A maior parte das nações escolheu para dia nacional a data de uma vitória decisiva, mas o Dia da Catalunha (Diada Nacional de Catalunya, ou, simplesmente, Diada), assinala um momento infausto para os catalães: a queda de Barcelona, a 11 de setembro de 1714, nas mãos das tropas dos Bourbon, comandadas pelo Duque de Berwick, que pôs fim à Guerra da Sucessão de Espanha e às aspirações da Catalunha à independência.

Enquanto Filipe V — um Bourbon — e Carlos III — um Habsburgo — disputavam o trono espanhol, numa guerra que envolveu as potências europeias e se estendeu de 1701 a 1714, a vida musical prosseguia em Madrid e Barcelona, cidades a que ficaram associados, respetivamente, os compositores Henry Desmarest e Francesc Valls. O maestro catalão Jordi Savall tomou, de cada um dos compositores, uma missa composta por alturas da Guerra da Sucessão de Espanha e juntou-lhe quatro canções tradicionais catalãs que evocam a luta da região pela independência. O duplo álbum In excelsis Deo, com interpretação de La Capella Reial de Catalunya e Le Concert des Nations, foi editado pela Alia Vox e é um bom pretexto para examinar os antecedentes de uma questão que, após muitos anos de dormência, voltou a entrar em erupção em 2017-18.

Bourbons vs. Habsburgos

A teia de casamentos entre casas reais europeias e o facto de o enfermiço Carlos II de Espanha ter morrido a 2 de Novembro de 1700, aos 38 anos, sem deixar descendência criaram um monumental imbróglio, pois quer os Bourbon quer os Habsburgos reivindicavam a coroa espanhola.

Na verdade, a morte sem filhos de Carlos II — que acabaria por ser o derradeiro rei Habsburgo de Espanha — era expectável já há alguns anos e as potências europeias tinham andado a traçar cenários, planear jogadas, rubricar tratados de partição de territórios e combinar casamentos de conveniência, umas ambicionando mais poder, outras tentando manter o equilíbrio de forças e evitar a ascensão de uma super-potência. Em 1698, Carlos II nomeara, no seu testamento, Joseph Ferdinand Leopold da Baviera, então com seis anos de idade, como seu sucessor, mas o rapazinho morreu três meses depois de varíola, pelo que voltou tudo à estaca zero.

No jogo de alianças e pressões que se seguiu, Carlos II foi convencido a nomear seu sucessor o Habsburgo Arquiduque Carlos da Áustria (1685-1750), então com 14 anos, mas a 2 de outubro de 1700, um mês antes de falecer, Carlos II emendou o testamento e deu o lugar ao seu sobrinho-neto, o Bourbon Filipe, Duque de Anjou (1683-1746), apenas dois anos mais velho.

A notícia do falecimento de Carlos II chegou a Versailles a 9 de novembro e a 16, Filipe, Duque de Anjou, então com 17 anos, foi apresentado à corte e aos embaixadores como novo rei de Espanha pelo seu avô Luís XIV, que lhe recomendou que fosse “um bom espanhol”, mas não se esquecesse de que nascera francês. O embaixador de Espanha exprimiu o seu acordo com a escolha, proclamando “a abolição dos Pirenéus”.

Os Habsburgo disputavam com os Bourbons a primazia na Europa há muito tempo e não poderiam permitir que o rival arregimentasse a Espanha para o seu lado. Também a Inglaterra, a Holanda e Portugal viram com inquietação “a abolição dos Pirenéus” e declararam guerra a França e Espanha e o que começara por ser uma querela dinástica entre Bourbons e Habsburgos transformou-se numa guerra à escala da Europa, que, é bom lembrá-lo, acabara de pôr termo, em 1697, através do Tratado de Ryswick, a outro sangrento conflito continental, a Guerra dos Nove Anos (também conhecida como Guerra da Liga de Augsburg), opondo a França à Grande Aliança (Holanda, Inglaterra, Sacro Império, Espanha, Suécia e Sabóia).

Catalunha vs. Espanha

A este conflito europeu há que somar, claro, a guerra civil em Espanha e o longo historial de confrontos entre a Catalunha e o governo de Madrid. A 7 de junho de 1640, com a revolta do Corpus de Sangre, em Barcelona, tivera início a Guerra dels Segadors, em que a Catalunha se sublevou contra o que entendia ser a opressão levada a cabo por Filipe IV (cujo longo reinado se estendeu de 1621 a 1665), que adotara medidas de centralização do poder e tinha uma política fiscal predatória.

Em 1641, os Estado Gerais proclamaram a República Catalã, mas, sabendo que não poderiam fazer face sozinhos ao poderio de Filipe IV, acolheram o apoio de França, que estava em guerra com Espanha desde 1635, acabando por ver-se forçados a conceder a Luís XIII de França o título de Conde de Barcelona.

Apesar do apoio francês, Filipe IV acabou por prevalecer militarmente: as tropas francesas foram expulsas para norte dos Pirenéus, a rebelião catalã foi sufocada em 1652 e a Guerra Franco-Espanhola terminou em 1659, mediante a Paz dos Pirenéus, que concedeu a França os territórios de língua catalã a norte dos Pirenéus.

Entretanto, Portugal, que se revoltara contra Filipe IV seis meses depois dos catalães, podia atribuir parte do sucesso da sua Guerra da Restauração (que durou até 1668) ao facto de Espanha ter outros fogos por apagar. Todavia, a luta da Catalunha não foi vã, pois conseguiu recuperar os direitos de que gozava antes de Filipe IV ter jogado a sua cartada centralista.

E foi no gozo desse estatuto de relativa autonomia que, em 1701-02, as cortes catalãs negociaram longamente com Filipe V o seu reconhecimento como rei de Espanha, que aceitaram na condição da manutenção dos seus privilégios e da atribuição do estatuto de porto livre a Barcelona. Porém, a desconfiança dos catalães em relação às intenções de Filipe V de cumprir o prometido foi aumentando e em 1705 um grupo de notáveis catalães (que ficaram conhecidos como “austracistas”) firmou um acordo com os ingleses — o Pacto de Génova — com vista ao desembarque de tropas inglesas na Catalunha, que se concertariam com as milícias catalãs para expulsar as tropas espanholas. Em contrapartida, os catalães reconheceriam o Arquiduque Carlos como rei de Espanha, comprometendo-se este, por seu turno, a respeitar as leis e privilégios da Catalunha.

A frota de 180 navios com o Arquiduque Carlos a bordo zarpou de Lisboa e atacou Barcelona em agosto de 1705, ao mesmo tempo que eclodiam as revoltas dos catalães. As forças de Filipe V capitularam em outubro e o Arquiduque foi aclamado como Conde de Barcelona e como Carlos III de Espanha, título também reconhecido pelos países da Grande Aliança e pelo papa Clemente XI.

Porém, a ofensiva aliada foi perdendo ímpeto e Carlos III nunca conseguiu consolidar os ganhos territoriais para lá das fronteiras da Catalunha. Um sucesso temporário que possibilitou a Carlos III entrar em Madrid acabou por ser anulado pelas vitórias franco-espanholas nas batalhas de Brihuega e Vilaviciosa, em 1710, remetendo Carlos III de novo para as fronteiras catalãs. Por outro lado, a destruição provocada pela guerra e as crises económicas e financeiras dela decorrentes estavam a deixar os beligerantes de ambos os lados em apuros, pelo que começaram a lançar-se pontes para negociações de paz.

Em 1711, a varíola voltou a baralhar o jogo da disputa pelo trono de Espanha: José I, Sacro Imperador Romano e irmão mais velho de Carlos III, sucumbiu a uma epidemia de varíola, em Viena, aos 24 anos, sem deixar filho varão, o que fez de Carlos o seu sucessor no trono.

Carlos III apressou-se a regressar a Viena para assumir a coroa imperial como Carlos VI e a Inglaterra, sempre ciosa em preservar o equilíbrio de forças no continente, perante a eventualidade de ter o mesmo monarca a reinar sobre o Império Espanhol e o Sacro Império, retirou o apoio à Grande Aliança. O Tratado de Utrecht, em 1713, firmado entre Inglaterra, Holanda, Portugal e Sardenha, de um lado, e a França e a Espanha de Filipe V, de outro, deixou os catalães desamparados.

Ficariam ainda pior quando o Tratado de Rastatt, assinado a 7 de março de 1714 (e depois confirmado pelo Tratado de Baden, a 7 de setembro de 1714), pôs termo às hostilidades entre França e Áustria. Sozinha perante Filipe V, a derrota da Catalunha tornou-se inevitável: com a queda de Barcelona, a 11 de setembro de 1714, chegava ao fim a Guerra da Sucessão de Espanha.

As orientações que Filipe V deu ao Duque de Berwick, comandante das tropas que sitiavam Barcelona, exprimiam bem a sua irritação perante a resistência obstinada dos catalães: “merecem ser sujeitos ao máximo rigor segundo as leis da guerra, para que sirvam de exemplo a todos os meus outros súbditos”, pelo que todos os rebeldes deveriam ser passados à faca e todos os que não renegassem o Arquiduque Carlos deveriam ser tomados por inimigos.

Poucos dias depois de entrar em Barcelona, o Duque de Berwick, que tinha recebido instruções para governar a Catalunha “como se ela não tivesse forma alguma de governo”, extinguiu oficialmente todas as instituições catalãs — nomeadamente as Cortes —, criou a Real Junta Superior de Justicia y Gobierno e colocou nos cargos dos municípios partidários de Filipe V. Seguiu-se o confisco de propriedades de quem tinha apoiado Carlos III, muitos dos quais se tinham exilado. Chegava ao fim o Principado da Catalunha e afirmava-se plenamente o domínio dos Bourbon franceses sobre Espanha — que dura até aos nossos dias.

A progressiva radicalização das posições no conflito entre os independentistas catalães e o Governo central de Madrid ao longo de 2017-18 poderá ter deixado perplexos os restantes europeus, mas quem estiver consciente destes episódios da Guerra da Sucessão Espanhola perceberá que a disputa política de hoje tem raízes fundas e é alimentada por rancores e ressabiamentos antigos.

Desmarest: Uma promessa por cumprir

Henry Desmarest tinha tudo para ser um nome maior do Barroco francês, uma figura da estatura de Jean-Baptiste Lully, Marc-Antoine Charpentier, François Couperin e Jean-Philippe Rameau. Em vez disso, é conhecido apenas de alguns músicos, musicólogos e aficionados da música antiga francesa.

Henry Desmarest (por vezes também grafado como Desmarets) nasceu em Paris em 1661, numa família modesta. Aos 13 anos, após formação inicial no coro da igreja de Saint-Germain l’Auxerrois, entrou ao serviço da Chapelle Royale de Luís XIV como menino de coro (“page”), onde recebeu instrução de dois notáveis compositores, Henry Du Mont e Pierre Robert – e, possivelmente, também de Lully, o senhor absoluto da música em França. Em 1678, deixou ser “page” e terá composto um Te Deum (dito “de Paris”, para o distinguir de um outro, denominado “de Lyon”) que revela surpreendente mestria e maturidade, pelo que no ano seguinte foi nomeado “ordinaire de la musique du roy”. Um bailado (perdido) apresentado perante a corte em 1682 para festejar o nascimento do Duque de Borgonha, filho dos delfins, aumentou o seu prestígio e havia quem visse neste jovem promissor o sucessor de Lully à frente da música de Versailles — onde, em 1682, Luís XIV fixara residência, apesar de as obras no vasto complexo de edifícios e jardins ainda estarem em curso.

Quando, em 1683, Du Mont e Robert resignaram aos seus postos, devido à idade avançada, foi aberto concurso para quatro vice-mestres de capela real e Desmarest estava entre os 35 candidatos — a nata dos compositores franceses. Desmarest passou à 2.ª fase da prova mas acabou por ser rejeitado, não por falta de talento mas por falta de idade, pois o rei entendeu que a direção dos músicos e dos “pages” requeria alguém com mais pulso e autoridade do que os 23 anos de Desmarest poderiam assegurar. Não obstante, um dos quatro postos — o mais cobiçado — foi para Michel Richard Delalande (1657-1726), apenas quatro anos mais velho que Desmarest.

Os outros escolhidos foram Pascal Collasse (1649-1709), Guillaume Minoret (c.1650-1720) e Nicolas Goupillet (c. 1650-c. 1713). Os dois últimos eram talentos menores e há quem sugira que Goupillet, que era mestre de capela na catedral de Meaux, foi escolhido por Luís XIV devido à recomendação de Jacques-Bénigne Bossuet, bispo de Meaux, que estava bem consciente da mediocridade de Goupillet e pretendia ver-se livre do emplastro.

[Abertura do “divertissement” La Diane de Fontainebleu, de Desmarest, estreado em Versailles em 1686:]

Ver-se preterido por medíocres como Minoret e Goupillet deve ter sido difícil de engolir para Desmarest, mas o destino proporcionou-lhe oportunidade para se vingar da desconsideração do rei: Goupillet, receando que as suas frustes composições não estivessem ao nível da exigência de Luís XIV, propôs a Desmarest que fosse o seu “negro” — assim, durante dez anos, os motetos de Desmarest foram apresentados perante Luís XIV como se fossem da autoria de Goupillet. Este habituou-se de tal modo a receber do rei elogios pelas “suas” composições que se terá convencido de que os merecia realmente e deixou de pagar ao “negro”.

Desmarest, furioso, denunciou o embusteiro ao rei, esperando ficar com o seu lugar, mas Luís XIV, embora tivesse a arte de Desmarest em grande estima — o Te Deum apresentado no Louvre em 1687 para celebrar o restabelecimento do rei após uma enfermidade levara este a outorgar-lhe uma pensão de 900 libras —, não gostou de saber que tinha sido ludibriado durante uma década e despediu ambos. O posto vago foi para Delalande, que ia acumulando poder na Chapelle Royale.

[Excerto do De profundis de Desmarest, provavelmente uma das obras apresentadas em Versailles sob o nome de Goupillet. Por Stéphanie Révidat e Hanna Bayodi (sopranos), François-Nicolas Geslot (hautecontre), Sébastien Droy (tenor), Benoît Arnould (baixo), Le Concert Spirituel, direção de Hervé Niquet (Glossa):]

Desmarest: Sarilhos, desilusões e infortúnios

Desmarest redirecionou o seu talento para os palcos parisienses — Lully, que detinha o monopólio da ópera em França, falecera em 1687 — e nesse mesmo ano de 1693 estreou a ópera Didon na Académie Royale de Musique, seguida por Circé (1694), Théagène et Chariclée e Les amours de Momus (ambas de 1695), ao mesmo tempo que assumia o posto de mestre de capela no colégio jesuíta Louis-le-Grand.

Em 1696, o compositor, que casara em 1689 com Élisabeth Desprez, de quem teve uma filha, viu-se viúvo. Por essa altura, estabelecera laços de amizade com a família de Jacques Saint-Gobert, que acumulava funções de médico de Gaston d’Orléans com a de coletor de impostos, de cuja filha adolescente, Marie-Marguerite, se tornou professor de música. Desmarest e Marie-Marguerite apaixonaram-se, mas o pai Saint-Gobert opôs-se terminantemente a que a filha de uma família de boas linhagens se casasse com um músico. Porém o romance prosseguiu em segredo e, em 1697, ano da estreia de mais uma ópera de Desmarest, Vénus et Adonis, nasceu ao casal um filho.

[Passacaile de Vénus et Adonis (1697), por Les Talens Lyriques, com direção de Christophe Rousset:]

Furibundo, o pai Saint-Gobert encerrou a filha num convento, mas Desmarest conseguiu subtraí-la à clausura. O pai Saint-Gobert não se ficou pelos ajustes e em 1698 — ano de estreia da ópera Les fêtes galantes — acusou Desmarest de sedução e rapto, crime que era passível de pena de morte. E foi à pena de morte que, em agosto de 1699, o tribunal condenou Desmarest, que não teve outro remédio senão fugir para Bruxelas, acompanhado da sua amada Marie-Marguerite. Na ausência do condenado, Jacques Saint-Gobert — que, entretanto deserdara a filha e acusara a mulher de cumplicidade no rapto e de tentar envenená-lo – teve de contentar-se em assistir ao enforcamento da efígie de Desmarest, em maio de 1700, em Paris.

Após ter estado algum tempo ao serviço de Maximilian Emanuel da Baviera, governador dos Países Baixos Espanhóis, em Bruxelas, Desmarest mudou-se para Madrid em 1701, sendo nomeado, em Agosto, mestre de capela de Filipe V, que acabara de subir ao trono espanhol.

Em setembro, Desmarest viajou, com o monarca, até Barcelona, para o casamento de Filipe V com Maria Luísa Gabriela de Sabóia (a noiva tinha 13 anos e o noivo 18), em Figueras. As cerimónias foram abrilhantadas por um divertimento “para Suas Majestades Católicas” composto por Desmarest. Em 1702, regressou a Madrid, onde formalizou a união com Marie-Marguerite.

Porém, o estalar da Guerra da Sucessão Espanhola tornou o ambiente pouco propício para a música na corte (que andou em itinerância por várias cidades), a que somou uma inflexão do gosto de Filipe V em favor da música italiana, que determinou a dispensa dos músicos franceses. Em 1707 Desmarest buscou novo cargo como mestre de capela de Leopoldo I, Duque da Lorena, em Nancy (a Lorena era então um estado soberano, que não estava sob a alçada do rei de França), onde compôs música sacra e óperas.

Desmarest não deixou de enviar obras para França e de tentar obter o perdão de Luís XIV e, quiçá, um posto na Chapelle Royale, empresa na qual contou com a cumplicidade de vários compositores franceses e do Conde de Toulouse, filho bastardo de Luís XIV, um melómano que era grande apreciador da arte de Desmarest e a cujo zelo devemos as cópias das poucas obras do compositor que sobreviveram até aos nossos dias.

Numa visita de Luís XIV ao Conde de Toulouse no Château de Rambouillet, em 1712, Jean-Baptiste Matho, mestre de capela (e antigo colega de Desmarest nos pages da Chapelle Royale), fez executar motetos de Desmarest sem lhe revelar o autor; o rei reconheceu-os e elogiou-os, mas quando os nobres e os músicos aproveitaram o ensejo para interceder em favor de Desmarest, o rei retorquiu que o exílio deste era para ele perda maior do que para qualquer outra pessoa, mas que tinha jurado nunca agraciar alguém pelo crime que o compositor praticara.

Desmarest só seria perdoado cinco anos após a morte de Luís XIV, em 1720, durante o período de regência correspondente à menoridade de Luís XV; nos anos seguintes o seu casamento seria reconhecido, as disposições legais contra ele canceladas e a pensão real aumentada para 1500 libras. Em 1726, Desmarest candidatou-se a mestre de capela de Luís XV, mas foi, mais uma vez, preterido. Acabou por passar o resto da vida na corte da Lorena, tendo falecido em Lunéville a 7 de Setembro de 1741, com 80 anos.

[Lauda Jerusalem, um dos Grands Motets composto c.1713-15, quando Desmarest estava ao serviço do Duque da Lorena. Por Sophie Daneman e Rebecca Ockenden (sopranos), Paul Agnew (hautecontre), Laurent Slaars (tenor), Arnaud Marzorati (baixo) e Les Arts Florissants, com direção de William Christie (Erato):]

A pouca notoriedade de Desmarest face ao génio que as suas obras evidenciam não se explica apenas pela sua vida tumultuosa pelos padrões usuais nos compositores — resulta também de boa parte do que compôs se ter perdido e de o resto, em cópias realizadas por André Danican Philidor, responsável pela biblioteca musical real, sob a orientação do Conde de Toulouse, ter sobrevivido de forma incompleta, faltando as partes intermédias de cordas em quase toda a música sacra, o que obriga a um laborioso trabalho de reconstrução.

A missa de Desmarest

A Missa a dois coros e duas orquestras de Desmarest não só é a única missa sobrevivente de Desmarest como é uma das raras missas para grandes efetivos corais e instrumentais do Barroco francês, uma vez que a tradição de música sacra que se impôs na corte de Versailles (e que foi imitada nas capelas dos outros grandes senhores) foi a dos Grands Motets. Por outro lado, muitas das missas que terão sido compostas para instituições religiosas ter-se-ão perdido quando a fúria anticlerical da Revolução Francesa levou ao saque e incêndio de arquivos eclesiásticos.

A cópia da Missa a dois coros e duas orquestras foi realizada por Philidor em 1704 e alguns musicólogos sugerem que faria parte das obras que Desmarest foi enviando regularmente para França a fim de tentar obter o perdão real, sendo provável que tenha sido composta em Espanha (um musicólogo sugere que a obra tem afinidades estilísticas com o período de Desmarest na Lorena, mas tal é incompatível com a data de 1704). Philidor anotou na cópia os nomes dos 27 intérpretes e o facto de estes figurarem na folha de pagamentos da Chapelle Royale nos primeiros anos do século XVIII, permite presumir que a obra terá sido executada em Versailles alguns anos depois de 1704.

Valls: Expoente do Barroco catalão

Francesc Valls nasceu em Barcelona em 1671 mas não há certezas sobre a data de nascimento sem sobre os lugares onde terá feito a aprendizagem do seu mister, nem sequer quanto aos seus primeiros cargos. A primeira informação segura sobre Valls diz respeito à nomeação como mestre de capela na basílica de Santa Maria del Mar, em Barcelona, em 1696, onde não teve tempo de aquecer o lugar, pois, no mesmo ano assumiu funções de adjunto do mestre de capela da catedral de Barcelona, Juan Barter, cuja idade avançada não lhe permitia já desempenhar o seu cargo. A nomeação efetiva de Valls como mestre de capela só teve lugar em 1706, após o falecimento de Barter, embora desde logo tenha assumido as responsabilidades deste.

Em 1701, Valls terá tido oportunidade de encontrar-se com Desmarest, quando este viajou com Filipe V para Barcelona e é igualmente provável que Desmarest tenha assistido à execução da Missa Scala Aretina, de Valls, que teve lugar em 1702, naquela cidade.

Quando, em 1705, o Arquiduque Carlos III da Áustria se estabeleceu em Barcelona, veio acompanhado pela sua capela musical, que terá exercido forte influência sobre os músicos catalães. Carlos III deixou Barcelona em 1711 e a cidade caiu nas mãos de Filipe V em 1714, pondo termo à Guerra da Sucessão de Espanha. Valls manteve-se como mestre de capela da catedral até 1726, altura em que se reformou, alegando três décadas de serviço e uma saúde debilitada.

[“Pura aurora Maria”, do Tono a solo a la Pura Concepción Puesoy benignas las luces, de Valls, pelo ensemble A Corte Musical, com direção de Rogério Gonçalves, no álbum Tonos divinos españoles (Pan Classics):]

Valls tinha razão para se sentir cansado e com sensação de dever cumprido, pois o inventário da catedral de Barcelona regista um total de 636 obras suas, praticamente todas sacras, das quais 341 são em latim, a que se somam, em espanhol, seis oratórias, 143 villancicos e 126 tonos. Compôs 25 missas, entre as quais se conta a Missa Regalis (1741), destinada a D. João V de Portugal (casado em 1708 com Maria Ana de Áustria, irmã do Arquiduque Carlos III).

Embora tenha vivido até 1747, das 636 obras do seu inventário, apenas 24 são posteriores a 1726, tendo consagrado parte deste período à redação do tratado Mapa harmónico, publicado em 1742.

[Plorans ploravit, de Valls, pelo Ensemble Claudio Monteverdi, com direção de Massimo Piani, ao vivo na Igreja de San Trovaso, Veneza, 2014:]

A missa de Valls

Há quem veja marcas das monumentais obras sacras policorais dos compositores austríacos Johann Joseph Fux (c.1660-1741) e Heinrich Ignaz Franz von Biber (1644-1704) nas missas de Valls e, em particular, na Missa Scala Aretina — não é por acaso que uma gravação anterior da Missa Scala Aretina, dirigida por Gustav Leonhardt (Deutsche Harmonia Mundi), acopla esta ao Requiem de Biber. Porém, se os músicos austríacos de Carlos III só chegaram a Barcelona em 1705, não poderão ter influenciado diretamente uma obra estreada em 1702, como é sugerido por alguns musicólogos.

A Missa Scala Aretina deriva o seu nome da escala musical de seis notas, invenção atribuída ao monge medieval Guido d’Arezzo, que Valls usa como material temático na composição. Destina-se a 11 vozes, repartidas por três coros (3+4+4), a que se soma um “coro” de instrumentos, que dobram as vozes.

No “Credo” da missa de Valls o tom triunfal do “Crucifixus etiam pro nobis” destaca-se pelo insólito, pois esta linha costuma ser alvo de um tratamento sombrio e pesaroso – mas, quem sabe, Valls teria, como muitos cristãos, uma ideia exaltante do martírio.

[“Crucifixus” do “Credo”, da Missa Scala Aretina, de Valls, por La Grande Chapelle, com direcção de Albert Recasens (Lauda):]

A Missa Scala Aretina, que é hoje a mais conhecida das obras de Valls, esteve no centro de uma polémica espoletada em 1715 por Gregorio Portero, organista da catedral de Málaga, que reprovou a existência de uma dissonância na entrada da voz mais aguda do coro II no “Miserere nobis” da secção “Qui tollis”, no Gloria. O debate prolongou-se até 1737 e inflamou o mundo musical espanhol, chegando a envolver 57 mestres de capela e organistas – até Alessandro Scarlatti, mestre de capela do vice-rei de Nápoles, entrou na liça.

Valls justificou assim o emprego da dissonância: “O que são as regras nas artes senão meios para atingir um fim? (…) Qual é a finalidade da música? Qualquer um que não seja surdo responderá que é a melodia. Ora se esta for conseguida, que importa se não cumpri algumas das regras estabelecidas pelos antigos?”.

Esta oposição no campo musical entre ortodoxia e anseio pela liberdade estava imbrincada numa oposição no campo político: Portero era um conhecido apoiante de Filipe V e Valls estivera com Carlos III, e os apoiantes do primeiro eram quase todos provenientes dos territórios da coroa de Castela, enquanto os de Valls pertenciam aos territórios da confederação Catalunha-Aragão.

[Missa Scala Aretina, de Valls, pelo Coro & Orquestra Barroca da NederlandseBachverniging, com direcção de GustavLeonhardt (Deutsche Harmonia Mundi):]

Quando a música antiga e mundo moderno se encontram

A interpretação de La Capella Reial de Catalunya e Le Concert des Nations corresponde aos elevados padrões a que nos habituámos nestas formações e a captação de som, realizada na ampla acústica da Chapelle Royale do Palácio de Versailles, em 2016, restitui a monumentalidade e brilho das duas missas sem sacrifício de detalhe e nitidez, mesmo nos momentos de sonoridade mais densa (que são muitos).

A missa de Desmarest oferece texturas mais variadas do que a de Valls, com as partes corais a alternarem com momentos solistas — “Gratias agimus tibi” e “Quoniam tu solus”, para baixo, e o “Christe eleison” em trio.

Jordi Savall (n. 1941, Igualada, Barcelona) não só tem sido um empenhado paladino do legado musical catalão como manifestou o seu apoio ao independentismo catalão e reprovou duramente o governo de Mariano Rajoy. Declarou em entrevistas que, a princípio, não era independentista e que apenas tinha o desejo de ver a Catalunha reconhecida como nação, e que fora a atitude obstinada e não-dialogante do Estado espanhol que o empurrara para uma posição mais radical: “Será que o Governo espanhol crê que pode silenciar milhões de catalães pela força?”.

Não é de estranhar que o programa do duplo CD In excelsis Deo inclua, além das missas de Desmarest e Valls, quatro canções patrióticas catalãs — “El cant des aucells”, “Catalunya comptat gran”, “Catalunya triomfant” e “Catalunya en altre temps” —, em arranjos para as vozes de La Capella Reial de Catalunya e para os instrumentos de época de Le Concert des Nations. Não se trata de algo inédito na carreira de Savall, que em 1988-90 já gravara para a Astrée um álbum com material similar, Cançons de la Catalunya millenària (reeditado entretanto, em versão expandida e remasterizada, pela sua própria editora, Alia Vox, em 2011).

[Versão instrumental de “El cant dels aucells”, pelo Hespèrion XXI, com direção de Jordi Savall:]

https://youtu.be/wGPb9fiSgfo

“Catalunya en altre temps” surgiu após a queda de Barcelona em 1714 e sobrepôs à melodia de um antigo lamento amoroso um texto de protesto da época, que mantém, aos ouvidos de boa parte dos catalães, plena atualidade: “A Catalunha de outro tempo/ A si mesma se governava/ E fazia as suas leis/ Na sua língua e não noutra/ Chora, chora Catalunha/ Pois já não te governas!/ Desde há muito tempo/ Que estrangeiros nela mandam/ E em línguas estrangeiras ditam leis/ Que à nação são contrárias/ Chora, chora Catalunha/ Pois vives subjugada!”.

Há música antiga que, ao contrário dos que a julgam uma bizantinice com cheiro a mofo, está profundamente imbricada no mundo de hoje.

Imagens: Wikimedia Commons