Como é que um artista como Michael Snow (Toronto, 1928) se vê ao espelho? Em mais de cinco décadas o seu percurso passou pelo cinema, pela música, fotografia e instalações artísticas. Em todos esses campos marcou a arte contemporânea. O seu cinema experimental nos anos 1960 transformou o cinema, em termos de forma, estrutura e narrativa, bem como o trabalho fílmico exibido em galerias e museus. Paralelamente, enquanto músico, explorador sonoro, marcou a criação contemporânea e influenciou o modo como o som é representado e ouvido no mundo. A base é a matéria, o que vemos e ouvimos, e com isso Michael Snow tem construído um universo artístico singular que redefine as barreiras entre imagem e som.
“O Som da Neve”, exposição que inaugura esta sexta feira, dia 23 de fevereiro pelas 22h na Galeria 1 da Culturgest, em Lisboa (até 22 de abril), com curadoria de Delfim Sardo, é um acontecimento raro, uma oportunidade única para ver sete das suas instalações (trabalhos criados entre 1974 e 2015) em volta do som, todas apresentadas no mesmo espaço. A sugestão da exposição é mostrar como Michael Snow utiliza o som nas suas instalações. Em alguns trabalhos o som é predominante e joga com a presença do visitante, noutras há um confronto entre a imagem e aquilo que se ouve. É uma abordagem ao trabalho do canadiano que nunca foi feita e é, também, uma mostra como nunca antes se viu em Portugal: alguns dos filmes já foram exibidos na Cinemateca e algumas das suas peças expostas no Centro Cultural de Belém. Esta é a sua primeira exposição individual nesta escala em Portugal.
“O Som da Neve” não se encerra no espaço da galeria. Já esta quinta feira, 22, pelas 21h30, Michael Snow apresentará no Pequeno Auditório da Culturgest um concerto de música improvisada e ao longo da exposição serão exibidos alguns dos seus trabalhos para cinema mais importantes, como “Wavelenght” (1967), “So Is This” (1982) e “Rameau’s Nephew” (1974). O programa completo pode ser consultado aqui. E vale a pena voltar à questão inicial, como é que um artista como Michael Snow se vê ao espelho? Foi isso que tentámos saber numa entrevista por telefone.
A exposição “O Som da Neve” é um acontecimento raro. Como surgiu a ideia?
Todas as obras expostas, com a excepção de uma, recorrem ao som como um elemento central. O Delfim Sardo queria abordar o meu trabalho dessa forma, porque ele considera que as obras não-fílmicas, aquelas que faço para galerias, exploram o som como elemento central. Aceitei o desafio de colaborarmos juntos nessa direcção, porque era uma oportunidade de reunir e mostrar muitos desses trabalhos em volta do som no mesmo espaço.
Alguma vez teve uma exposição tão concentrada no som?
Não, é a primeira vez.
E encara como um desafio ver o seu trabalho assim exposto? Pergunto isto porque o som e a música são, de facto, características importantes no seu trabalho.
Sim, são importantes. E foi por isso que decidimos que deveria tocar uma peça de piano a solo como parte da exposição. Penso que a exposição, no seu todo, explora a minha conexão com a música, que vai além do uso do som nas instalações. Por exemplo, “Diagonnale” (1982) é composta por dezasseis colunas que estão no chão, algumas são pequenas e outras são grandes. Não existe imagem e explora a sensação de estares envolvido por aquele som, que descreve uma espécie de diagonal: porque à medida que se anda pela instalação sente-se o som muito alto ou muito baixo. E não tem imagens, é só som. E há outra, “Piano Sculpture” (2009), que tem quatro projecções de um piano, desde o teclado ao seu interior, com quatro composições em piano a tocarem em simultâneo. É uma peça muito preenchida pelo som.
E compôs essas quatro peças?
Sim, todo o som que existe na exposição fui eu que criei.
O som da natureza está presente em algumas das suas obras. De que forma isso entra no seu trabalho?
Nesta exposição existem duas obras que utilizam o som e os seus efeitos. “Solar Breath (Northern Caryatids)” [2002], que explora o som de umas cortinas, numa janela, a serem agitadas pelo vento. E isso cria formas e movimentos espectaculares. Aí há o som das cortinas a bater numa janela invisível. Há outra chamada “Video Fields” (2015), que surgiu com a oportunidade de filmar o que estava a acontecer numa plantação agrícola enorme, numa situação de vento extremo, próximo de um furacão. E o movimento desse vento extremo cria alterações fabulosas no campo. Mas o som dessa é, de certa forma, electrónico. Mas também há espaço para a voz, há uma peça, “That/Cela/Dat” (2000), composta por um texto a ser lido em três línguas (inglês, francês e alemão), que também se enquadra no tema da exposição. Apesar de ter o som das vozes, considero-a silenciosa.
[“Solar Breath”, 2002]
Começou a sua carreira como músico de jazz, certo?
Sim, antes de me dedicar às artes visuais era um músico de jazz.
E o que o levou à imagem em movimento?
Depois de me formar, na Ontario College Of Art And Design, em Toronto, tive uma exposição com uns desenhos meus. Creio que isso foi cerca de dois anos após a formação. E nessa altura recebi uma chamada de uma pessoa, que eu não conhecia, que me disse que estava impressionado com os meus desenhos e que gostava de me conhecer. Ele disse-me algo incrível: que quem fez aqueles desenhos, ou seja, eu, deveria ser alguém interessado em cinema. Essa pessoa era ao George Dunning, que tinha uma produtora de cinema e, mais tarde, veio a realizar “O Submarino Amarelo” dos Beatles. Ele ofereceu-me um trabalho em animação e isso foi a minha introdução ao cinema. O que ele fez mudou por completo a minha vida: introduziu-me ao cinema. O meu trabalho até então não estava envolvido com cinema, mas havia alguma ligação. E a partir daí comecei a ficar muito interessado no cinema.
E quando começou a trabalhar em cinema experimental, sentiu que estaria a transformar a estrutura narrativa do cinema? Pergunto isto, porque começou num momento muito importante e prolífica para a história do cinema experimental, especialmente na América do Norte.
Não tinha essa sensação mas foi importante viver em Nova Iorque entre 1962 e 1972 e estar envolvido na cena de cinema experimental que aconteceu naquele momento em Nova Iorque. Mas foi graças ao George Dunning que comecei a ter interesse em entrar nesse mundo e explorá-lo.
E como conheceu o Albert Ayler e os músicos que participam em “New York Eye And Ear Control” (1964)?
Algures entre 1962 e 64, um amigo entusiasta de jazz falou-me que existia um saxofonista tenor espectacular em Nova Iorque. E certa noite fui a um clube ouvi-lo, o Albert Ayler, a tocar com o seu trio composto pelo Sunny Murray na bateria e o Gary Peacock no contrabaixo. Fiquei impressionadíssimo com o que ouvi. E por volta dessa altura recebi uma proposta do Ten Centuries Concerts, que era uma organização de Toronto que promovia concertos onde misturavam diferentes estilos de música. Pediram-me para fazer um filme que envolvesse jazz contemporâneo e eu senti que tinha de filma o Albert Ayler. Eu era amigo do Roswell Rudd, que tocava trombone, que nessa altura tocava com o saxofonista John Tchicai. O Don Cherry, nessa altura, também andava a tocar com o Albert Ayler. Resolvi juntá-los e pedi para tocarem música livre, que era algo que me interessava e que eu sabia que eram capazes de fazer. E gravei cerca de meia-hora deles a tocarem música livre/improvisada. Tenho muito interesse pela música improvisada, aliás, o meu concerto em Lisboa vai ser improvisado.
E esse interesse nasceu quando?
Antes de me dedicar às artes visuais, passei cerca de um ano e meio a ganhar a vida a tocar com uma banda, liderada por um trompetista, o Mike White. Era engraçado, era o Michael Snow a tocar com o Mike White. Tocávamos com muitos músicos, muitos deles incríveis, como o Cootie Williams que tocou com o Duke Ellington durante anos, o Jimmy Rushing que tocava com o Count Basie, ou o Edmond Hall, um grande clarinetista. E com o tempo a música foi-se tornando livre. Quanto mais tocava, mais livre se ia tornando e soando. Não tenho por hábito tocar peças de outros músicos ou algo parecido.
E ainda toca com muita frequência?
Toco de vez em quando. Recentemente dei alguns espectáculos com o Ken Vandermark, um desses espectáculos vai ser editado em vinil em breve. Também dei alguns concertos com o Jesse Stewart, um percussionista de Ottawa. Há cerca de um ano a Winnipeg Symphony Orchestra pediu-me para compor algo para eles. Foi algo que nunca tinha feito e foi espectacular fazê-lo. Foi um convite que surgiu do nada, de alguém que conhecia a minha música há muito tempo e que me perguntou se estaria interessado em compor algo. Fiz uma peça para setenta músicos, que foi tocada há cerca de um mês no New Music Festival. Acho que ficou muito boa, soava muito bem: uma experiência inesquecível. A música ocupa uma parte grande da minha vida. Considero-me um músico.
[“Wavelength”, de 1967]
Actualmente sente-se mais músico do que um cineasta/artista visual?
Sim, muito mais.
Como vê o cinema experimental da actualidade?
Tenho de admitir que não estou muito por dentro para ter uma opinião. Mas sei que existe muito trabalho a ser feito e exposto em galerias, museus. Mas não ando a acompanhar o que se passa.
Pergunto isto, porque nas últimas décadas o cinema experimental distanciou-se um pouco do cinema, da sala.
Posso falar pelo meu trabalho. Sempre fiz uma distinção entre o trabalho que é para ser exposto no cinema, com pessoas sentadas, ou numa galeria. O meu trabalho em galeria tem em consideração que o espectador vai andar à volta da obra, de que vai entrar a qualquer momento da sua existência e que será visto de diferentes formas, porque as pessoas estão sempre a mover-se. Enquanto que as coisas que fiz para cinema têm em consideração de que vais estar sentado e assistir ao filme por inteiro. Sempre tive em consideração esses factores, se estou a fazer cinema-cinema ou uma obra para uma galeria de arte.
A possibilidade do digital também alterou isso.
O vídeo digital é melhor as instalações, porque pode ser projectado em continuidade vezes e vezes sem conta. Claro que também podes fazer isso com filme, mas para as instalações, o vídeo é bem mais prático.
