que Caravaggio fosse sobretudo um pintor religioso, ou um pintor do sagrado.

Porém, nas suas obras religiosas, por força da liberdade e do realismo que o caracterizam, não se inibe de representar com audácia os corpos e as vestes de santos, santas e do próprio Cristo e da Virgem, ou de usar como modelos para as cenas bíblicas ou evangélicas vagabundos e mulheres da vida. De resto, Caravaggio tinha costumes dissolutos e uma sexualidade promíscua e pouco ortodoxa e uma vida privada (mas do conhecimento público) cheia de acidentes e incidentes violentos.

De qualquer forma, se olharmos os frescos de Giotto, ou as pinturas dos irmãos Pietro e Ambrogio Lorenzetti de Siena, ou a “Anunciação” de outro sienense, Simone Martini, percebemos melhor a “revolução caravaggiana”, a diferença abissal no modo e na substância que separa estes artistas medievais de Caravaggio.

Mas a intriga da fita de Placido volta-se, não tanto para a arte, mas mais para o retrato do artista enquanto homem. O papa Paulo V, nascido Camillo Borghese, dos Borghese também originários de Siena mas radicados em Roma, o Papa que governou a Igreja Católica entre 1605 e 1621, quer precisar melhor o retrato do pintor, depois de, em Maio de 1606, numa rixa, Caravaggio ter assassinado um tal Ranuccio Tomassoni. Para isso, Paulo V encarrega um familiar da Santa Sé, a “Sombra” (no filme, Louis Garrel), de fazer um inquérito completo sobre o artista fugido para Nápoles, a fim de tomar uma decisão. Como assassino, a Caravaggio, esperá-lo-ia a decapitação. 

A obra e o homem

É a este inquérito retrospectivo que vamos assistir no filme. O nó do problema é a perplexidade que aflige o Pontífice e o seu inquisidor ad hoc: como pode um pecador, e um pecador público, um homem de vida libertina, produzir quadros tão belos sobre o Bem e o Mal e retratar tão extraordinariamente Cristo e a Virgem? E, mais do que isso, produzir quadros tão espirituais, no seu realismo? E como pôde ele ousar recorrer a mulheres de má vida e a vagabundos para representar a Mãe de Deus e o próprio Cristo?

Não esqueçamos que, nesta aurora do Barroco, o realismo na pintura bíblica, o extremo naturalismo de uma pintura quase fotográfica, era radicalmente inovador. Basta olhar “O Sacrifício de Isaac”, com Abraão de faca na mão com o filho, Isaac, bem agarrado pelo pescoço e o anjo salvador a chegar no último momento para impedir um infanticídio ditado pelo amor e pela extrema obediência a Deus; ou “Judite decapitando Holofernes”, com a bela viúva Judite, tendo talvez dormido com o general assírio Holofernes para salvar o povo, a decapitá-lo, enquanto o general, embriagado, dorme e a criada observa, atenta, o magnicídio. Tudo figuras que irrompem do breu cruamente iluminadas.

As cenas evangélicas são ainda mais fortes: a Flagelação de Cristo, a Negação de Pedro, Tomé tocando as chagas de Cristo, a Descida da Cruz, Os Discípulos de Emaús. É difícil resistir ao apelo profundo, à beleza mística que estas luzes e sombras, este claro-escuro, estes rostos de sofrimento ou compaixão ou redenção nos trazem.

Já o devíamos saber desde o rei David, mas não deixa de ser misterioso e desconcertante que um homem de vida escandalosa venha a ser a porta para a espiritualidade e para a contemplação da verdade, do mistério e dos mistérios, o supremo convite à meditação. Antero de Quental quando se define e define a condição humana como um “misto infeliz de trevas e de brilho” parece remeter-nos para o violento claro-escuro de Caravaggio – o fundo negro contra o qual brilha a claridade, as trevas de onde a Luz resplandece, trevas que Deus rompe e interrompe quando se faz Luz.

É um mistério, e o mistério – ensinou-me a minha Mãe, sendo eu bem miúdo, mas inquietado pela dúvida – é a condição necessária da fé; se retirarmos o mistério da equação, ou do mundo, pouco fica. Nada de mais misterioso do que este mundo em que sempre se misturam trevas e brilho, mas que muitas vezes nos chega só como Império do Mal, sem rasgos de claridade entre os escuros desastres da guerra e outras cavalgadas apocalípticas que nos rodeiam. É, muitas vezes, como se o mundo fosse uma grande Sexta-Feira Santa, com Cristo morto e ainda por ressuscitar e Deus Pai entretido algures noutro sistema solar.

Isto vê-se bem nas cenas da Paixão que Caravaggio retratou: começa na prisão de Cristo no Horto das Oliveiras (Presa di Cristo nell’orto), um quadro encomendado por Ciriaco Mattei, um patrício romano também dono da “Ceia em Emaús”. Na versão e imaginação de Caravaggio, Judas beija Jesus, João está em fuga, à esquerda do quadro, Pedro ilumina a cena e os soldados, equipados ao modo quinhentista, ali estão, com ar de polícias de um normal e actual Estado de Direito. Dürer também desenhou a cena, mas de forma bem mais seca, à luterana.

Que este artista aventureiro e de maus costumes, errante depois do crime por Nápoles e pela ilha de Malta (onde conseguiu ser cavaleiro de Justiça da Ordem, onde pintou “A Decapitação de São João Baptista” e de onde teve depois de fugir) seja também o grande intérprete dos momentos mais sagrados da paixão, morte e ressurreição de Cristo, não deve surpreender-nos, a nós, cristãos.

A Paixão de Cristo

René Girard, filósofo e pensador católico, francês expatriado nos Estados Unidos, falou e escreveu muito sobre isto, saindo em defesa do filme de Mel Gibson, A Paixão de Cristo, quando o actor e realizador australiano foi acusado de antissemitismo e de excesso de violência nas cenas do filme.

Para Girard, o ataque dos críticos, na América e no mundo, vinha de “nunca ninguém ter filmado a Paixão com o realismo implacável de Gibson”. Este realismo, para Girard, não era excessivamente cru; depois da “sacarina hollywoodesca” do Jesus dos anos 50/60, loiro e de olhos azuis, mais ou menos pairando incólume, e das réplicas ousadas e grotescas de alguns filmes religiosos, a versão de Gibson, na sua violência realista, não podia deixar de perturbar. E é interessante que, perante um coro escandalizado com a violência do filme, Gibson tivesse citado os quadros realistas de Caravaggio como inspiradores das suas cenas mais cruas e brutais.

A Sexta-Feira Santa, o início do tempo em que Cristo/Deus está morto, e em que, simbolicamente, as trevas tomam conta do mundo, é, até à Ressurreição, um tempo para meditarmos sobre a nossa condição. E essa condição, além de presente na narrativa, às vezes esotérica, dos textos teológicos, encontra-se também contada pelos grandes escritores e pelos grandes artistas. Um deles é, sem dúvida, Caravaggio – apesar da sua vida e costumes ou até talvez por causa deles. Vale a pena olhar a Paixão – e outras histórias e memórias da Cristandade – pelos seus olhos.