Rafael Morais passou o máximo de tempo que conseguiu vestido como Amadeo de Souza-Cardoso. Criou uma playlist — “se ele fosse música, seria jazz” — e colocou várias fotografias de quadros e de cartas do pintor no frigorífico de casa. Amadeo sofria com o eczema que o limitava na sua arte. O ator passou a enrolar os dedos, a dar-lhes uma forma nova, como se tivessem outra vida. “Ganhei um tique natural”, diz. Antes dos tiques, vieram as boas maneiras aprendidas em tempos de formação: pesquisar, pesquisar, pesquisar.

A preparação durou cerca de dois meses e meio, fez uma residência em Amarante, terra do artista português. Ensaiou. Muito. Mais do que o habitual. Até aulas de pintura teve na Faculdade de Belas Artes. “Deixa de ser representação logo nessa fase. Nunca o vou conhecer, mas compilei uma lista de atributos, meus e do [realizador] Vicente Alves do Ó. Visitei os cofres da Gulbenkian, repletos de diários e quadros seus. Foi tudo muito emocional. Trabalhei a partir daí”, revela. Do plano artístico para o plano físico e depois emocional.

A imitação — ou o imitar de alguns detalhes — transporta quem vê para o espaço comum da realidade. Quando vemos Gary Oldman como Winston Churchill, Daniel Day-Lewis como Abraham Lincoln ou qualquer personagem histórica na série “The Crown”, pensamos: “Está mesmo parecido”. A memória do espectador é estimulada pela proximidade conseguida por quem representa, no palco ou no ecrã, através dos cabelos, das roupas, dos maneirismos da fala, dos trejeitos dos movimentos: “Parece que a estou a ver”. Mesmo que cada intérprete viva a personagem histórica como coisa própria, mesmo que procure a sua versão pessoal.

A propósito da estreia de “Amadeo”, filme de Vicente Alves do Ó sobre a vida do pintor português Amadeo de Souza-Cardoso, interpretado por Rafael Morais (chega esta quinta-feira, 26 de janeiro, às salas), o Observador falou com quem já deu corpo a figuras históricas no cinema e no teatro. O objetivo? Tentar perceber o que é isso de representar alguém que de facto existiu. Amália Rodrigues, Wolfgang Amadeus Mozart, Eça de Queirós, Snu Abecassis, Amadeo de Souza-Cardoso. Será que a representação deixa de o ser quando se tenta tomar o corpo, a cabeça e a voz destas figuras históricas? Que métodos usam? Quanto tempo vai da investigação à interpretação?

A ausência de um arquivo sobre a personagem pode “garantir mais liberdade para criar”

Sem registos áudio ou vídeo, Rafael Morais podia ter-se sentido limitado. Afinal, como é que nos colocamos nos sapatos do outro quando nem sabemos o tamanho do pé? “Tive mais liberdade para criar”, contra argumenta. Deixar o espectro da ideia que se tem da personagem para formar um lado mais humano e inesperado.

Que o diga a atriz Sandra Barata Belo. Estamos em 2008. Amália Rodrigues morrera em outubro de 1999 e ainda ninguém se tinha aventurado a fazer um filme sobre as várias fases da vida da artista, dos 16 aos 64 anos, a uma escala comercial. A encomenda era grande, muito grande, para uma atriz de 30 anos que nunca tinha sido protagonista numa longa-metragem. Se Amadeo de Souza-Cardoso vivia à frente do seu tempo, Amália viveu com o peso do seu tempo aos ombros. Quando a atriz soube que tinha sido selecionada, avisou o realizador Carlos Coelho da Silva que, por ter um workshop pago em Espanha, só teria tempo para preparar a personagem ao fim de semana. “‘Achas que consegues fazer de Amália só a trabalhar nisto dois dias por semana?’, perguntou ele. Pois, não conseguia, de facto. Tinha de investir tudo”, recorda agora.

E investiu. Começou em março, só começaria a rodar no início de junho. Tudo foi construído a partir da voz de Amália. Se no caso do pintor português pouco ou nenhum arquivo havia, dando uma sensação de liberdade como uma tela em branco, no caso da fadista havia de tudo: discos, vídeos em diferentes plataformas, material de arquivo na RTP. Um peso histórico que precisava de ser muito bem investigado. A produção do filme preparou uma espécie de dossier para Sandra Barata Belo. Entre entrevistas e filmes, foi preciso construir várias Amálias, de diferentes idades, de diferentes vozes. “No início ela usava uma linguagem mais popular e cantada. Depois, a voz foi-se tornando mais arrastada, por causa dos cigarros, que lhe moldaram as cordas vocais, também por causa da medicação que tomava. Vinha dos bairros lisboetas, mas tinha pais do Fundão”, diz-nos, como quem lembra que com Amália havia um Portugal inteiro. “Passei muito tempo de headphones a ouvi-la, para encontrar a oralidade certa. Foi a partir da voz que construí a parte física, mesmo fazendo playback nas partes cantadas”, revela.

Rafael Morais usou a obra de Amadeo para chegar ao pintor, Sandra Barata Belo serviu-se da voz de Amália para construir a personagem que levou ao cinema — ao ponto de recorrer a aulas de terapia da fala. “Ajudaram-me a compor o arco de uma personagem tão grande. A Amália tinha tensão nas mãos. Antes de entrar no set, tentava procurar isso em mim. As pessoas achavam que ela estava a descer em mim, mas eu estava só à procura de distribuir peso, abanar os ombros, punha a cabeça ao alto. Mas não havia nada de esotérico, era tudo técnico”. A arte aproveita-se da arte para criar uma nova. Um partiu do interior para pintar todo um corpo de artista, outro partiu da voz para construir o esqueleto.

Apesar de terem pegado em personagens históricas de tempos diferentes — Amadeo nasce no final do século XIX e morre muito cedo, Amália nasce nos anos 20, surge no teatro nos anos 40 e morre em 1999 — ambos sentiram na pele o mesmo desafio. Se Sandra, que não sabia cantar nem o fez, teve de transfigurar o seu aparelho vocal (a atriz era e é, diz-nos, “muito magra”, Amália era “pequena, mas com maxilar e pescoço largo”), Rafael passou muito tempo sozinho, fechado, depois de ter estado com objetos e familiares do pintor, para tentar entrar na vida de alguém “exuberante”. “A representar queria e quero que seja quase como um documentário, não gosto de sentir técnica quando vejo um ator a trabalhar. Não estou interessado nas respirações, gosto que pareça tudo orgânico”, alega Rafael Morais.

Escorregar como Snu Abecassis, manter o número de telefone de Amália: quando a história nos fica na memória

Apesar de ambos revelarem um certo despir do seu próprio “eu” para enfrentar o trabalho em mãos, nem todos os atores seguem o mesmo método. Inês Castel-Branco, por exemplo, que fez de Snu Abecassis — escritora, fundadora da Dom Quixote e companheira de Francisco Sá Carneiro, no filme “Snu”, de Patrícia Sequeira — “nunca parou de representar”. “A pressão é que era maior, há pessoas, ainda vivas, que a conheceram. Ela não era portuguesa, nasceu em Copenhaga e viveu na Suécia, onde casou com Alberto Vasco Abecassis, antes de vir para Portugal. Queria ser fiel ao que ela foi em vez de criar uma nova Snu”.

A 4 de dezembro de 1980 a tragédia abateu-se em Portugal: Sá Carneiro, chefe de governo na altura, Snu Abecassis, sua companheira, o ministro da Defesa, Adelino Amaro da Costa e a sua mulher, Maria Manuela Vaz Pires, entre outros, morreram num desastre de avião em Camarate, durante uma viagem entre Lisboa e Porto. 39 anos depois, a história de amor de um dos casais políticos mais famosos chegou ao cinema. Por ser um drama baseado numa relação a dois com um guarda-chuva narrativo profundamente político, Inês Castel-Branco percebeu que, para abraçar a personagem, nunca se poderia apropriar dela. A política ficava fora de jogo. A mulher, a sua essência, o seu contraste com Sá Carneiro, o facto de ser estrangeira, contida e muito à frente para o tempo em que a sociedade portuguesa se movia, tudo isso ganhou importância. “Li uma biografia da mãe dela, outra da jornalista Cândida Pinto, vi as poucas reportagens que havia. Depois fui até Estocolmo visitar a sua casa, perceber onde cresceu, a sua cultura nórdica. Era uma mulher muito elegante, culta, mas muito contida”, começa por explicar a atriz.

Foi através dessas viagens, físicas e emocionais, que Inês Castel-Branco conseguiu alcançar aquilo que pretendia. Em Estocolmo falou com os habitantes da cidade, a pedir-lhes que gravassem o texto na sua língua para trabalhar o sotaque. Teve perto de quatro meses para se preparar. “Um bicho de sete cabeças: nós dizemos editora, os nórdicos, na tradução para português, arredondam a letra ‘o’, passando para ‘ou’, editoura”, conta. Arredondava as vogais para não comprometer a representação. Sim, porque estava a representar. O seu lado latino, muito mais difícil de despir, trouxe-lhe outro “problema” ligado à contenção: evitar usar as mãos. “Sou muito latina a representar, falo muito com as minhas mãos. Nos exercícios que fazíamos chegaram a colocar-me uma espécie de colete de forças para não mexer os braços e as mãos. Resultou”, diz.

Entre vários ensaios, com atores e com a realizadora, a atriz teve ainda de contar com o ceticismo da própria família de Snu Abecassis. Um colete de forças que pairou na sua cabeça. “A família era contra a história ser remexida. Aquilo que aconteceu deixou um trauma para todos. Mas nunca tive medo de represálias, o filme é uma homenagem, um revelar da importância desta mulher”. Nem Inês Castel-Branco, nem Sandra Barata Belo ou Rafael Morais revelaram ter receio da crítica, tanto do setor como do público.

Nunca com medo de represálias, mas sempre com uma ligação quase espiritual no fim de tudo. Quase como se a personagem conseguisse habitar os atores para lá do tempo em que “passaram juntos”. Inês Castel-Branco confessa que teve esse tipo de experiência em Estocolmo. Segundo uma descrição de uma amiga de Snu Abecassis numa das biografias, a editora era uma “miúda destemida”. Exemplo disso era a coragem que outras amigas não tinham quando o caminho para casa era interrompido por uma poça de gelo. “Ela passava por cima sem medo de escorregar e divertia-se quando escorregava”. A caminho de casa de Snu, a atriz escorregou. Decidiu fazer o mesmo que a sua personagem. “Tive esse momento de quase conexão com ela. Quando cheguei à porta, pedi para que me abençoasse o trabalho. Não sei se teve a ver ou não, mas acho que o trabalho me correu bem”, afirma.

Para Rafael Morais, esse lado menos concreto não existiu. Mas Amadeo, que morreu com 31 anos, uma idade parecida com a que o ator tem (33), deu-lhe outra coisa: confiança. “Ele não era arrogante, mas tinha consciência de que era especial para a altura em que vivia. Fazer este papel deu-me uma certa confiança enquanto artista. Além disso, acabei por encontrar muitas semelhanças: fui para Los Angeles com 19 anos, ele foi para Paris com a mesma idade. Fui à procura de uma identidade que não tinha cá”.

Sandra Barata Belo, dos três, é a que ainda guarda uma certa ligação à personagem que largou há muitos anos. Quando mostra fados de Amália aos filhos, a atriz trata-a “como tia”. Mantém na agenda o número de telefone da casa da fadista em Lisboa, há vários anos transformado em museu. “Quando filmámos nessa casa ainda estavam lá pessoas que trabalharam com ela. Empregadas domésticas, os objetos e até animais de estimação”. Uma dessas pessoas era Estrela Carvas, secretária e confidente de Amália, que atendia muitas vezes as chamadas da atriz. “O número aparecia no telemóvel, eu atendia, achava normal. Muitos anos depois, deixei de ter contacto com a Estrela e o telefone tocou. Já não me lembrava disto. Parecia um telefonema do além. Até tremi”. Um símbolo da proximidade que criou com a fadista, segundo a própria.

O peso da genialidade de um músico como Mozart pode ser imitado?

Quem não viveu nada disto foi o ator Ivo Canelas, que pegou na sua personagem histórica e a apresentou no teatro. O seu Mozart esteve em cena há doze anos. A peça “Amadeus”, de Peter Shaffer, encenada pelo britânico Tim Carrol, conta a história da disputa entre Mozart e Salieri, dois compositores rivais no século XVIII. O texto foi escrito em 1979, deu origem a um filme de Milos Forman (1984) e foi interpretado em Portugal por Ivo Canelas, Carla Chambel e Diogo Infante. Para o ator que fez de Mozart, o problema não era o peso histórico. Era o peso da genialidade do compositor austríaco. Como é que nos podemos aproximar de alguém que parece inatingível, roçando a perfeição? “Não sou nenhum génio, percebi isso ao ouvi-lo. Senti mais distância em relação à personagem do que proximidade. Comecei a ouvir a sua obra no primeiro dia, depois no segundo dia, por aí fora, e pensei: vou ficar maluco. Como é que este homem já fazia isto aos 14 anos? Não tenho nem um vigésimo deste talento”, diz.

Mas esse obstáculo tinha de ser ultrapassado. Se Rafael Morais conseguiu “pintar”, se Sandra Barata conseguiu “cantar”, se Inês Castel-Branco conseguiu “ser”, Ivo Canelas também tinha de conseguir. O ator, que dá também o exemplo da sua interpretação de Eça de Queirós (“O Mistério da Estrada de Sintra”, filme de 2007 realizador por Jorge Paixão da Costa), onde encontrou pontos de semelhança com Mozart, entendeu que estava perante “corpos que eram menos importantes do que as cabeças”. Uma dimensão intelectual que confessa ter sido “assustadora” por causa das limitações que impunha. “Mozart tinha uma relação direta entre corpo e cabeça por causa dos instrumentos musicais. Os dois tinham cabeças riquíssimas. Precisei de uma quase lavagem cerebral para haver uma crença em mim de que conseguia fazer de Mozart. Foi preciso manter isso vivo”. Como? Através da relação que estabeleceu com os colegas de cena. Carla Chambel, mulher de Mozart na peça, percebeu a dificuldade de Ivo Canelas e resolveu colar cartazes no Teatro Nacional D.Maria II. “Começou a colocar cartazes à beira do palco em que escrevia coisas como ‘Mozart é uma merda´. Queria espicaçar-me, como se aquela personagem vivesse nos dias de hoje. Foi uma surpresa, tocou-me muito”.

Investigou, trabalhou, ouviu o que tinha para ouvir e pegou neste tipo de provocações para criar o seu Mozart. Entrar na sua excentricidade, na sua obsessão. Isto em apenas 26 dias de preparação. Além da tal genialidade que parecia impossível de alcançar, Ivo Canelas também teve de trabalhar o facto de ser português. E não, não é a mesma ideia de ser português a interpretar um estrangeiro, como aconteceu com a Snu Abecassis de Inês Castel-Branco. É algo mais complexo: o largar a “mentalidade portuguesa”, de dúvida constante, de pouca confiança, de uma certa pequenez. “O Mozart tinha uma convicção profunda do seu talento. O Tim Carroll reparou que eu estava a dizer uma frase como se fosse uma dúvida. Mas era uma certeza. Ele disse-me repetidamente que o Mozart não era português”. Uma questão cultural que se transformava numa dúvida existencialista, sempre presente na nossa memória coletiva.

Ao contrário dos outros parceiros de crime da área, Ivo Canelas conseguiu largar rapidamente o seu Mozart. Também não vê grandes diferenças entre estar em palco ou atrás de câmaras quando a missão é interpretar um pedaço de história. É saber gerir a energia. E continuar. Para justificar a sua opinião, refere um dos ensinamentos de António Damásio, que diz que cada um de nós, quando acorda no fim de uma viagem de avião, sabe identificar onde estamos, quem somos e para onde vamos. “A minha consciência também funciona assim. A dificuldade é sempre entrar, nunca sair de personagem. É quase como se fosse expulso. O trabalho é manter a irrealidade e passá-la para o real”, confessa.

Experiências diferentes, o mesmo desafio. Todos reconhecem o quão difícil é fazer este tipo de trabalhos numa pequena indústria como a portuguesa, que tem baixos orçamentos. Ivo Canelas deixa uma sugestão: porque não pegar nestas personagens e transportá-las para o século XXI? Para o Portugal de hoje? Deixar a “rigidez” portuguesa utilizada em muitos filmes e séries de época, que limita a criação por causa das regras de um tempo que já não é o nosso. Largar a obediência ao que foi. Transportar o ontem para um presente mais palpável. “Conseguia fazer mais com um D.Afonso Henriques e a sua espada gigante, num décor negro, explorando essa relação, sem referências históricas de castelos e de soldados. Essa é a minha empatia”. Porque não?