A data de nascimento do Art Ensemble of Chicago é difícil de precisar, mas a ECM escolheu 2018 para celebrar o 50.º aniversário do grupo, através de uma caixa com 21 CDs (correspondendo a 18 álbuns) que compila os cinco álbuns gravados para a editora de Manfred Eicher pelo ensemble, bem como projectos em que os membros do ensemble estiveram envolvidos. A caixa inclui um livrete de 296 páginas contendo reproduções das capas e notas de capa, fotos de época e comentários e críticas na imprensa, que exaltam o Art Ensemble of Chicago como “o mais revolucionário grupo de jazz dos 70s”. Trata-se de uma edição limitada e numerada e alguns dos álbuns compilados estão descatalogados há alguns anos, pelo que convirá os interessados apressarem-se.

A “outra” escola de Chicago

A menção à “escola de Chicago”, sem mais detalhes, evoca as teorias económicas neoliberais emanadas da Universidade de Chicago e cujos advogados mais proeminentes foram Milton Friedman e Friederich Hayek. Porém, pela altura em que Friedman publicava o influente artigo “The role of monetary policy” na American Economic Review, em 1968, outras forças se moviam em Chicago.

O jazz nasceu, bem longe dali, em New Orleans, mas quando, em 1917, as autoridades municipais de New Orleans encerraram os bordéis do bairro de Storyville, os músicos que lá tocavam tiveram de buscar outro destino – e a maior parte foi parar a Chicago, cuja florescente indústria tinha vindo a atrair afro-americanos dos estados do sul desde a viragem dos séculos XIX-XX. E foi assim que, na década de 1920, Chicago se tornou na base de operações de pioneiros do jazz como Louis Armstrong, King Oliver e Jerry Roll Morton.

No início dos anos 60, a necessidade de reagir ao declínio da cena jazzística da cidade, que tinha assistido ao encerramento de muitos dos seus clubes (em parte como resultado do poder magnético que o rock começava a exercer sobre a cultura juvenil), aliada a uma crescente consciência dos músicos de jazz negros das suas conexões com as culturas ancestrais africanas (uma consequência do movimento pelos direitos cívicos dos afro-americanos que começava afazer ouvir a sua voz), levou o pianista Muhal Richard Abrams (n. 1930), um filho de Chicago, a fundar a Experimental Band. Esta era uma formação de carácter aberto, que dava ênfase à colaboração e à divulgação de composições originais (em vez da reprodução dos standards), e pela qual passaram nomes como o saxofonistas Roscoe Mitchell (n. 1940) e Henry Threadgill (n. 1944), o trompetista Lester Bowie (n. 1941), o contrabaixista Malachi Favors (n. 1927) ou Jack DeJohnette (n. 1942), então ainda dedicado ao piano.

Esta apetência para o “trabalho em rede” e o intercâmbio de conhecimento acabou por consolidar-se em 1965 na Association for the Advancement of Creative Musicians (AACM), da qual foram co-fundadores Abrams, o compositor Phil Cohran, o pianista Jodie Christian e o baterista Steve McCall. A AACM não limitou a sua actividade ao plano musical, assumiu também uma missão de intervenção social e levou programas de educação musical às crianças dos bairros pobres de Chicago.

O Art Ensemble

Os primórdios do Art Ensemble podem ser encontrados na colaboração entre Roscoe Mitchell, o trompetista Lester Bowie e o contrabaixista Malachi Favors, que gravaram em sexteto (com o trombone de Lester Lashley, o saxofonista Maurice McIntyre e o baterista Alvin Fiedler) sob o nome de Roscoe Mitchell Sextet, o álbum Sound, em 1966.

[“Ornette”, do álbum Sound (Delmark)]

No ano seguinte, juntaram-se ao círculo de Mitchell dois outros associados da AACM, o saxofonista Joseph Jarman e o baterista Phillip Wilson – foi com eles que Mitchell e Bowie gravaram, sob a designação de Roscoe Mitchell’s Art Ensemble, uma sessão que só veria a luz do dia em 1975, com o título Old/Quartet (Nessa).

No mesmo ano, Bowie, Mitchell, Jarman e Favors gravaram, sob a liderança do primeiro, o álbum Numbers 1 & 2 (Nessa) e no ano seguinte o Roscoe Mitchell’s Art Ensemble (com Robert Crowder no lugar de Wilson, que entretanto se juntara à Paul Butterfield Blues Band) lançou o álbum Congliptious (Nessa), que continha uma faixa com um título que levanta uma questão que nunca mais deixaria de ser formulada até aos nossos dias: “Jazz Death?”.

[“Congliptious/Old”, do álbum Congliptious]

No decurso de uma longa estadia em França de Mitchell, Bowie, Jarman e Favors, o nome Roscoe Mitchell’s Art Ensemble deu lugar a Art Ensemble of Chicago (AEoC). O primeiro disco sob o novo nome foi o álbum A Jackson in Your House (1969, BYG Actuel), em que já estão presentes as principais características do som do AEoC, mesclando experimentalismo, dadaísmo, humor naïf e tradições africanas e com Mitchell e Jarman a desdobrarem-se por variados elementos da família dos saxofones e clarinetes e com todos os músicos a fazer uso abundante e lúdico de percussão.

[“A Jackson in Your House”, do álbum homónimo]

A estadia francesa revelou-se extraordinariamente produtiva, resultando na gravação de seis álbuns em 1969 e sete em 1970, alguns dos quais só foram editados anos depois. Estes 13 discos incluem colaborações com a cantora experimental francesa Brigitte Fontaine (no álbum Comme à la radio) e com a cantora americana Fontella Bass, então casada com Lester Bowie (no  álbuns Art Ensemble of Chicago with Fontella Bass e na banda sonora para o filme “Les stances à Sophie”, de Moshé Mizrahi).

[“Théme de Yoyo”, da banda sonora para Les stances à Sophie, pelo Art Ensemble of Chicago com Fontella Bass]

Paris formigava então de jazzmen americanos, entre os quais estava o baterista Don Moye (n.1946), outro membro da AACM, que tocava no grupo do trompetista Charles Moore, que tinha por base de operações o American Center for Students and Artists (que também acolhia regularmente expatriados como Art Taylor e Johnny Griffin).

Moye acabou por juntar-se ao AEoC em 1970, primeiro como convidado (em Certain blacks) e depois como membro efectivo. Moye, que tinha tocado com percussionistas africanos, veio dilatar o espectro sonoro do grupo que, por esta altura já ganhara fama com as longas improvisações semeadas de spoken word e cânticos e o instrumentário cada vez mais vasto e exótico (atingindo, por vezes, dezenas de instrumentos, entre os quais uma panóplia de buzinas, apitos, sirenes e percussões e bugigangas que se diriam compradas numa loja de brinquedos) e uma componente extra musical nas actuações que passava por pinturas faciais, farpelas de inspiração africana, chapéus bizarros e queima de incenso. Contribuindo para a aura exótica, Moye passou a apresentar-se como “Famoudou Don Moye” e Malachi Favors somou “Maghostut” ao seu nome.

O AEoC regressou aos EUA em 1972 e o caudal de discos foi tornando-se mais rarefeito – Fanfare for the warriors (1973, Atlantic), com Muhal Richard Abrams, é considerado como o remate da primeira fase do grupo.

[“Fanfare for the warriors”, do álbum homónimo]

Segue-se um silêncio de cinco anos, quebrado por Nice guys, o primeiro para a ECM, gravado em 1978, no Tonstudio Bauer, de Ludwigsburg, e com uma clareza sonora que faltava às gravações anteriores do grupo. Abre com uma incursão pouco feliz no ska (“Ja”) e tem exaltantes momentos na polifonia do brevíssimo (1’41) “Nice guys” e no escaldante “Dreaming of the master”, uma composição de Jarman. É também de Jarman o momento alto do álbum seguinte, Full force, de 1980: “Ol’ time southside street dance”, uma peça cuja vivacidade se converte num frenesim arrebatador.

[Versão ao vivo, de 1979 (?), em Lugano (?), de “Magg zelma”, uma faixa de Full force]

O duplo Urban Bushmen documenta um concerto ao vivo na Amerika Haus, em Munique, em 1980, mas se o concerto foi memorável, tê-lo-á sido mais pela performance, pois em disco resulta disperso e desconjuntado.

[Versão ao vivo, de 1991, no Berlin Jazzfest, de “New York is full of lonely people”, uma faixa de Urban bushmen]

Mas se Urban Bushmen ainda tem um solitário motivo de interesse em “Theme for Sco” (mais uma vez uma composição de Jarman), T third decade, de 1984, dá claros sinais de esgotamento criativo, lassidão e auto-indulgência, que não prenunciavam nada de bom para “a terceira década” de actividade do AEoC.

Richard Cook é severo no julgamento que faz na sua Jazz encyclopedia e sugere que “os seus primeiros discos foram os melhores […] e que a maior parte da sua energia criativa já tinha sido gasta quando Moye se juntou ao grupo [em 1970]”.

[Versão ao vivo, de 1981, de “Funky AECO”, uma faixa de The third decade]

https://youtu.be/fVl8BH5a6eA

O AEoC trocou a ECM pela japonesa DIW e investiu numa postura de maior intervenção política através da colaboração como o coro sul-africano Amabutho (que gerou os discos-manifesto Art Ensemble of Soweto e America/South Africa, gravados em 1989-90) e prestou homenagem a Thelonious Monk num álbum de 1991 com o pianista Cecil Taylor, outro nome central do jazz de vanguarda. Porém, a maior parte desta produção encontra-se descatalogada e o mesmo acontece com boa parte dos discos da viragem dos anos 60-70, o que realça o valor histórico desta reedição da ECM.

[Excerto de actuação do Art Ensemble of Chicago em Paris, 1984]

Em 1993, Jarman abandonou a carreira musical para se consagrar à suas buscas espirituais – budismo Zen e aikidō – e à gestão de um dōjō (espaço de meditação) em Brooklyn e apenas fez regressos pontuais para um ou outro concerto do AEoC.

Em 1999 Lester Bowie sucumbiu a um cancro do fígado, o que motivou Mitchell, Favors e Moye a juntar-se em 2001 a fim de gravar Tribute to Lester para a ECM. Apesar da ausências de Bowie e Jarman, Tribute to Lester é, inesperadamente, o mais conseguido dos discos que o AEoC no catálogo da ECM: abre com “Sangaredi”, um festim percussivo afim do gamelão de Bali, inclui uma lírica “Suite for Lester”, swinga em “Zero/Alternate line” e oferece 12 minutos de frenesim incessante em “As clear as the sun”.

Jarman voltaria a reunir-se ao grupo em Reunion (não é o mais imaginativo dos títulos), para a Around Jazz, a que se seguiram The meeting, para a Pi Recordings (as “sobras” foram depois editadas em e Sirius calling), mas em 2004 foi a vez de Favors sucumbir a um cancro.

Jarman, Mitchell e Moye, com Corey Wilkes na trompete e Jaribu Shahid no contrabaixo ainda registaram em 2004 um álbum ao vivo, Non-cognitive aspects of the city, mas depois Jarman retirou-se novamente da música. Parecia ser o fim do AEoC, mas, após uma década de inactividade, Mitchell e Moye retomaram os concertos ao vivo, acompanhados por um trompetista, um violoncelista, dois contrabaixistas e um percussionista e ostentando ainda, não muito congruentemente, o nome de Art Ensemble of Chicago.

[O renovado Art Ensemble of Chicago, ao vivo no Café Oto, Londres, Outubro de 2017]

Na órbita do Art Ensemble: Lester Bowie

A actividade do AEoC não impediu que os seus membros se envolvessem em projectos paralelos. Na década de 1970, Lester Bowie gravou meia dúzia de discos para a MPS, Muse, Horo, Improvising Artists e Black Saint antes de se vincular à ECM em 1981. A estreia, com The Great Pretender, em quarteto (com o saxofone de Hamiet Bluiett e as vozes de Fontela Bass e David Peaston como convidados), revisita velhos êxitos da música popular, aparentemente com intenções trocistas, mas o humor oscila entre o chocarreiro – em “The Great Pretender”, celebrizado por The Platters – e o pueril – em “It’s howdy doody time” – e as faixas prolongam-se bem para lá daquele momento em que o pensamento “OK-já-percebemos-a-piada-que-aliás-não-tem-piada” emerge na mente do ouvinte. O álbum vale sobretudo por “Rios Negros”, uma composição de Bowie, com groove ondulante e excelentes solos de trompete (Bowie) e piano (Donald Smith).

[“Rios Negros”, do álbum The Great Pretender]

All the magic!, de 1982, são na verdade dois discos distintos: All the magic! destina-se a formação similar à de The Great Pretender, enferma dos mesmo males e não tem um “Rios Negros” que o salve, embora Fontela Bass consiga injectar calor e intensidade em “Everything must change”, de Bernard Ighner. O pior do álbum é o tom de festividade simplória que toma conta tanto de “Let the good times roll”, um hit de 1956 do duo Shirley and Lee, como de “Ghosts”, de Albert Ayler, um clássico do free jazz.

O disco 2, intitulado The one and only, compõe-se de 12 faixas para trompete solo, complementada por efeitos sonoros (em “Organic echo” Bowie usa um piano como caixa de ressonância da trompete) ou percussão adicional (em “Dunce dance”) ou com a trompete multiplicada pelo multitracking (por exemplo em “Charlie M.”). The one and only pode ser sumariamente descrito título da faixa 8, “Miles Davis meets Donald Duck”, com a agravante de que quem sai maltratado do embate é Miles. Bowie está em disposição farsista e brinda o ouvinte com um inenarrável repertório de gemidos, grunhidos, miados, grasnidos e balidos, podendo descer ao borborigmo em “Thirsty?” e “Down home”.

[“Miles Davis meets Donald Duck”, de The one and only]

Pela altura de All the Magic!, Bowie integrou a New York Hot Trumpet Repertory Company, um quinteto de trompetes fundado por Malachi Thompson e que contava também com Bruce Purse, Stanton Davis e Olu Dara, músicos que (com excepção de Dara) Bowie recrutaria para o projecto Brass Fantasy, alinhando quatro trompetes (Bowie, Thompson, Purse e Davis), dois trombones (Craig Harris e Steve Turre), trompa (Vincent Chancey), tuba (Bill Stewart) e bateria (Phillip Wilson), formação que evoca as brass bands dos primórdio do jazz.

A Brass Fantasy gravou dois álbuns para a ECM, I only have eyes for you (1985) e Avant-pop (1986), que, na sua vertente menos interessante, dão seguimento ao apetite de Bowie pela releitura sarcástica e pouco imaginativa de êxitos pop: é o caso do soporífero “Saving all my love for you” (celebrizado por Whitney Houston) e do rasteiro “Oh, what a night”. Mas as composições de Bowie nem sempre são melhores, como pode comprovar-se pelo humor pueril de “No shit” e pelo indigente reggae de “Coming back, Jamaica”.

Porém, os dois discos da Brass Fantasy contêm também alguns dos momentos mais inspirados desta caixa, tirando partido da rica paleta tímbrica do noneto: “The emperor”, de Steve Turre, transborda de vida e ideias, e “B funk”, de Bowie, é uma declinação jocosa e jovial do funk, impulsionada pela ágil tuba de Stewart. Vale também a pena ouvir a mescla de dolência e troça de “When the spirit returns”, na tradição das brass bands que tocavam nos funerais em New Orleans, e a atmosfera exótica e misteriosa de “Think”.

[A Brass Fantasy ao vivo no North Sea Jazz Festival, 1991]

Na órbita do Art Ensemble: Roscoe Mitchell

Roscoe Mitchell deixou ao longo dos anos 70, 80 e 90 uma apreciável discografia, maioritariamente na Black Saint. Um dos grupos com que Mitchell trabalhou regularmente nesta época foi o Sound Ensemble, cujo núcleo central contava com Hugh Ragin (trompete), Jaribu Shahid (contrabaixo) e Tani Tabbal (bateria), músicos que viriam a tomar parte em quase todos os projectos subsequentes do saxofonista.

[“The reverend Frank Wright”, por Roscoe Mitchell & The Sound Ensemble, do álbum Live at the Knitting Factory (Black Saint), registado em 1987]

Shahid e Tabbal estão presentes, com Matthew Shipp (piano) e William Parker (contrabaixo), em This dance is for Steve McCall (1992), um tributo de Mitchell ao baterista que fora co-fundador da Association for the Advancement of Creative Musicians e com quem gravara The flow of things, em 1986, e que falecera em 1989.

A formação de This dance is for Steve McCall pode ser vista como o núcleo central do grupo The Note Factory, um impressionante noneto que contava também com Hugh Ragin, George Lewis (trombone), Craig Taborn (piano) e Gerald Cleaver (bateria) e que se estrearia em 1995 na ECM com Nine to get ready.

[Excerto de Nine to get ready]

Numa nota na capa do disco, Mitchell declara que “Nine to get ready é a concretização de um sonho que tinha há muitos anos de juntar um ensemble de improvisadores à escala orquestral” mas, paradoxalmente, é preciso chegar à faixa 5, “Hop hip bip bir rip”, para que faça pleno uso dos recursos à sua disposição. O melhor momento do disco está em “Bessie Harris”, uma peça swingante e movimentada, com excelentes intervenções de George Lewis. Porém, Mitchell não resiste a despedir-se com uma piada, “Big red peaches”.

Porém, “Big red peaches” parece ser a última manifestação de humor chalaceiro de Mitchell, que a partir daí inflectiu rumo para uma sonoridade austera e rarefeita, de cores frias e ácidas, afim das correntes vanguardistas da música de câmara, e recorrendo a “scored improvisation” – as peças combinam trechos escritos com trechos que oferecem alguma liberdade a sub-grupos dentro do ensemble e com trechos de improvisação colectiva.

Esta faceta está documentada em dois discos que registam concertos a 10 e 11 de Setembro de 2004, no Muffathalle de Munique, por uma formação de 14 elementos que recebeu o nome de The Transatlantic Art Ensemble e que resultou da combinação de músicos de The Note Factory (Corey Wilkes, Craig Taborn, Jaribu Shahid, Tani Tabbal) e do Electro-Acoustic Ensemble do saxofonista britânico Evan Parker (Anders Svanoe, John Rangecroft, Neil Metcalfe, Nils Butmann, Philipp Wachsmann, Marcio Mattos, Barry Guy, Paul Lytton).

O disco Composition/Improvisation nº. 1, 2 & 3 corresponde ao concerto de dia 10, em que Mitchell assumiu a composição e a liderança, e Boustrophedon corresponde ao concerto de dia 11, em que composição e liderança estão a cargo de Evan Parker. Com excepção de “Furrow 6”, de Boustrophedon, em que o saxofone de Parker debita um discurso alucinado e ininterrupto sobre um ostinato de piano e secção rítmica swingante, os dois discos estão mais perto de Anton Webern do que de Coleman Hawkins.

[Excerto do álbum Composition/Improvisation nº. 1, 2 & 3]

Far side documenta um concerto de 2007, em Burghausen, na Alemanha, pelo projecto The Note Factory, a soar cada vez mais cerebral e rarefeito, dando a entender que Mitchell, que em 2005 afirmara numa entrevista que “a música é 50% de som e 50% de silêncio”, estava apostado em aumentar a quota do silêncio.

Bells for the South Side (o South Side designa uma área da cidade de Chicago) documenta um concerto de 2015 no Museu de Arte Contemporânea de Chicago, com um elenco que retém elementos de The Note Factory (Ragin, Taborn, Shahid, Tabbal) e lhes soma James Fei (palhetas, electrónica), Tyshawn Sorey (trombone, piano, bateria) e William Winant e Kikanju Baku (bateria e percussão), músicos com que Mitchell tinha vindo a tocar nos anos anteriores. Uns e outros são agrupados em quatro trios, que depois se recombinam em diversas formações.

O concerto no Museu de Arte Contemporânea de Chicago esteve associado à exposição The freedom principle: Experiments in art and music, 1965 to now, inserindo-se ambos nas comemorações do 50.º aniversário da fundação da Association for the Advancement of Creative Musicians.

O Art Ensemble of Chicago num concerto no Museu de Arte Contemporânea de Chicago, em 1979

Os músicos, além de tocarem os seus instrumentos usuais, recorrem também à vasta panóplia percussiva do Art Ensemble of Chicago, pelo que a percussão domina a sonoridade destes 140 minutos de música em que alguns ouvirão “poemas sonoros”, uma “inegável grandiosidade, de atmosfera quase ritualística” e um notável trabalho de exploração de texturas e dinâmicas, e outros ouvirão uma pretensiosa, estéril e interminável peroração. A linha de fractura entre estes ouvintes será provavelmente análoga à que separa os que vêm nas pinturas de Jackson Pollock uma obra de génio ou um acidente infeliz envolvendo baldes de tinta e uma tela. A única altura em que emerge um padrão rítmico e melódico reconhecível como jazz (ou como música, tout court), é, ironicamente, como pano de fundo à apresentação dos músicos por Mitchell, no encerramento do concerto.

[Excerto do concerto de 2015 documentado em Bells for the South Side]

Na órbita do Art Ensemble: Jack DeJohnette

No início dos anos 60, Jack DeJohnette (n. 1942) estudava afincadamente piano – estreara-se profissionalmente aos 14 anos – e tocava assiduamente com Roscoe Mitchell, Joseph Jarman, seus colegas no curso de música do Wilson Junior College, na sua cidade natal de Chicago. Tornou-se, quase inevitavelmente, membro da AACM e tocou com a orquestra da AACM, dirigida por Muhal Richard Abrams. Porém, em 1966, DeJohnette deitou para trás das costas uma década de formação clássica no piano e rumou a Nova Iorque para ser baterista de jazz. Por esta altura não havia falta de bateristas de jazz talentosos e pouco conhecidos em Nova Iorque, mas DeJohnette teve a sorte (e o mérito) de ser recrutado para o quarteto do saxofonista Charles Lloyd, que se transformaria, num ápice, num dos grupos de maior sucesso da segunda metade dos anos 60.

Após episódica passagem pelo trio de Bill Evans – ao qual o seu estilo de bateria não era particularmente adequado – e a estreia como líder – com The DeJohnette Complex (1968) – DeJohnette acabou por juntar-se a Miles Davis, com o qual gravou os mais originais e marcantes álbuns da “fase eléctrica” do trompetista.

A trajectória de DeJohnette, muito diversificada e sempre na linha da frente do jazz, voltaria a cruzar-se com a “cena de Chicago” em 1978, ano da gravação para a ECM do disco de estreia, homónimo, do projecto New Directions, com Lester Bowie (que só chegara a Chicago depois de DeJohnette partir para Nova Iorque), o guitarrista John Abercrombie (com quem tocava regularmente desde 1974) e o contrabaixista Eddie Gómez (ex-parceiro no trio de Bill Evans).

New Directions tem duas faixas soberbas, o hipnótico “Bayou Fever” e o enérgico “Where or Wayne” (que prefigura os grooves obsessivos da M-Base) e revela que os anos investidos por DeJohnette na aprendizagem do piano não tinham sido malbaratados, pois volta ao seu antigo instrumento no lírico e desanuviado “Silver Hollow”.

O quarteto New Directions durou pouco tempo e apenas registou mais um disco, New Directions in Europe, gravado ao vivo no festival de Willisau, em 1979, que abre com uma inesperada incursão em ritmos latinos com “Salsa for Eddie G.” (Gómez era natural de Porto Rico), passa por versões de “Bayou Fever” e “Where or Wayne” que não estão à altura das versões de estúdio (falta foco, Abercrombie soa menos inspirado e a bateria de DeJohnette está demasiado alta na mistura) e termina com um vivíssimo “Multo Spiliagio”, com os membros do quarteto a interagir à velocidade da luz.

[Concerto em Portland, 1978, do quarteto New Directions (apresentado como “Directions”)]

Mas o verdadeiro reencontro de DeJohnette com as suas raízes de Chicago teve lugar no Festival de Jazz de Chicago de 2013, quando, ao receber carta branca da organização, decidiu voltar a reunir-se com três dos seus ex-parceiros de juventude, entretanto convertidos, como ele, em gigantes da história do jazz: Henry Threadgill, Roscoe Mitchell e Muhal Richard Abrams (mais o contrabaixista Larry Gray, de uma geração mais jovem). O disco Made in Chicago, editado pela ECM, revela que os quatro veteranos, longe de viverem ociosamente à sombra da glória passada, mantêm intacta a irrequietude e o sentido lúdico. As faixas que encerram o discos, “Leave don’t go away” e “Ten minutes” vibram com uma energia nervosa que as provectas idades dos intervenientes não deixariam antever.

[Os bastidores de Made in Chicago]

É um disco que não tem a atmosfera de museu que poderia esperar-se de um tal reencontro e é um digno remate para esta caixa antológica e só é de lamentar que o quarteto não possa repetir o feito, já que Abrams faleceu em 2017 e Threadgill, embora se mantenha em plena actividade, compondo e dirigindo os seus músicos numa muito bem recebida sucessão de registos (para a Pi Recordings), deixou de tocar devido a problemas de saúde.