“Determined men who have transposed their own lives to a martyr’s afterlife can still inflict an amount of destruction that defies belief. War is conducted with a fury that requires abstraction – that turns a planeful of peaceful passengers, children included, into a missile the faceless enemy deserves” — John Updike

Duas semanas depois do 11 de Setembro, a New Yorker publicou uma série de textos sobre os ataques jiadistas a Nova Iorque, encomendados a quente a escritores e colaboradores da revista: John Updike, Jonathan Franzen, Denis Johnson, Roger Angell, Aharon Appelfeld, Rebecca Mead, Susan Sontag, Amitav Ghosh, e Donald Antrim.

O texto de Updike, citado em cima, comentava o duelo do Ocidente com um punhado de homens que fazia a guerra com uma fúria total, sem quartel nem limites; homens dispostos ao martírio, centrados na glória da vida após a morte, uma glória futura que, como diria Pessoa, não deixava também de ser um prazer presente.

Vinte anos depois do 11 de Setembro, sob o impacto da vitória dos talibãs e da humilhação dos Estados-Unidos, é difícil não pensar no desequilíbrio entre o moral dos combatentes – guerreiros bárbaros do Islão, barbudos fanáticos com as suas Kalashs, as suas bombas e a sua fé cega – e os bem armados e equipados soldados norte-americanos de um exército agora invadido pelos mandamentos, pelos interditos, pelas susceptibilidades e pelas cegueiras da geração snowflake e da sua agenda arco-íris. Foi, de resto, nesse sentido a primeira providência militar do novo Comandante-em-Chefe das Forças Armadas americanas, que, logo após a posse, se apressou a acautelar o que lhe pareceu prioritário: os direitos da ínfima minoria transgénica que integra a “população militar” norte-americana.

Nos artigos da New Yorker do rescaldo do 11 de Setembro Susan Sontag insurgia-se contra o discurso oficial, que chamava “cobardes” aos atacantes: seriam tudo menos cobardes, ou não teriam dado a vida pela causa em que acreditavam.

Os ataques do 11 de Setembro abriram uma ruptura na normalidade da América e do Ocidente. Foram um acto de macroterrorismo, pensado e executado por um pequeno bando de fanáticos e dirigido ao coração da grande potência, à cabeça do Império – que depois poria em marcha toda uma máquina reactiva, condicionada pelos media, sobretudo pela televisão.

O voyeurismo da desgraça

Em White Noise, um romance de Don DeLillo publicado em 1985, uma família pós-moderna, um casal rodeado de crianças de anteriores casamentos, come comida chinesa frente à televisão numa sexta-feira à noite. Não falam uns com os outros; estão colados ao ecrã, onde se sucedem imagens de terramotos, de inundações, de erupções vulcânicas. Desastres, horrores, catástrofes naturais, “acts of God” – expressão anacrónica com que, na nossa Era de culposa “emergência climática”, ainda se designam os desmandos da natureza no direito anglo-saxónico.

O paterfamilias de DeLillo, Jack Gladney, professor universitário, impressiona-se e interroga-se: de onde viria aquele fascínio generalizado por catástrofes? De onde viria a insaciável curiosidade de pessoas decentes, bem-intencionadas, responsáveis, pelos horrores que viam na televisão?

Kevin Rozario comenta esta cena de White Noise em The Culture of Calamity – Disaster and the Making of Modern America [The University Press of Chicago, Chicago, 2007], para sugerir que a orgia de horrores da reportagem televisiva americana herdava a cultura da catástrofe, do desastre, da calamidade, da guerra, da revolução e da invasão que sempre tinha marcado a História da América. Será por isso natural que se pergunte: Qual foi a reacção na ficção à grande tragédia, ao grande choque, ao inesperado ataque à América e aos símbolos de domínio americano – o World Trade Center, em Nova Iorque, o Pentágono, em Washington, e o Congresso e a Casa Branca, que só escaparam por uma decisão corajosa dos passageiros de um dos aviões bomba?

Para responder à pergunta, e antes de entrar na especificidade americana, vale a pena considerar brevemente a presença na Literatura do inesperado na História.

Deus e Dom Quixote

A ficção, o romance, o teatro, o cinema e a poesia épica são formas mais livres de recriar o acontecido do que o relato ou comentário histórico. Milan Kundera, esse cometa literário vindo da MittelEuropa, que cruzou os nossos céus nos anos oitenta com A Insustentável Leveza do Ser, escreveu sobre esse papel da ficção e as condições do seu moderno nascimento – ou renascimento:

Quando Deus abandonava, lentamente, o lugar de onde tinha dirigido o universo, separado o bem do mal e dado um sentido a todas as coisas, Dom Quixote saiu de casa e já não estava em condições de conhecer o mundo. Este, na ausência do Juiz Supremo, apareceu subitamente com uma terrível ambiguidade: a única verdade divina decompôs-se em centenas de verdades relativas que os homens partilharam entre si. Assim, o mundo dos tempos modernos nasceu, e o romance, na sua imagem e modelo, nasceu com ele.” [Milan Kundera, A Arte do Romance, Dom Quixote, Lisboa, 2015, pp.18-19].

Kundera desenvolve e resume, depois, o raciocínio: Dom Quixote segue pelas planícies de La Mancha, a sul de Madrid, com castelos, aldeias e moinhos, seguido pelo pragmático Sancho, num diálogo entre o idealismo e o realismo. Dois séculos mais tarde, Balzac descobre os seus heróis e vilões nas cidades de França, na guerra, nos bancos, no Estado; depois é a vez de Tolstoi criar as suas personagens nos palácios de Moscovo e pelos campos de batalha de uma Rússia invadida pelo herói balzaquiano Bonaparte.

Mas a História e a Política, que entravam com os seus cenários nas vidas dos heróis e heroínas de Guerra e Paz, da Comédia Humana, da Educação Sentimental, parecem depois passar para segundo plano nas grandes viagens e aventuras interiores de Proust e de Joyce, que, aparentemente, também secundarizam Deus. Ou o substituem por um Deus como o de Kundera, que, tendo abandonado o sítio de onde dirigia o mundo, separara o bem e o mal e dera sentido às coisas, esperava que os Seus filhos aplicassem com benevolência alguns dos Seus fragmentados preceitos nas sociedades liberais, de acordo com a justiça implícita dos seus méritos. Jane Austen, as Brontë e Dickens adivinharam quase sempre esses preceitos nos estilhaços; outros, como Zola, abandonaram os seus enredos e desfechos às leis do poder, do dinheiro e do desejo. E houve os que, confiando em Deus, continuaram a olhar os demónios de frente, como Dostoievsky.

Assim, o romance e a ficção europeia foram lidando com a realidade e com a História, na certeza de que os sentimentos e os grandes motores da alma não eram muitos e estavam já registados nos catálogos de Eurípides e de Shakespeare. As personagens criadas encarnavam bons sentimentos e maus sentimentos – amor, ternura, generosidade, espírito de sacrifício e orgulho, cobiça, ira, luxúria, inveja, ressentimento, ciúme. O inventário estava feito ou quase todo feito.

O regresso da política

O século XX trouxe uma dimensão mais ideológica à ficção, com o comunismo e o fascismo a irromperem e a empolgarem as massas e parte das elites no ataque a uma sociedade liberal, como que afundada em ficções e aventuras interiores. Ou seja, a relação entre os acontecimentos extremos da polis e as aventuras psicológicas, as paixões e as vidas individuais voltava a evidenciar-se.

Toda a ficção é política ou ideológica ou tem uma dimensão política e ideológica, pelo que diz e pelo que não diz, e por isso sempre integrou as suas personagens na História ou através da História. O Inferno de Dante é também um panfleto gibelino, anti-guelfo. Tal como os romances de Sade fazem parte de um libelo anti-transcendência que se transforma, na sua raiva, num reconhecimento de Deus, como criador e inimigo do Homem. Shakespeare integra na História, tanto as suas parelhas trágicas – Romeu e Julieta, Otelo e Desdémona, Hamlet e Ofélia –, como os seus vilões – os Macbeth, Regan, Claudius, Ricardo III. E se, dada a continuidade da natureza humana, os principais motores e protótipos são poucos, a boa ficção vai sempre seguindo a variedade divina, incapaz de criar dois seres absolutamente idênticos, e vai também sujeitando os seres criados a cenários e a acontecimentos variados no tempo e no espaço.

Ora, na novela e no teatro contemporâneo, o tempo, o lugar e o espírito do tempo, ou a política, que nunca tinham abandonado a ficção, voltavam a salientar-se.

A América é uma continuidade desta tradição europeia e desta Europa. Mesmo quando, na justificação da Doutrina Monroe, se qualificou como anti-Europa, como um novo Éden que o Atlântico protegia da monarquia, da reacção, dos velhos demónios das castas sociais e das inquisições morais. Podia ser outro o lugar e outro o tempo mas o certo é que a América ia mantendo demónios e até castas e criando ou prolongando outras – da supressão dos índios à escravatura.

A América e os “acidentes colossais”

Os romancistas americanos do século XIX, como James Fenimore Cooper, Nathaniel Hawthorne, Herman Melville, documentaram bem nas suas obras maiores ou mais simbólicas, como O Último Moicano, A Letra Escarlate ou Moby Dick, a persistência do humano universal na especificidade norte-americana. O Último Moicano é um romance apologético da integração de brancos e índios, por cima das barreiras étnicas; a Letra Escarlate, uma memória da tirania puritana exercida pelos descendentes dos fugidos à tirania; Moby Dick trata da obsessão do capitão Ahab, que vê na Baleia Branca, mais do que um animal poderoso, a encarnação do Mal.

A Grande Guerra foi uma ruptura para o mundo e para a América ou para as suas elites. O fim da “belle époque”, o fim da “douceur de vivre”, o fim da segurança burguesa com pretensões e tintas aristocráticas, onde se mexiam as personagens de Henry James e de Edith Wharton.

All my beautiful lovely safe world blew itself up here with a great gust of high explosive love”

É assim que Dick Diver, o protagonista de Tender is the Night, de Scott Fitzgerald, embrulhado na equação das paixões paralelas, explica a Rosemary os efeitos da Grande Guerra no seu mundo e no mundo. Naqueles 19 meses de guerra, mais de cem mil militares americanos morreram, entre os combates e a pneumónica; mas não são tanto essas perdas que atormentam Diver; é, acima de tudo, a ruptura do paradigma no sistema de valores que a guerra e a súbita explosão amorosa trazem.

Scott Fitzgerald, como Hemingway ou como Dos Passos, foi muito tocado pela Grande Guerra (embora tivesse ficado na América, em Camp Sheridan) e  não hesitaria em escrever, em This Side of Paradise:

“I was certain that all the young people were going to be killed in the War, and I wanted to put on paper a record of the strange life they had lived in this time.”

E foi a guerra, esse “colossal accident”, que desencadeou a estranha forma de vida do campónio Gatsby, plantando-o nos privilegiados jardins da bela Daisy, ilusoriamente resgatado da diferença de classes por uma farda.

A Grande Guerra marcou também pelo absurdo da táctica, da condução das operações, com milhões de mortos na Flandres numa frente que, em quatro anos, mudou umas dezenas de quilómetros. E trouxe a Revolução Russa e a resposta fascista italiana; e a frustração e humilhação da Alemanha, que gerou Hitler. Sem contar com as ditaduras militares e estados de excepção contra o terror vermelho, que acabaram com o liberalismo em muitos lugares.

A América era já um país feito pela guerra, por guerras: guerras entre os colonos, guerras com os índios, guerras com os franceses, Guerra da Independência, guerra com os mexicanos e, acima de todas as guerras, em mortes e estragos, a Guerra Civil. Com The Red Badge of Courage, de Stephen Crane, e Gone with the Wind, de Margareth Mitchell, a Guerra Civil esteve bem presente na ficção, passando de cenário, de locus, de moldura narrativa, a tema central, a protagonista.

Os anos vinte na América viram uma lista grande de romances de guerra: Three Soldiers, de John dos Passos, The Enormous Room, de E.E. Cummings, The Sun Also Rises e A Farewell to Arms, de Ernst Hemingway, Soldiers Pay, de William Faulkner. São, em geral, romances críticos da guerra – mas não tão radicalmente críticos como o que na Europa aparecia com Le Feu, de Henri Barbusse, com A Oeste Nada de Novo, de Erich Maria Remarque, ou Voyage au bout de la Nuit, de Louis-Ferdinand Céline.

A Segunda Guerra, com as suas duas frentes, na Europa e no Pacífico, deu origem a uma série de romances famosos: Tales of the South Pacific, de James Michener, The Naked and the Dead, de Norman Mailer, The Young Lions, de Irwin Shaw, a trilogia de James Jones (From Here to Eternity, The Thin Red Line, Whistle) ou Catch-22, de Joseph Heller. Slaughterhouse-Five, de Kurt Vonnegut, é um romance particularmente crítico do “excepcionalismo moral” norte-americano, ao descrever as errâncias de um capelão do Exército, prisioneiro dos alemães e testemunha sobrevivente dos bombardeamentos de Dresden pela aviação aliada.

Mas, de um modo geral, a ficção sobre as guerras da América do século XX, mesmo quando realista e crítica, manteve um certo sentido épico e naif do soldado do Novo Mundo, vindo para resgatar o velho continente das tiranias “germânicas” – primeiro do Kaiser, depois de Hitler e, mais tarde, do perigo soviético. Foi também este o tom da ficção sobre “a guerra esquecida”, a Guerra da Coreia.

A Guerra do Vietname foi outra história. Se a Guerra da Coreia pertencia ao tempo das actualidades cinematográficas, a do Vietname travava-se já na era da televisão. Pode, por isso dizer-se que a presença “ficcional” do Vietname começa a fazer-se cedo, nos noticiários, e será sempre mais visual do que escrita. The Quiet American, do inglês Graham Green (1955), com The Ugly American, de W. J. Lederer e Eugene Burdick (1958), foram talvez as primeiras obras literárias sobre o Vietname, ambas críticas do envolvimento americano, que era, nessa altura, só indirecto, diplomático e de intelligence.

As obras de ficção menos críticas e mais patrióticas sobre o Vietname, ainda que populares, não tiveram a mesma qualidade e notoriedade.

Era uma guerra de semi-guerrilha, uma guerra semi-convencional, em que morreram mais de 55 mil americanos; uma guerra que dividiu a América numa altura em que os documentos visuais tinham já começado a concorrer com a Literatura. Filmes como The Deer Hunter (1978, Michael Cimino), Apocalypse Now (1979, Francis Ford Coppola) ou Full Metal Jacket (1987, Stanley Kubric) são as grandes memórias ficcionais do Vietname. Porque, ao contrário do que aconteceu com a França nas guerras da Indochina e da Argélia, que deram notáveis romances, como Os Centuriões e Os Pretorianos, de Jean Lartéguy, na ficção escrita norte-americana inspirada pelo Vietname nada ficou de muito relevante.

Apocalipse e pós-apocalipse

O choque do 11 de Setembro e a guerra anti-terror que se lhe seguiu também não tiveram na literatura e no teatro repercussões que possam comparar-se às das duas guerras mundiais, a que então responderam Hemingway, Faulkner, Scott Fitzgerald, Mailer, Irwin Shaw. E enquanto os romances americanos sobre as guerras mundiais, críticos ou não, mantinham alguma solidariedade para com a acção americana, o mesmo não aconteceu com o 11 de Setembro e a “Guerra ao Terror”.

Em The God of Hell, de 2004, Sam Shepard, um dos chefes de fila do teatro americano contemporâneo, faz uma crítica àquilo a que chama “o despertar do fascismo republicano” ou a aplicação pela Administração de George W. Bush das “mitologias da Fronteira” à “guerra contra o terror”. Assim, não será tanto a agressão o tema da crítica mas o estado de emergência criado na América para responder ao terrorismo, pondo em causa as liberdades americanas.

Em 2015, em Transatlantic Fictions of 9/11 and the War of Terror: Images of Insecurity, Narratives of Captivity [Bloomsburry, Londres, 2015], Susana Araújo nota que a literatura do 11 de Setembro mais do que tentar registar o efeito traumático do ataque, o pathos do evento, procura evocar retrospectivamente a catástrofe e captar os seus efeitos no prolongado estado de excepção fundado no medo e na ansiedade das populações.

Este modo indirecto e prolongado no tempo de captar o espírito e a atmosfera de um acontecimento traumático na História tem como emblemáticos antecedentes Mrs Dalloway, de Virginia Woolf, e a Recherche de Marcel Proust. Woolf situa o romance num dia de Verão de Junho de 1923, mas, ao longo da jornada de Clarissa Dalloway, a Guerra, o tempo da Guerra, os mortos da Grande Guerra de 1914-1918, vão sendo evocados e vêm ter com ela. Proust recorre a um mesmo tipo de evocação indirecta, com a vinda da frente de Robert de Saint-Loup a uma Paris ameaçada e bombardeada pelos Zeppelin e pela artilharia alemã; uma cidade descrita como um lugar apocalíptico, como uma “nova Pompeia” sujeita “à lava de algum Vesúvio alemão”; ou como uma dessas “cidades malditas da Bíblia”, punidas por um Deus impiedoso.

O trauma e a ruptura da Grande Guerra, recriados por Proust e Woolf em Paris e Londres, aparecem na América e na ficção americana do pós-11 de Setembro. De resto, a literatura e a temática pós-apocalíptica tinham uma forte tradição nos Estados Unidos, sobretudo na Ficção Científica, com autores como William Miller (A Canticle for Leibowitz, 1960), Brian Aldiss (Earthworks, 1965) e Margareth Atwood (Oryx and Crake, 2003) a explorarem a autodestruição da Terra numa guerra global, nuclear ou outra.

Para a popularidade do género pós-apocalíptico nos Estados Unidos juntavam-se duas características: o avanço tecnológico e a familiaridade de uma população cristianizada com a tradição bíblica.

Assim, os ataques do 11 de Setembro à cabeça e ao coração do Império, na sua simbólica espectacularidade e horror, evocariam facilmente as punições do Antigo Testamento ao Povo de Deus. E esse maniqueísmo seria prontamente reforçado pela retórica política de George W. Bush, um cristão reconvertido, e estaria presente em toda a oratória que viria justificar a guerra anti-terror. O Presidente falou com a convicção e a fúria de um pregador, lembrando aos terroristas que não escapariam ao castigo, tal como, no Apocalipse, os réprobos não escapavam “à ira do Cordeiro”.

A Estrada

O mais claro exemplo deste espírito na literatura vem de um grande romancista americano – Cormac McCarthy, que se destaca do actual marasmo temático e estilístico, pondo-nos frente-a-frente com o Mal num mundo caótico de instintos e violência primitiva e ressuscitando a “literatura de fronteira”.

Com reconhecidas influências de Joyce e Faulkner, o autor de The Road narra um mundo pós-catástrofe, um mundo misteriosamente destruído por um fenómeno terrível que nunca chega a ser explicado mas a que se deve toda a devastação que vai pela terra: uma terra sem sol, sem comida, sem máquinas, sem civilização, com bandos de sobreviventes a vaguearem como lobos e a comportarem-se como lobos. The Road é de 2006. Diz o autor que se inspirou para a história em El Paso, contemplando a cidade de fronteira à noite, pouco depois do 11 de Setembro e ainda debaixo do trauma.

The Road insere-se na literatura pós-catástrofe, em que, a todo o momento, se teme e se espera uma nova catástrofe. Depois do raid do Al Qaeda à América, há a antevisão profética de um ataque, com a radicalidade que o profetismo apocalíptico traz, e com o Rapaz (the Boy), o filho do Homem, o cordeiro, nascido depois da tragédia, a carregar a esperança da redenção.

A queda do homem

Se Cormac McCarthy conta uma terra desolada, de pedra e cinzas, um cenário que talvez a sanha securitária norte-americana da Guerra contra o Terror tenha conseguido evitar, Don DeLillo profetiza, em algum dos seus romances anteriores ao 11 de Setembro, como White Noise e Mao II, actos do terrorismo, como os atentados com Antrax e o sniper de Washington DC.

Falling Man, o romance de DeLillo sobre o ataque jiadista, tem o título da famosa fotografia de Richard Drew de um homem a cair da Torre Norte do World Trade Center às 9:41:15 do dia 11 de Setembro. Este homem foi uma das cem ou duzentas pessoas que caíram do alto das torres ou que se atiraram da janela em desespero para escapar às chamas.

“O homem que cai” é um símbolo de uma América-Império a sair vitoriosa da Guerra Fria, uma América convencida por alguns dos seus gurus de que a História acabara com a vitória da democracia e do mercado; mas que ali, no  azul daquela solarenga manhã de fim de Verão, ali, bem no centro dos símbolos e sedes do grande poder do Dinheiro e da Felicidade pelo Consumo, é “agarrada pela garganta pela História”, para usar a expressão de Spengler.

E esse “homem que cai”, e que cai como um ginasta, como se estivesse num exercício e tivesse rede, nunca foi identificado, apesar de todas as tentativas e inquéritos. É a partir daqui que DeLillo constrói uma trama em que relata a vida após-catástrofe de vários sobreviventes: Keith, o protagonista, um advogado com escritório no World Trade Center, que volta para Lianne, a mulher de quem estava separado, mas que começa uma relação com Florence, outra sobrevivente; e o filho de Keith e Lianne, Justin, sempre atento aos céus de Nova Iorque em busca de outros aviões de “Bill Lawton”, corruptela de Bin Laden. Lianne acompanha um grupo de doentes de Alzheimer e vive atormentada pela memória do 11 de Setembro, temendo ficar como eles. E tem uma obsessão: descobrir o nome e os antecedentes do “homem que cai”; e uma fixação: David Janiak, um performer de desportos radicais conhecido por “Falling Man” que, preso por um elástico e com um fato de homem de negócios, se lança de vários edifícios da cidade e ali fica pendurado como “memória viva”.

No meio destas histórias cruzadas vão aparecendo referências a um árabe que, no fim, se revela um dos terroristas do ataque às Torres. DeLillo segue Hammad de Hamburgo à Flórida e, nos seus momentos finais, sobrevoando o Hudson River até ao impacto na Torre. Falling Man, que começa com Keith entre as ruínas, acaba com o embate.

A “apropriação cultural” de Updike

Em Novembro de 2002, o autor de Couples (um romance-chave para perceber a revolução dos valores e das mentalidades da nova classe média americana) publicou em The Atlantic Monthly “Varieties of Religious Expressions”, quatro breves histórias envolvendo a velha questão de Deus e do Mal, ou da coexistência de um Deus bom e todo-poderoso com acontecimentos maléficos, como o 11 de Setembro. Assim, “There is no God” é, para Dan Kellog, a revelação que lhe cai do céu com a queda das torres, num moderno regresso a Voltaire e a Candide. Um outro conto centra-se na imaginária visita a um strip club de Mohamed Atta, o egípcio de 33 anos que liderou os 19 terroristas que executaram os ataques do 11 de Setembro e que foi, ele próprio, o piloto do American Ailines Flight 11, o avião que derrubou a Torre Norte do World Trade Center. De resto, a figura de Atta fora já usada pelo inglês Martin Amis em The Last Days of Mohammed Atta num cenário semelhante.

Tal como Amis, também Updike recorre a escritos de Sayyid Qutb, o egípcio inspirador e fundador da Irmandade Muçulmana, enforcado por Nasser em 1966. Qutb odiava os Estados Unidos, onde vivera em 1949. Odiava o Jazz, que considerava “uma música da selva”, a licenciosidade das mulheres, mas, sobretudo, o novo mundo de liberdade individual, contrário à moral do Corão, que “a América” representava.

É o ódio ao Novo Mundo, aos seus princípios e costumes, que move a personagem de The Terrorist, de Updike. Ahmad é um jovem americano com um pai egípcio que nunca viu; um fiel muçulmano que, na senda de Qutb, quer manter a pureza do corpo e da alma, no meio da babilónia americana. E se Atta, o protagonista de Martin Amis, contempla nas suas últimas horas as dançarinas de um clube de strip-tease, Ahmad vê as colegas de liceu como strippers, como tentações diabólicas da carne, tal como as americanas que, na vida real, Qutb assim descrevia:

“A rapariga americana está bem consciente da capacidade sedutora do seu corpo. Sabe que está na cara, nos olhos expressivos, nos lábios sequiosos. Sabe que a sedução está nos seios redondos, nas nádegas cheias, nas coxas bem torneadas, nas pernas elegantes – e mostra tudo isso, não o esconde.”

O retrato de Updike do jovem muçulmano que sofre as tentações da concupiscência na sociedade americana, baseado nesta descrição de Qutb, valeu ao escritor a acusação de “apropriação cultural” (quantos romances europeus e da América Latina não discorrem também sobre semelhantes agonias em jovens católicos pré-conciliares?). De qualquer forma, a “apropriação cultural” parece ser agora pecado capital (com a correspondente condenação à morte de quase toda a ficção): o opressor não pode falar pelo oprimido nem pôr-se na sua pele; só o próprio ou os seus comissários ou “aliados” certificados o podem fazer. Updike foi, por isso, acusado de “orientalismo” e de representar mal “o outro”, imaginando Ahmad a partir da sua condição de homem branco, macho, heterossexual e capitalista – no entanto, e talvez por pertencerem à raça e à cultura opressora, não houve quem viesse defender a honra das injuriadas “colegas de liceu” de Ahmad e denunciar a “apropriação cultural” que o terrorista de Updike faz delas como objectos de tentação.

Updike foi um romancista particularmente crítico e atento à evolução do capitalismo e ao modo como foi entrando na vida e nos valores e costumes dos americanos. Fê-lo na tetralogia Rabbit, onde, através das vicissitudes de Harry (Rabbit) Angstrom, um americano de classe média, conta uma história romanceada da sociedade americana, com Rabbit a passar de democrata New Deal a reaganista. Rabbit is Rich, que retrata a crise energética pós-revolução iraniana e critica o optimismo eufórico da era Reagan, abre com a seguinte frase do protagonista, dono de um stand que vende Toyotas: “The fucking world is running out of gas”. Este espírito crítico, sardónico, à Updike, perante o revivalismo religioso do Islão shiita e o seu utopismo reaccionário e os triunfos do nacionalismo conservador na Grã-Bretanha de Thatcher e na América de Reagan, prevalece na Literatura da época.

Updike é um liberal moderado (o que, na América, quer dizer um progressista moderado), mantendo sempre algum distanciamento em relação à esquerda radical. Fê-lo, por exemplo, a propósito do Vietname. E embora crítico da “revolução conservadora” de Reagan, também nunca alinhou nas petições dos “intelectuais orgânicos”, e muito menos nas manifestações pró-minorias oprimidas e anti-maiorias opressoras, que já então se desenhavam. Talvez por isso tivesse sido alvo de acusações de “orientalismo” e de “branquitude” por parte dos académicos e críticos da Nova Esquerda.

O terrorista de O Terrorista, Ahmad Ashmawy, é doutrinado pelo clérigo radical Rashid e atormentado pelas tentações lúbricas que a sua fé islâmica repudia. Acaba por desistir do atentado suicida, que consistia em mandar pelos ares o Lincoln Tunnel, entre Nova Iorque e Nova Jersey. É portanto, um terrorista frustrado – ou, diriam alguns, um terrorista contaminado por assomos de consciência e considerações tipicamente “ocidentais”.

Há uma certa contradição, talvez orientalista, entre uma versão secular do Oriente, ou do Médio Oriente – vinda das Mil e Uma Noites e da sensualidade e do erotismo das suas lendas, narrativas e artimanhas, e das prometidas virgens que esperam os mártires no Paraíso do Profeta – e o moralismo e a castidade que perpassam as memórias de Qutb e a angústia do terrorista de Updike perante as americanas. Talvez a razão seja maniqueia, e os puros não queiram misturar-se com os infiéis nestes programas.

A Liberdade e as liberdades

Jonathan Franzen é outra revelação do romance americano. Em The Corrections (2001) Franzen reflectira sobre “o fim da História”, a famosa divagação panglossiana de Francis Fukuyama, vaticinando a vitória final do mercado globalizado à qual deveria seguir-se a globalização democrática. Do fordismo e da regulação do New Deal chegava-se ao neoliberalismo, sem passar pelo socialismo. Uma alegria.

Em Freedom, publicado em 2010, Franzen descreve a América através das vicissitudes dos Berglund, uma família descendente de imigrantes suecos, que veem realizado o sonho americano. A ligação ao 11 de Setembro é através de Joey Berglund, que, graças ao rearmamento pós-fim da História que a reacção ao atentado e a retaliação contra o jiadismo trazem, tem a grande oportunidade da sua vida, agarrando fornecimentos militares para as campanhas do Médio-Oriente.

Franzen, como DeLillo, usa o tempo histórico e o momento político como cenário. E inspira-se, para o título “Freedom”, no uso e abuso da palavra liberdade na retórica anti-terrorista de Washington: “Operation Enduring Freedom” foi o nome escolhido por George W. Bush para a guerra anti-terror, “Freedom Tower”, o nome dado ao novo World Trade Center e “ódio à liberdade” a motivação atribuída aos suicidas da Al Qaeda e a outros inimigos dos Estados Unidos da América.

Outra personagem do romance de Franzen, o pai de Joey, Walter Berglund, é um neo-ambientalista obcecado pelo controlo populacional, que defende a abstinência sexual dos jovens e proclama o sonho americano de ascensão social. Walter transfere os seus complexos e problemas familiares para os seus desencontros pessoais com a América e com a política norte-americana.

Franzen ironiza sobre o conflito de valores da sociedade americana e a contradição entre liberdade e cobiça, através dos seus protagonistas da classe média ascendente empresarial, contradições que o medo, a guerra e as limitações à liberdade e às liberdades desencadeados pelo 11 de Setembro vêm evidenciar.

Os Berglund são originários da Suécia, mas, na América começam em St. Paul, Minnesota. Walter, o chefe da família, é um liberal à americana, isto é, um homem de esquerda. É casado com Patty, aparentemente um modelo de esposa e mãe, que vem de Nova Iorque, de outro meio. Franzen pega nos Berglund como Updike pega em Rabbit, dando-nos, através da saga familiar, um retrato da América nos anos de Reagan, George H. Bush, Clinton e George W. Bush. Os Berglund são simpáticos, trabalhadores, liberais, o modelo da classe média triunfante. Walter radicaliza-se no progressismo mas ganha muito dinheiro. Joey vai-se tornando cada vez mais conservador e acaba por triunfar, graças ao 11 de Setembro e à guerra contra o terror, que vê como a guerra da Liberdade contra o Mal. É arrogante e estragado pela mãe, e representa uma América convencida dos seus direitos de retaliação e de domínio sobre os povos da Terra. No final, as coisas não lhe correm bem e Joey volta, em todos os sentidos, à casa do pai. Tal como agora a América, 20 anos depois, regressa a casa.

Franzen foi capa da Time com a legenda: “Great American Novelist”. Visto como grande escritor, a sua saga dos Berglund é considerada por alguma crítica como um bom retrato – ainda que exagerado e pouco exacto – da ganância capitalista a coberto da bandeira da liberdade na América da transição milenar.

Na proximidade da distância

Depois da votação do “Patriot Act” e da criação do Departamento de Homeland Security, a guerra contra o terror teve o seu primeiro episódio na operação contra o governo Talibã, em Cabul, responsável por dar abrigo aos terroristas do al Qaeda. Foi uma operação rápida e eficaz, com pessoal das forças especiais inglesas e americanas no terreno, franqueando dólares aos senhores da Guerra não-Pashtun para derrubar o governo.

Mas os neoconservadores, com influência efectiva na Administração de George W. Bush, sobretudo através do Vice-Presidente Cheney (que, não sendo neoconservador, tinha uma agenda política e pessoal em que entrava a escalada da guerra), demonizaram Saddam Hussein junto dos decisores e da opinião pública como protector de terroristas e detentor de armas de destruição maciça. E explorando os sentimentos de medo e represália do povo e acreditando ou fingindo acreditar no grande perigo de Bagdad, lançaram-se na guerra, com o apoio, entre os grandes da NATO, da Grã-Bretanha de Tony Blair e da Espanha de Aznar. Por cá, deram-lhe palco na cimeira dos Açores, na véspera da guerra.

A recusa de Paris e Berlim em alinharem na cruzada anti-Saddam fez com que a direita realista e a esquerda humanitária e radical ficassem do mesmo lado da barricada. Foi neste quadro que o inglês Ian McEwan, autor de The Comfort of Strangers e de Atonement, publicou em 2005 Saturday, um romance que, por aproximação indirecta, faz a partir de Londres, nas 24 horas de Sábado, 15 de Fevereiro de 2003, o relato do que vai pelo mundo no auge da “guerra contra o terror”.

Esse Sábado é contado através das “horas” do cirurgião inglês Henry Perowne, com casa em Fitzroy Square, em Fitzrovia, um bom bairro residencial. Se a família de Keith e Lianne de Falling Man, de DeLillo, é uma família em crise, a de Henry e Rosalind é uma família próspera e unida.

Mas essa prosperidade e unidade de pessoas e lugar vão ser perturbadas pelo Zeitgeist da “sociedade de risco” da Europa e da América, ansiosas e nervosas no pós-11 de Setembro. Henry começa por ver, de manhã, da janela de casa, um avião a arder e a cair. Pensa logo num atentado terrorista. Mas depois vê na televisão que foi um acidente com um avião de carga, e que os pilotos sobreviveram.

Quando vai para o seu habitual jogo de ténis, os grupos de manifestantes anti-guerra, que já convergem para o centro, fazem com que tenha de desviar-se e sofra um acidente, onde se cruza com alguns marginais, talvez porque a Polícia, concentrada na vigilância da manifestação, tenha deixado ao abandono outras zonas da cidade.

Henry vai ver a mãe, que tem Alzheimer, e segue a rotina do dia, enquanto a realidade política das ruas, com a manifestação contra a Guerra do Iraque, o vai intrigando e perturbando. O neurocirurgião é um homem feliz e de sucesso na grande cidade cheia de memórias imperiais, mas cada vez mais multicultural. Perowne não parece muito interessado em política. Mas se Perowne não se ocupa de política, a política vai-se ocupar dele. Ao longo daquele Sábado, até a filha o desafia com um discurso de solidariedade para com a causa dos manifestantes.

E sobre o belo bairro do protagonista, sobre o conforto da clássica cidade tradicional, começa a pairar a ameaça indefinida que cai sobre a América e sobre a Europa depois do 11 de Setembro.

Embora o terrorismo jiadista, urbano ou rural, de pequenos grupos ou de grandes organizações, esteja mais activo e seja mais letal nos países muçulmanos, no Médio Oriente, na África e na Ásia Central, é sobre a Europa e a América que se abate o síndrome da “Guerra dos Mundos” – o clima de tensão e de medo do “outro”, as reacções ao estado de excepção e aos preparativos para a guerra, os complexos de culpa perante as imposições securitárias. Saturday, no estilo muito especial de McEwan, conta isso tudo, vendo a América de fora e à distância mas do lado de dentro de um Ocidente que o longínquo ataque à América também ameaça.

Noutro tipo de registo, não ficcional, David Foster Wallace (1962-2008) também nos dá o ataque jihadista de uma distância adjacente. Wallace foi, com Infinite Jest, outra das revelações da literatura norte-americana dos últimos anos do século XX. Isto apesar (ou por causa) de uma vida marcada pela depressão, pelo álcool, pelas drogas e por tendências suicidas, com frequentes, se não permanentes, hospitalizações psiquiátricas; uma vida que terminou em suicídio.

Em Setembro de 2001, Wallace ensinava na Illinois State University e vivia em Bloomington, no Ilinois, bem no coração da “outra América”, da América profunda e interior, longe da babilónia multicultural de Nova Iorque, o alvo do ataque jiadista.

Não tem televisão, mas ouve as notícias pela rádio e dirige-se a casa de uma vizinha septuagenária que dirige a congregação religiosa que Wallace frequenta e onde convive com alguns dos 65.000 habitantes de Bloomington, uma comunidade de trabalhadores, de pequenos comerciantes, de veteranos, de pais de jovens militares.

É daqui que Wallace conta o seu 11 de Setembro, num artigo da Rolling Stone. E depois de descrever os habitantes de Bloomington como “não inamistosos mas reservados”, abre assim o relato do seu dia seguinte:

Everybody has flags out. Homes, businesses. It’s odd: You never see anybody putting out a flag, but by Wednesday morning there they all are.”

Assim, a Quarta-Feira, 12 de Setembro, o “day after”, o dia que se segue à catástrofe, amanhece com bandeiras por todo o lado, nas casas e nas lojas. Ninguém vira as bandeiras a serem hasteadas, mas, no dia seguinte à tragédia, logo pela manhã, lá estavam elas.

Wallace não tem bandeira e, perante a maciça adesão dos vizinhos, vai arranjar ou improvisar uma. O que é que aquela profusão de bandeiras queria dizer? Responde-lhe um dos vizinhos:

What they do is symbolize unity and that we’re all together behind the victims in this war. That they have fucked with the wrong people this time”

.As igrejas de Bloomington ocupam quatro páginas da lista telefónica. É esta gente, esta comunidade, que apanha por tabela, mas em cheio, o 11 de Setembro: “The Horror”. Wallace repete “The horror”, numa evocação de Heart of Darkness de Joseph Conrad, do último grito do tenebroso e ocidental Kurtz no negro coração de África.

Sim, o “horror” chegava ali porque também era dali. Chegava pela televisão, que Wallace não tinha, mas que todos tinham e viam em Bloomington. É na casa da velha vizinha, que o escritor, com uma meia dúzia de cinquentonas, vê a cena e a repetição da cena dos aviões a esborracharem-se contra as Torres na manhã azul, a muitas milhas dali.

Há um fervilhar de gente que entra e sai, de mulheres que telefonam para os maridos, de homens que contam pormenores em voz contida. Wallace vê nas imagens da catástrofe sequências de filmes de acção.

Ali, na América profunda, bem longe da Grande Maçã, americanos médios – trabalhadores, patriotas, religiosos, gente de família – olham com inocência incrédula a grande tragédia da América. Na sala, há retratos de família, colecções das Selecções do Reader’s Digest, uma oração de S. Francisco, e cadeirões e sofás sobre um tapete felpudo, um tapete que ilude o chão e onde os pés se afundam até à invisibilidade.

O Princípio do Século

Paul Auster, outro popular novelista americano, registou no seu Diário o fatídico dia de Setembro em que finalmente começara o século XXI:

And the twenty-first century finally begins”

E no Verão de 2002, escrevendo para o catálogo de uma exposição de Art Spiegelman – caricaturista e capista da New Yorker, filho de sobreviventes do Holocausto, autor de Maus e da capa negra da New Yorker quando dos ataques:

“In the fire and smoke of three thousand incinerated bodies, a holocaust war has visited upon us and nine months later the city is still grieving over its dead”

Auster já tinha, noutros textos, aproximado o pequeno holocausto do 11 de Setembro ao grande holocausto da Segunda Guerra Mundial. Nos vinte anos seguintes, os três mil mortos do “pequeno holocausto” iam multiplicar-se na chamada Guerra do Terror e contra o Terror – em Madrid, em Londres, em Paris, mas sobretudo no mundo muçulmano, do Afeganistão à Palestina, do Paquistão à Indonésia. E se, como em Oracle Night ou Sunset Park, de Auster, as torres destruídas não precisam de ser vistas para lá estarem, também a luz do sol e das explosões na manhã azul de Nova Iorque prometem continuar a assombrar as letras com que se escrevem as catástrofes.