Se há um ano ou dois alguém que se interesse por música e pela história da música ouvisse outra pessoa dizer-lhe que em 1969 existiu uma espécie de Woodstock negro, um festival que decorreu no mesmo ano desse famoso festival e que levou quase 300 mil pessoas a juntarem-se no Harlem, Nova Iorque, para ver concertos de artistas tão afamados quanto Stevie Wonder, Nina Simone, Sly & The Family Stone, B. B. King, Mahalia Jackson ou The Staple Singers, o mais provável é que a reação fosse desconfiada.

Como assim? Seria possível que o mundo inteiro soubesse que em 1969 existiu o Woodstock e, ao mesmo tempo, que quase ninguém soubesse que nesse mesmo verão uma multidão de perto de 50 mil pessoas juntou-se à vez em seis dias diferentes, num só local, para ver concertos de alguns dos principais grupos, vocalistas, instrumentistas e músicos negros da história?

Não sabemos exatamente qual foi a reação de Questlove, baterista destacado da banda The Roots mas também DJ e agora realizador, quando dois homens chamados Robert Fyvolent e David Dinerstein o abordaram dizendo-lhe que tinham 40 horas de gravações em vídeo, captadas de forma profissional e com recurso a cinco câmaras diferentes, de um festival gratuito que promoveu concertos de lendas da música no mesmo ano em que o mediatíssimo Wodstoock aconteceu.

Sabemos, porém, o que Questlove fez com essas gravações: fez um filme chamado Summer of Soul (… Or, When The Revolution Could Not Be Televised), que já pode ser visto em Portugal a na plataforma de streaming Disney+ e que será o filme de abertura do festival IndieLisboa, a 21 de agosto.

[o trailer de “Summer of Soul”:]

A história é rocambolesca, quase inverosímil. Entre fim de junho e final de agosto de 1969, durante seis dias (um dos quais coincidiu com um dos dias de concertos do festival de Woodstock), o bairro nova-iorquino e predominantemente afro-americano do Harlem tornou-se um pólo aglutinador da cultura negra.

No então chamado Mount Morris Park, hoje conhecido como Marcus Gavey Park e com mais de 80 mil metros quadrados de área, milhares de pessoas estiveram no que a história não viria a recordar ser um momento marcante (mas foi-o): o Harlem Cultural Festival.

O evento foi cuidadosamente filmado. Porém, na altura só chegou aos meios de comunicação através de algumas reportagens rápidas e de dois programas com uma hora de duração cada um — mostrando alguns dos principais destaques — exibidos numa estação de televisão local. Depois disso, ficou esquecido: quem lá esteve seguiu com a vida e quem não esteve, grosso modo, nunca ouviu falar de tal evento.

As gravações, as tais 40 horas de vídeo cuidadosamente captadas, ficaram durante 50 anos a ganhar pó na cave do homem que garantiu a realização em vídeo do festival em 1969, Hal Tuchin. Não foram vistas por praticamente ninguém até agora.

No final deste novo filme, Hal Tulchin, o realizador e arquivista que já não pôde ver Summer of Soul estrear-se por ter morrido em 2017 com 90 anos, diz uma coisa espantosa: durante 50 anos, ninguém se interessou por isto. Ouvimo-lo aliás em discurso direto: “Filmei o festival, tentei vendê-lo. O Woodstock aconteceu no mesmo ano e ficou com a publicidade toda. Portanto, a tentar vendê-lo comecei a chamar-lhe ‘o Woostock negro’. Não ajudou: ninguém estava interessado num programa negro e ninguém estava interessado em [algo que aconteceu no] Harlem”.

Isto não é um filme-concerto

Em algumas críticas entretanto publicadas escreveu-se já que Summer of Soul (… Or, When The Revolution Could Not Be Televised) podia ser, mas não é, uma longa-metragem com um formato semelhante ao de Amazing Grace, o filme-concerto de 2018 construído integralmente a partir das gravações do disco ao vivo homónimo de Aretha Franklin numa igreja de Los Angeles, em 1972.

No caso de Amazing Grace, porém, a matéria-prima de Alan Elliot (que aproveitou as gravações feitas à época por Sydney Pollack) era um só portentoso concerto de gospel, um momento em que uma das grandes cantoras da história da música popular criava talvez o melhor repertório de canções registado ao vivo com uma banda, um coro e público. A matéria-prima era absolutamente brilhante mas era também condensada — e um filme que quisesse mostrar como Aretha Franklin fez magia musical naqueles dias de 13 e 14 de janeiro de 1972 só poderia, como veio a acontecer, captar o andamento daquelas gravações (e a transcendência musical que ali se atingiu naqueles dois dias) com o mínimo de cortes possíveis.

No caso deste Summer of Soul, o desafio para fazer um filme-concerto seria sempre bem mais espinhoso: como pegar em 40 horas de gravações de mais de 20 concertos de um festival para compor um só filme?

Uma hipótese seria tornar Summer of Soul uma série com vários episódios, cada um deles mostrando as imagens de um só concerto, escolhendo o realizador as atuações mais memoráveis e musicalmente mais impressionantes para nos deixar embasbacados com o esquecimento a que o festival foi vetado nas últimas décadas. Não seria até uma surpresa que futuramente tal viesse a ser feito, em vídeo e em discos, até porque fora da montagem final do filme ficaram, certamente, momentos cultural e historicamente importantes — afinal, não é todos os dias que se tem acesso a boas gravações de atuações no final dos anos 60 de artistas como Stevie Wonder, Nina Simone, B. B. King e tantos outros.

Questlove, porém, foi por outro caminho. Quiçá percebendo que o festival ter ficado esquecido merecia uma maior reflexão e um enquadramento histórico e social que situasse o espectador no Harlem no final dos anos 60, confrontando-o com a preservação desigual da história e do passado, dirigiu uma equipa que entrevistou pessoas que estiveram no Harlem Cultural Festival como espectadores, como músicos (por exemplo, Stevie Wonder e Mavis Staples) e como assistentes de produção, juntando-lhe imagens da época.

Summer of Soul não é, assim, apenas a história de um grande festival pelo qual ninguém se interessou, é também a história de uma América em ebulição que, durante os tempos que se seguiram, tratou fenómenos culturais marcantes e definidores da cultura negra como um parente pobre, vetando-os a um esquecimento com que não presenteou marcos históricos que não foram exclusivos de minorias. Por exemplo, Woodstock.

Numa entrevista recente à Pitchfork, Questlove oferecia uma tentativa de explicação. O festival de Woodstock não fora em si mesmo, argumentava, um evento que mudara as vidas — pelo menos das pessoas que ali não estiveram e que o veem hoje como um momento capital da história da música. O que mudara as vidas e cristalizara a imagem de Woodstock como momento único e incontornável na história fora o filme que sobre ele fora feito e que contava a história do evento. O que tornou Woodstock um evento memorável e mediático foi na verdade, defendia Questlove, “o facto de nos ter sido dito que o Woodstock foi fantástico”. O Harlem Cultural Festival não teve a mesma sorte mas de hoje em diante ninguém tem desculpa para o ignorar.

O que nos diz o festival da cultura negra, dos anos 60 e do poder da memória?

As imagens de Summer of Soul, que Questlove selecionou a partir das gravações a que teve acesso e que viu obsessivamente ao longo de cinco meses, são eficazes a desconcertar o espectador e a tornar todo o esquecimento do festival ainda mais inverosímil. Isto porque até a organização do festival tem condimentos que tornam a história ainda mais peculiar.

O festival dificilmente poderia ter acontecido num momento de maior tumulto, com a ansiedade e o aroma a motins a propagarem-se pelo ar como pólvora. Por um lado, existia em pano de fundo uma coisa chamada Guerra do Vietname — que um dos maiores líderes da resistência pacífica ao racismo nos EUA, Martin Luther King, Jr., escolhera como um dos seus cavalos de batalha ao longo dos anos 60, por achar escandaloso o que se investia numa guerra cuja necessidade de ser travada estava longe de ser consensual por contraponto com a pobreza dos ghettos e da maior parte dos bairros predominantemente negros dos Estados Unidos. Por outro lado, existia uma sequência de episódios internos e mediáticos de violência nos anos anteriores.

Em 1963, um presidente norte-americano, John F. Kennedy, fora assassinado — e o filme mostra uma sequência seguinte esclarecedora. Primeiro aparece Malcolm X a dizer que o assassinato resultara de um “clima de ódio” que vigorava na América. Depois aparece Martin Luther King, Jr. (MLK) a dizer que o assassinato do próprio Malcolm X em 1965 fora “uma infeliz tragédia”. E de seguida aparecem os relatos do assassinato de MLK em 1968 e de Robert Kennedy no mesmo ano, a que se segue a notícia da eleição de Nixon e os relatos de motins nas ruas norte-americanas.

Martin Luther King, Jr. fora, desde sempre, o rosto da resistência pacífica ao racismo — mas se mesmo no seu tempo de vida muitos eram os ativistas que defendiam o uso de força se este se revelasse necessário, opondo-se-lhe, depois do seu assassinato a comunidade negra estava profundamente dividida quanto aos meios de resistência mais adequados para combater a desigualdade e a violência racial que ainda se sentiam.

Foi neste contexto que nasceu o Harlem Cultural Festival, um evento organizado e apresentado durante os seis dias por um homem chamado Tony Lawrence, um cantor e promotor de espectáculos que se propusera a organizar um festival com a maior pompa e circunstância.

Numa fase inicial, a polícia recusou-se a assegurar a segurança do evento, pelo que foram os Black Panthers (os membros da organização do movimento antirracista e de defesa das comunidades negras Black Panther) a mobilizar-se para garantir a segurança.

Existem, depois, outros detalhes inusitados. A organização de um festival destes, gratuito, com artistas de grande dimensão e com seis dias de duração, exigia um orçamento gordo, que foi conseguido graças a um patrocínio de uma marca de café (Maxwell House) mas também graças ao apoio do mayor de Nova Iorque, um republicano (pasme-se) chamado John V. Lindsay que era conhecido por posições socialmente progressistas e que era (nova surpresa) muito popular junto da comunidade negra de Nova Iorque.

As imagens não deixam grandes dúvidas: naquele parque do Harlem via-se “um mar de pessoas negras”, como se chega a descrever no filme, a dançar, a cantar e a comer e beber naquele que chegou também a ser descrito como uma espécie de ‘O’ grande churrasco negro da América.

Outro detalhe caricato é o profundo desprezo que as estrelas e espectadores do festival dedicaram à chegada do homem à lua, que coincidiu com um dos dias do festival: se na América “branca”, digamos, o feito de Neil Armstrong estava a ser festejado como um acontecimento de importância inigualável, no festival era visto como uma excentricidade de ricos endinheirados que se poderiam preocupar mais em mitigar a pobreza extrema do Harlem. Os vox pops no festival, aliás, não deixam dúvidas quanto ao desinteresse pelo feito dos astronautas.

O caldo cultural em que o festival aconteceu era, também, um caldo africano, num momento em que a comunidade negra norte-americana se afirmava orgulhosa da sua cor de pele e se começava a interessar (em vez de se ofender) por essas origens e pela sua descendência africana.

O filme não o refere, mas no verão anterior, por exemplo, James Brown cantara a plenos pulmões “Say It Loud – I’m Back and I’m Proud”. Por outro lado, são algumas as referências a uma nova estética visual que se impunha, em que as peças de roupa Dashiki — coloridas e inspiradas nas vestes africanas — se popularizavam e em que os penteados “afro” ficavam na moda, como aliás se via na plateia do Harlem Cultural Festival.

Enquanto o filme vai tentando mostrar ao espectador como se sentiam os negros na América no final dos anos 60, as sequências musicais do festival vão-se intercalando. E também elas tornam tudo isto um diamante.

Vemos, por exemplo, Stevie Wonder (que também recorda o festival em entrevista) a cantar à chuva e a fazer um inesperado solo de bateria. Vemos B. B. King, apresentado como “o melhor cantor de blues do mundo”, a interpretar “Why I Sing the Blues”, uma canção que alude à escravidão de negros na América, enquanto vai procurando de olhos fechados os riffs de blues mais portentosos na sua guitarra elétrica. E vemos os membros dos 5th Dimension entusiasmarem o público e recordarem, tantas décadas depois, que aquele foi um momento decisivo para eles, que eram vistos como “insuficientemente negros”, como  “o grupo negro com um som branco”.

Eis que também surgem os Edwin Hawkins Singers, a cantar uma “Oh Happy Day” que hoje é um clássico mas que se tinha acabado de tornar um êxito naquele ano — irritando a igreja, incomodada pelo sucesso e pela chegada daquela música e daqueles fiéis-cantores ao público secular e às discotecas, pregando o gospel em canções e em sítios de pecadores. Do mesmo modo, avistamos o clã-Staples, de “Pops” Staples e filhas (inclusive Mavis Staples, que viaja ao passado em entrevista), a mostrar porque era um dos grupos mais ecléticos e brilhantes da soul americana.

Mas vemos mais, muito mais:

• Bren Branch, saxofonista a quem Martin Luther King Jr. dissera as últimas palavras pedindo-lhe que tocasse uma canção antes de ser assassinado, em palco
• o vozeirão de Mahalia Jackson em dueto com Mavis Staples a cantar o clássico gospel “Take My Hand, Precious Lord”,
• um discurso marcante do Reverendo Jesse Jackson, um importante (ainda vivo) pastor batista e que se tornaria mais tarde um relevante interveniente político nos EUA
• o figurão da Motown David Ruffin
• Gladys Knight & The Pips a cantarem “I Heard It Through The Grapevine”
• os Sly & The Family Stone a cantarem a magnífica “Everyday People” e a conseguir com que milhares de pessoas exclamassem “higher” na plateia, fazendo do rhythm and blues terreno psicadélico, música de alegria e libertação (um antigo espectador do festival chama-lhes “pastores da diversão, líderes da igreja da soul psicadélica”)
• Abbey Lincoln e Max Roach a atestarem a emancipação de uma certa africanidade, cantando “Africa”
• Hugh Masekela, músico e cantor que saíra da África do Sul para fugir do apartheid e que nos EUA se envolveu na luta pelos direitos civis dos negros americanos, a entusiasmar o público
• Nina Simone, que homenageara antes Martin Luther King Jr. com uma enorme cantiga, a cantar a afiada “Backlash Blues”, uma grande canção de resistência e que salgava uma realidade racial ainda desigual. E ainda Nina Simone, depois, já no final do seu concerto, a agitar a multidão, perguntando ao público se estava preparado “para matar se necessário”, para “esmagar coisas brancas”, para “queimar prédios”.

Apesar de “Summer of Soul” mostrar tantas imagens nunca vistas de música ao vivo esplendorosa, o filme não se contenta apenas em mostrar — e um dos seus grandes trunfos passa pelo enquadramento da música negra americana, da soul ao gospel e ao blues, definindo-a como uma espécie de catarse, uma comunicação ao mesmo tempo de dores e angústias e de ânsia de liberdade, reclamando dos ritmos e espiritualidade africanas quase uma ideia de transe espiritual, de corpos possuídos a tocar e cantar (e a dançar enquanto se toca e canta), uma capacidade de musicar sensações que vão do luto à esperança, das feridas à resistência ao poder. Um dos entrevistados resume aliás tudo isto com uma grande tirada: os negros americanos daquela altura não conheciam, diz ele, os psiquiatras, a ideia de terapia clínica, mas conheciam a Mahalia Jackson.

Paralelamente às imagens de época, o documentário vale também por esses testemunhos fortes de quem esteve como espectador no festival. Musa Jackson, por exemplo, é um deles: tinha apenas cinco anos à data mas — por nunca ter visto nada assim na altura — revela em “Summer of Soul” ainda ter memória de “só ver pessoas negras, tanto quanto me era possível ver” e de aquela ter sido “a primeira vez  que via tantos de nós, com pessoas à volta do parque a vender comida, bebidas e balões”.

O filme acaba precisamente com esse espectador, Musa Jackson, a chorar ao ver as imagens do festival, apercebendo-se que tudo aquilo fora tanto ou tanto mais do que as memórias falíveis que guardava de criança o faziam suspeitar. O Harlem Cultural Festival foi, afinal, um retrato do Harlem que mostrava o bairro não apenas como um sítio atormentado pela pobreza e pela “epidemia da heroína” mas como um parque comunitário, um sítio onde Musa Jackson e tantos como ele cresceram à espera de viver mais momentos como os daquele festival, de comunhão e de sonhos.

O filme conta muito mas não conta tudo: e há outros detalhes nesta história que só sabemos por entrevistas posteriores de Questlove. Um deles é que Jimi Hendrix predispôs-se a tocar neste festival antes de ir a Woodstock mas foi vetado pela organização — ninguém tem hoje a certeza porquê, mas presume-se que Hendrix ser visto à época como um elemento estranho ou pelo menos dissonante da cultura negra maioritária possa explicar isto.

Nem mesmo ter montado um grupo inteiramente negro (Band of Gypsys) e querer fazer um concerto exclusivamente de blues no Harlem terão garantido a Hendrix um bilhete de participação. O guitarrista terá, contudo, encontrado uma alternativa: de acordo com os relatos de Questlove, acabou a fazer uma espécie de after-partys do festival, tocando em clubes de blues do Harlem com o seu ídolo Freddie King ao longo de três semanas.

O mais espantoso em toda esta história é que o Harlem Cultural Festival não terá sido o único destes grandes eventos a ser esquecido: segundo Questlove, que encontrou no festival de 1969 a raiz da “alegria negra” e do orgulho dos negros americanos na sua história, origens e cor de pele, existiram outros nove a 15 grandes marcos culturais que foram devidamente filmados mas que o tempo fez esquecer. Quando se fala de “reparações históricas”, talvez se fale também disto: do poder desigual da memória para construir o passado.