O tecido desliza sobre o manequim de costura, no centro de um ateliê. É uma cuidadosa sobreposição de cetim, organza de seda, que desagua numa cauda monumental de 4 metros, bordada com pérolas brancas e iridescentes, vidro e strass.

É um vestido de noiva encomendado por uma princesa cujo casamento será histórico. Mas, por detrás do sonho dos poderosos do mundo, há um véu feito de lágrimas e de mão de obra barata. O que não vemos quando admiramos o luxo? Quantas vidas cabem num vestido de princesa? É isso que Caroline Guiela Nguyen desvenda em Lacrima, espectáculo que se estreou em 2024 no Festival de Avignon e que se mostra esta sexta e sábado, dias 9 e 10, no Centro Cultural de Belém, em Lisboa.

A peça começa “4.688 horas antes da tragédia”: a tentativa de suicídio de uma costureira no ateliê. Nada disto é um spoiler. O facto é anunciado ao público logo no início. A narrativa constrói-se a partir daí, como um longo flashback, o tempo necessário para confecionar o vestido.

No palco, um painel eletrónico marca o tempo, oito meses condensados numa peça de três horas, sem intervalo. Não há tempo a perder no ateliê da casa de costura Beliana, escolhida por sua alteza real para criar um vestido destinado a ser visto e comentado em todo o mundo. Marion Nicolas recebe a missão quase impossível de supervisionar um bordado em tempo recorde, não violando o Código do Trabalho, respeitando as exigências técnicas da alta-costura e equilibrando a vida familiar.

Durante longos meses, um exército de trabalhadoras vive em função desse objetivo. Um bordador em Mumbai, na Índia, rendeiras em Alençon, na Normandia, costureiras em Paris, em França: todos estão sob pressão constante, rodeados de cabides, rolos de tecido e mesas de engomar, empenhados na criação do objeto que envolverá o corpo da princesa de Inglaterra quando entrar na Abadia de Westminster.

A dramaturga e encenadora Caroline Guiela Nguyen, nome sonante do teatro europeu contemporâneo, “sabia que queria trabalhar sobre o segredo, sobre uma forma de violência surda, e sobre a costura”. “Eram motivos que me habitavam, mas ainda estavam dispersos, sem um ponto claro de convergência. No meu trabalho, há sempre um momento em que é preciso encontrar aquilo que vai reunir esses fragmentos, aquilo que vai fazer com que as histórias se sustentem em conjunto”, explica ao Observador, numa resposta por escrito.

Um dia, quase por acaso, deparou-se com um pequeno artigo dedicado ao vestido de noiva da princesa Diana (1961-1997). “O artigo era muito breve, mas certos pormenores marcaram-me profundamente. Descobri que a confeção do vestido tinha sido rodeada por cláusulas de confidencialidade extremamente rigorosas, ao ponto de terem sido feitos dois vestidos, para o caso de um deles ser divulgado. Soube também que a mulher encarregada de trabalhar no véu não podia guardá-lo em casa: tinha de o fabricar em condições de absoluto segredo. Por fim, falava-se da mistura deliberada dos restos de tecido do vestido com os de outras coleções, para impedir que os paparazzi identificassem o material utilizado”, recorda. O que a impressionou não foi tanto o vestido em si, mas “a energia considerável mobilizada para manter o segredo”. “De repente, vi surgir uma articulação evidente entre aquilo que já me obcecava: o segredo, a costura, a violência exercida sobre os corpos, muitas vezes em nome da beleza e do símbolo”, conclui.

O vestido original, em tafetá de seda marfim e bordado com 10 mil pérolas e lantejoulas, criado pelo casal de designers ingleses David e Elizabeth Emanuel para o casamento de Diana Spencer e do príncipe Carlos de Gales, em 29 de julho de 1981, foi de facto sujeito a um sigilo absoluto, com direito a nome de código, cláusulas de confidencialidade e segundo vestido “de emergência” para o caso de o modelo original ser divulgado prematuramente pela imprensa.

Nguyen optou, no entanto, por se afastar de uma referência direta, mesmo que a meio do espectáculo surjam projectados os vestidos de casamento da rainha Isabel II (1947), de Diana (1981) e de Catherine Middleton (2011). O gesto não é ilustrativo, mas simbólico. Mais do que contar uma história específica, a encenadora procurou algo de universal, convocando deliberadamente o imaginário do conto de fadas.

“O vestido de princesa fez também ressoar imediatamente em mim a questão do conto. Sou muito ligada à ficção. Pensei: e se este vestido fosse o ponto de partida de um conto contemporâneo? Como um vestido quase amaldiçoado, que cada pessoa que lhe toca pagaria com um destino difícil ou trágico.” A partir daí, tudo se esclareceu. “Tornou-se evidente que o espectáculo poderia seguir, uma a uma, as pessoas que põem a mão na obra, aquelas que fabricam, cosem, bordam, à custa do seu corpo, da sua vida íntima, por vezes da sua saúde. Foi nesse momento que a escrita começou verdadeiramente.”

Lacrima, que chega agora a Portugal no âmbito de uma digressão internacional, é sobre “a história daqueles que tocaram na obra”, como diz a futura noiva em voz off no início da peça. Como as rendeiras de Alençon, mulheres que sacrificaram o corpo e a visão a um trabalho de minúcia extrema. Muitas acabavam cegas após longas horas passadas sobre a renda, num esforço repetitivo.

“No início, pensava trabalhar apenas sobre o véu de Alençon”, admite a dramaturga. “Cheguei mesmo a pensar que poderia ter escrito um espectáculo apenas sobre as rendeiras. Descobrir este património imaterial, compreender o tempo necessário para realizar um véu de Alençon, medir o que isso implica fisicamente, o sangue, o cansaço, por vezes as lágrimas, fascinou-me profundamente. Há algo de vertiginoso em saber que obras de uma beleza tão extrema são produzidas ao preço de um tal investimento do corpo”.

O véu “condensava, por si só, tudo o que atravessa o espectáculo: a beleza, o tempo, o trabalho, a transmissão e a parte de sacrifício que estes gestos invisíveis contêm”. Mas o processo de pesquisa acabaria por conduzi-la a outras geografias. “Comecei a encontrar pessoas em Paris, costureiras, membros de casas de alta-costura. Paris impôs-se naturalmente, como capital da moda, como lugar de conceção, de visibilidade e de poder simbólico. Sabia que a casa de alta-costura do espectáculo teria de se situar aí”, continua.

“Nesse momento, imaginava ainda uma geografia relativamente restrita, entre Alençon e Paris. No início, pensei até que a princesa não seria inglesa, mas sueca.”  O projeto ganharia outra escala a partir da leitura de uma reportagem do New York Times que revelava como os bordados para as grandes casas de alta-costura eram feitos na Índia. “O artigo era extremamente documentado, acompanhado de fotografias muito fortes. O que me abalou profundamente foi que, até então, trabalhava sobre um mundo feminino e, de repente, descobria estes bordadores indianos, quase todos homens, maioritariamente muçulmanos, invisíveis no imaginário da moda de luxo ocidental. A descoberta foi um choque. Não suspeitava de absolutamente nada”, confessa. “Decidi então partir para a Índia, para Mumbai. Visitei muitos ateliês, encontrei artesãos, observei as condições de trabalho, os gestos, os ritmos. Esse lugar impôs-se como uma evidência dramatúrgica e política”.

Foi também nesse momento que decidiu alterar a origem da princesa. “Deixou de ser sueca para passar a ser inglesa. Porque Lacrima toca também, em profundidade, em questões que me são caras: os legados coloniais, as relações pós-coloniais, as circulações da riqueza e da violência ao longo da história e do mundo contemporâneo.”

Essa deslocação inscreve-se na linha de trabalho teatral de Caroline Guiela Nguyen, marcado pela atenção a figuras habitualmente ausentes da cena — aqui são costureiras, rendeiras, bordadores — e àquilo que permanece fora do campo de visão dominante. “É antes de mais algo de muito instintivo”, começa por dizer. “Não escrevo a partir de uma intenção política no sentido primeiro. Apercebo-me, no entanto, de que sou sempre atraída pelas histórias que não me são contadas, pelo que fica fora de campo, pelas zonas cegas. O que é interessante é que Lacrima fala precisamente disso: do que nos é invisível e, no entanto, profundamente ativo. Os pontos cegos provocam em mim um enorme desejo de ficção.”

Esta atenção ao invisível atravessa também Saigão (2017), um poderoso retrato familiar marcado pela história maior do Vietname, que sentava as feridas do colonialismo à mesa. “Talvez isso tenha também a ver com a minha história pessoal, com o exílio dos meus pais, e em particular o da minha mãe  uma experiência fundadora daquilo que sou, mas que nunca pude ver, nunca pude viver diretamente. Essa zona, ao mesmo tempo constitutiva e invisível, alimentou muito cedo o meu imaginário”, concede a encenadora franco-vietnamita.

“Um dos meus primeiros gestos artísticos foi tentar colocar diante dos meus olhos aquilo que me tinha sido ausente, refazer, reconstruir o que não tinha sido transmitido pelas imagens ou pelos relatos. Acredito profundamente que não é por certas realidades não nos serem mostradas que deixam de agir sobre nós. Elas moldam os nossos corpos, os nossos desejos, as nossas formas de estar no mundo, as nossas estruturas sociais. Não se trata, portanto, de voyeurismo, mas de uma necessidade de tornar visível aquilo que, embora escondido, tem um impacto real nas nossas vidas. É isso, creio, que me leva a escrever.”

Ao evocar as rendeiras de Alençon — mulheres que sacrificaram o corpo e a visão a um trabalho minucioso — o teatro torna-se também um lugar de memória desses gestos invisíveis?, perguntamos. “É uma forma muito bonita de o dizer. Acredito profundamente que o teatro é uma arte da memória. Talvez até mais do que o cinema: o teatro não deixa um rasto material duradouro. Há coisas a que me agarro ainda mais por saber que vão desaparecer. Essa fragilidade, esse desaparecimento programado, fazem parte da força do teatro. Aquilo que se joga em cena existe apenas no presente, e depois deposita-se na memória dos espectadores. Gosto da ideia de que estas mulheres, estas rendeiras, permaneçam na memória de quem viu Lacrima. Que continuem a existir através da lembrança, das imagens interiores, das emoções deixadas pelo espectáculo. É isso que procuro também para todas as minhas personagens: porque vêm de espaços políticos invisibilizados, o teatro permite-lhes existir plenamente no presente e permanecer, depois, na memória coletiva.”

O Observador viajou a convite do Centro Cultural de Belém