Como do inferno da guerra se fez música para salvar as almas /premium

21 Abril 2019

"Himmelsmusik", de Cristina Pluhar e L’Arpeggiata, são 75 minutos de música celestial, parte dela composta enquanto a Alemanha estava mergulhada no inferno da Guerra dos 30 Anos.

“Música celestial” é uma expressão que ganhou péssima conotação nas últimas décadas, com a proliferação de xaropadas New Age, algumas delas envergando roupagens pseudo-clássicas, outras recorrendo apenas a borborigmos electrónicos, com ou sem adição de chilreios de aves e murmúrios de regatos, que prometem relaxamento, “vibrações terapêuticas” e cancelamento de “energias negativas” e garantem maximizar o rendimento das sessões de yoga, reiki e meditação transcendental com que a moderna sociedade ocidental tenta conferir um simulacro de sentido e profundidade a vidas sufocadas pela rotina e norteadas pelo mais comezinho materialismo. Porém, durante muito tempo – pelo menos até meados do século XVIII – muita da música que foi composta na Europa teve por assunto o Reino dos Céus, confrontado a bem-aventurança da vida após a morte com os padecimentos da vida terrena, suplicando a misericórdia divina para as fraquezas humanas, manifestando a esperança de que o arrependimento perante os muitos pecados cometidos pudesse salvar as almas do abismos do Inferno.

Rosso Fiorentino, c.1520

Eram tempos em que a religião era um aspecto central da vida das pessoas comuns, a Eternidade era um assunto que merecia mais ponderação do que o período de fidelização dos operadores de telecomunicações e a salvação da alma e a expiação dos pecados preocupava mais as pessoas do que a salvação do corpo e a supressão do glúten da dieta. Consequentemente, não só as instituições religiosas como os governantes investiam parte apreciável dos seus recursos na concepção e apresentação de música sobre estas temáticas, sustentando uma constelação de compositores, cantores e instrumentistas que cobria toda a Europa – e que atingia uma notável densidade no território alemão.

Itália invade Alemanha

Durante séculos, a música em Itália foi dominada por músicos nascidos no que é hoje o Nordeste de França e os Países Baixos – a quem os italianos designavam por fiamminghi e que a musicologia moderna designa por franco-flamengos. Porém, em meados do século XVI, os músicos italianos não só começaram a reassumir o controlo das cortes e igrejas da Península Itálica, como começaram a “colonizar” os territórios austro-germânicos a norte.

A “invasão italiana” começou em 1549 com a contratação de um quinteto de músicos de Bergamo pelo Eleitor da Saxónia e em 1568 já havia um italiano, Antonio Scandello, como Kapellmeister na corte de Dresden – embora tenha tido de converter-se ao luteranismo para obter o posto. Mas, numa época em que a religião era tão preponderante na vida das pessoas e a Reforma e a Contra-Reforma andavam a excitar os ânimos, é natural que a maior parte da imigração italiana tivesse por destino os territórios de fé católica: o Império Habsburgo, a Polónia e muitas cidades e principados da Alemanha meridional. Para os governantes destes territórios, fazer ouvir música ao estilo romano nas suas cerimónias religiosas não era apenas uma questão de gosto, mas de afirmação geopolítica.

[“Schein uns du liebe Sonne”, composição de Antonio Scandello para a corte de Dresden, pelo ensemble Por Instrumenta Musica, com direcção de Ercole Nisini, do álbum Italiener in Dresden (Querstande)]

No final do século XVI, os compositores e músicos italianos – maioritariamente de Veneza – dominavam a corte imperial de Viena e instalou-se o hábito de os jovens músicos locais que revelassem talento serem enviados para Veneza para aperfeiçoar a sua arte. Veneza estava, na altura, na vanguarda da música sacra, graças às monumentais peças policorais em estilo concertato (isto é, articulando no mesmo plano vozes e instrumentos) de Andrea Gabrieli (c.1532-1585), que se tornou organista na basílica de São Marcos em 1566 e foi o principal “fornecedor” de música para os seus serviços religiosos. O seu sobrinho Giovanni Gabrieli (c.1554-1612) acabou por não só herdar as suas funções como as acumulou com a de organista na Scuola Grande di San Rocco, a segunda instituição musical da cidade, a seguir a São Marcos.

[“Jubilate Deo”, de Giovanni Gabrieli, pelos Gabrieli Consort & Players, com direcção de Paul McCreesh, do álbum Music for San Rocco (Archiv)]

Os Gabrieli tiveram como discípulos jovens alemães que depois se tornariam em nomes maiores da música a norte dos Alpes, como Hans Leo Hassler (1564-1612) e Heinrich Schütz (1585-1672), e que fizeram nas suas composições uma síntese da tradição germânica com as inovações italianas.

Apesar de os músicos italianos raramente se instalarem em territórios de fé luterana, a música nestes praticada não ficou imune à sua influência. Um dos primeiros grandes compositores luteranos em que ela é bem visível é Michael Praetorius (1571-1621), em cuja vastíssima produção (deixou-nos 1200 peças, apesar de ter vivido apenas 50 anos) tanto se encontra o estilo protestante alemão, como cópias, adaptações e reciclagens de obras de Palestrina e Marenzio e obras em que os hinos luteranos se combinam com a música policoral veneziana – é o caso da colecção Polyhymnia caduceatrix et panegyrica (1619).

[“In dulci jubilo”, de Polyhymnia caduceatrix et panegyrica (1619), de Michael Praetorius, pelos ensembles La Capella Ducale e Musica Fiata, com direcção de Roland Wilson]

Pela mesma altura, Johann Hermann Schein (1586-1630), que, em 1615, fora nomeado Kantor da Igreja de S. Tomás, em Leipzig (cargo que mais tarde viria a ser desempenhado por Bach), tomava rumo análogo, patente no I volume de Opella nova que fez publicar em 1618 e em que se estabelecem os moldes para o formato de música sacra que se tornaria dominante na Alemanha luterana do século XVII: o Geistliches Konzert ou “concerto sacro”, destinado a vozes solistas e baixo contínuo (outra inovação vinda de Itália) e em que a designação “concerto” nada tem a ver com o cunho que adquiriria depois (peça para instrumento solista e orquestra) e apenas exprime a “concertação” de vozes e instrumentos.

[Magnificat, de Opella Nova II (1626), de Johann Hermann Schein, pelo Cantus Cölln, com direcção de Konrad Junghänel (Deutsche Harmonia Mundi)]

Apesar de ter estudado não em Itália mas na Holanda, com Sweelinck, Samuel Scheidt (1587-1654), outro grande compositor desta geração, não tardou a seguir os passos de Schein com a colecção Prima pars concertus sacrorum (1622). E Heinrich Schütz, cuja primeira obra publicada, uma colecção de madrigais ao estilo italiano, de 1611, fora impressa em Veneza, quando ele aí estudava com Giovanni Gabrieli, também apresentou a sua síntese germano-italiana com os Psalmen Davids (1619) e o I volume das Symphoniae sacrae (1629), ainda que durante a carreira regressasse várias vezes ao estilo tradicional germânico.

[“Alleluja! Lobet den Herren”, dos Psalmen Davids, por La Chapelle Rhénane, com direcção de Benoît Haller, na Folle Journée de Nantes, 2009]

O esplendor da música e as misérias da guerra

As primeiras publicações desta nova corrente coincidiram com a eclosão na Alemanha de uma guerra. Guerras eram algo comum na Europa deste período, mas esta, opondo católicos e protestantes, duraria 30 anos – de 1618 a 1648 – e revelar-se-ia particularmente destrutiva, causando 8 milhões de mortos, entre vítimas directas do conflito e os que sucumbiram à fome, privações e doenças dele resultantes. A maior parte das regiões da Alemanha perdeu 25 a 40% da sua população, tendo chegado a 75% em Württemberg, e a Boémia e Morávia (actual República Checa) perderam 1/3 da população.

Soldados saqueando uma quinta, durante a Guerra dos 30 Anos, por Sebastiaen Vranckx, 1620

A actividade musical ressentiu-se seriamente com o conflito: a maior parte dos príncipes dissolveu as orquestras da corte ou reduziu-as a dimensões mínimas e muitos compositores e músicos buscaram refúgio e sustento no estrangeiro. Os que ficaram deixaram de publicar peças monumentais ao estilo policoral veneziano e passaram a compor peças para uma, duas, três, no máximo quatro vozes, e baixo contínuo, de forma a poderem ser tocadas pelas depauperadas formações remanescentes.

“Les pendus”, gravura n.º 11 da série “Les misères de la guerre”, de Jacques Caillot, 1632

Atendendo à devastação que se abateu sobre a Alemanha, a persistência da publicação de música sacra durante os anos de guerra atesta a extraordinária importância que a sociedade lhe conferia. E mal a Paz de Vestfália pôs termo ao conflito, as cidades e principados apressaram-se a reconstituir os seus coros e orquestras e a competir entre si pelos melhores compositores. Os príncipes alemães tinham, frequentemente, educação musical e alguns eram competentes instrumentistas e até compositores, e envolviam-se directamente nas actividades musicais da corte; os conselhos municipais e as instituições religiosas esforçavam-se por recrutar os melhores músicos que o seu orçamento podia pagar, pondo nisso um zelo comparável ao que hoje é aplicado na contratação, financiamento e promoção da equipa de futebol local. Os coros e orquestras costumavam ser de dimensões modestas – mesmo em período de paz, com excepção das cortes reais e imperiais e das grandes catedrais, a maior parte dos ensembles não atingia 20 elementos, salvo ocasiões festivas especiais – mas o seu nível médio de qualidade era muito elevado, como atestam a complexidade e virtuosismo das partituras.

A música não era, então, o penacho que os governantes filisteus dos nossos dias fazem questão de exibir de quando em quando no seu chapéu, era um dos mais visíveis (e audíveis) símbolos do poderio dos senhores e da prosperidade das cidades e representava, proporcionalmente, um dispêndio muito maior do que o mítico 1% que se convencionou ser desejável atribuir nos orçamentos de Estado dos países europeus a toda a cultura (e que está muito longe de ser atingido).

Presume-se que este quadro de 1674 de Johannes Voorhout representa dois notáveis compositores barrocos do Norte da Alemanha: Dietrich Buxtehude (tocando viola), Johann Adam Reinken (no cravo). O homem de pé à esquerda poderá ser o compositor e cantor Johann Philipp Förtsch ou um auto-retrato do pintor

Himmelsmusik, por L’Arpeggiata

Este extraordinário empenho e dispêndio de recursos, traduziu-se num florescimento musical sem par na história, que durou até meados do século XVIII e produziu incomensurável número de composições, muitas das quais se perderam, mas de que ainda resta um fabuloso acervo, que só começou a ser resgatado ao esquecimento nas últimas três ou quatro décadas e que, na sua maioria, ainda permanece inédito.

O disco Himmelsmusik, do agrupamento L’Arpeggiata, dirigido pela tiorbista e harpista austríaca Cristina Pluhar, e contando com as vozes excepcionais da soprano Céline Scheen e do contratenor Philippe Jaroussky, explora a faceta mais intimista deste repertório sacro germânico, num arco temporal balizado por dois colossos cujas datas de nascimento estão separadas por um século: Heinrich Schütz (1585-1672) e Johann Sebastian Bach (1685-1750).

“Himmelsmusik”, L’Arpeggiata/Christina Pluhar

O que fica entre estas duas balizas cronológicas, embora sendo da autoria de compositores “menores” que, nalguns casos, serão desconhecidos até dos aficionados do barroco alemão, é de uma sofisticação e expressividade que não destoa das peças de Schütz e Bach.

Cristina Pluhar, por Michal Novak

Em termos cronológicos, Himmelsmusik começa com Heinrich Schütz (1585-1672), o mais importante compositor alemão da sua geração. Schütz teve a fortuna de que, por mero acaso, Moritz, conde (Landgraf) de Hesse-Kassel o ouvisse, ainda em criança, a cantar na estalagem do pai, em Weissenfels, e tomasse a educação do rapazinho a seu cargo. Como já foi mencionado, as qualidades reveladas pelo jovem justificaram que, em 1609, Moritz o enviasse para Veneza para estudar com Giovanni Gabrieli e este ficou tão impressionado com Schütz que tentou que ele se tornasse seu maestro-assistente, apesar de a fé luterana ser impedimento ao desempenho de tal cargo em São Marcos. Em 1613, Schütz regressou a Kassel para assumir o posto de organista, mas não ficou por ali muito tempo: Johann Georg I, Eleitor da Saxónia, ouviu falar do talento de Schütz e convidou-o a demonstrá-lo na sua corte de Dresden – a demonstração foi tão convincente que Schütz já não regressou a Kassel e Moritz, que devia obediência ao Eleitor, teve de resignar-se com o “confisco” de um dos seus mais prezados tesouros. Talvez Schütz tivesse passado o resto da carreira em Dresden, não fosse a Guerra dos 30 Anos: a Saxónia não entrou logo na guerra, mas financiou-a, o que levou a que o pagamento aos músicos da corte fosse suspenso.

Heinrich Schütz, numa gravura de Augustus John, c. 1627

O compositor aproveitou para regressar em 1628 a Veneza, onde retomou os estudos musicais, agora com Claudio Monteverdi, que assumira em 1613 (pouco depois da partida de Schütz) a direcção musical da basílica de São Marcos (ver Monteverdi: O génio que inventou o Barroco). Schütz regressou à Alemanha mais “contaminado” do que nunca com as influências italianas, não só por Monteverdi como pelo seu maestro-assistente, Alessandro Grandi, mas a situação em Dresden tornara-se ainda menos propícia à música do que quando partira, pelo que nos anos seguintes passou duas temporadas em Copenhaga, ao serviço de Christian, príncipe herdeiro da Dinamarca.

Heinrich Schütz, por Christoph Spätner, c. 1660

A guerra terminou em 1648, mas Dresden estava numa situação ruinosa, pelo que Schütz, embora sem deixar de ser formalmente o director da música do Eleitor da Saxónia, passou algum tempo ao serviço de outras cortes. Em tempos de vacas magras, Schütz manteve-se concentrado na criação de música destinada a um pequeno número de executantes e só quando a Alemanha começou a reerguer-se das calamidades da guerra regressou a peças para grandes formações. Schütz viveu 87 anos e publicou mais frequentemente do que era usual na época, o que explica que, ao contrário da maior parte dos seus contemporâneos, de quem se perdeu a maior parte do que compuseram, tenham sobrevivido mais de quatro centenas de obras suas.

Himmelsmusik dá a ouvir “Von Gott will ich lassen” SWV 366, uma obra incluída no II volume de Symphoniae Sacrae (1647), cujo prefácio rende homenagem a Monteverdi e que inclui uma peça, “Es steh Gott auf”, que é modelada em dois dos mais emblemáticos e inovadores madrigais do mestre italiano – “Armato il cor” e “Zefiro torna”.

O texto de “Von Gott will ich lassen” diz-nos:

“Bendita é a hora
Em que rezamos ao Senhor
E desperdício todo o restante tempo
Que passamos na Terra
[…] Que Deus e o Espírito Santo
Nos guiem na fé
E nos conduzam ao reino celeste”

[“Von Gott will ich lassen”. Solistas vocais: Céline Scheen, Philippe Jaroussky, Dingle Yandell (baixo)]

O concerto sacro “Erbarm dich mein, o Herre Gott” SWV 447 é das poucas peças “avulsas” (isto é, não incluídas numa colecção publicada) de Schütz que chegaram aos nossos  dias e foi provavelmente composto pouco depois do regresso a Kassel após os anos de estudo com Giovanni Gabrieli.

[“Erbarm dich mein, o Herre Gott”. Solista vocal: Céline Scheen]

Franz Tunder (1614-1667), que pertence à geração seguinte à trindade Schütz-Schein-Scheidt, também foi, ainda muito jovem, fazer estudos em Itália. Tenha ou não sido aluno do grande organista Girolamo Frescobaldi, como menciona uma fonte, veio de lá com excelente preparação pois, com apenas 18 anos, assumiu o posto de organista da corte de Frederico III, duque de Holstein-Gottorp, no castelo de Gottorf. Aí ficou até, em 1641, ser nomeado organista da a Marienkirche, a mais importante igreja de Lübeck (a sua cidade natal), função que acumulou com a de administrador e tesoureiro da mesma. Foi na Marienkirche que inaugurou uma prática inédita na época: a apresentação na igreja de música (vocal e instrumental) fora do contexto dos ofícios religiosos, cujos custos eram suportados pelos comerciantes locais e a que qualquer pessoa podia assistir e que são a primeira manifestação do conceito de concerto público. Estes eventos, conhecidos como “Abendspiele”, seriam continuados pelo seu sucessor, Dieterich Buxtehude, sob o nome de “Abendmusik”.

Tunder está representado em Himmelsmusik por “Ein Kleines Kindlein”, uma peça de temática natalícia, que se regozija com o nascimento de “uma pequena criancinha” que irá “devolver-nos a luz que tínhamos perdido”.

[“Ein Kleines Kindlein”. Solista vocal: Céline Scheen]

Crato Bütner (1616-1679) nasceu na Turíngia, no sul da Alemanha (como Bach), mas acabou por passar a parte mais relevante da carreira junto ao Báltico (como Tunder), na qualidade de organista da Katharinenkirche, a mais importante igreja de Danzig (hoje Gdańsk, na Polónia), onde dirigia seis cantores e oito instrumentistas. Embora esteja hoje completamente esquecido, foi tido em apreço no seu tempo, como testemunha a presença de partituras suas em várias colecções; no início de 1945 ainda subsistiam 150 das suas composições, mas a devastação que os últimos meses da II Guerra Mundial causaram na Alemanha, fizeram com que a principal fonte das suas obras seja hoje a colecção Düben, reunida na segunda metade do século XVII por Gustav Düben, maestro da corte sueca, e que foi depois legada à Biblioteca Universitária de Uppsala. Bütner está representado em Himmelsmusik com “Ich suche des Nachts in meinem Bette”, peça datada de 1652, sobre texto extraído do “Cântico dos Cânticos”.

[Solista vocal: Céline Scheen]

Johann Rudolf Ahle (1625-1673) também nasceu na Turíngia, em Mühlhausen; em 1646, com apenas 21 anos, assumiu a direcção da música na Andreaskirche de Erfurt, e dois anos depois publicou um tratado sobre música coral. Em 1654 regressou à cidade natal para se tornar organista na Hauptkirche Divi Blasii, cargo que desempenhou até à morte. Sucedeu-lhe o seu filho Johann Georg (1651-1706), então com 23 anos, que também foi autor de um tratado sobre música e que ocuparia o cargo até falecer, em 1706. Quem o substituiu foi um rapaz de 22 anos, também natural da Turíngia – mais precisamente, da cidade vizinha de Eisenach – e que se tornaria bem mais conhecido do que Ahle pai ou filho: Johann Sebastian Bach.

A peça de Ahle pai representada em Himmelsmusik em é “Bleib bei uns, denn es will Abend werden”, extraída dos XXVI Neuen geistlichen Gewächsen (26 novas plantas musicais), incluídos na colecção Neu-gepflantzter Thüringischer Lust-Garten (O recém-plantado jardim de prazer da Turíngia), surgida em 1657-65.

[“Bleib bei uns, denn es will Abend werden”. Solistas vocais: Céline Scheen, Philippe Jaroussky]

Johann Sebastian Bach não surgiu do nada: fazia parte de uma extensa linhagem musical que, embora sem nunca ter gerado músicos de primeiro plano, tinha vindo a exercer papel de relevo na vida musical da Turíngia. O primeiro Bach a abraçar a música como profissão foi Johannes Bach (c.1580-1626), após alguns anos a exercer a profissão de padeiro, como o pai. Antes da emergência de Johann Sebastian, o mais renomado dos Bach foi um neto do pioneiro Johannes, Johann Christoph Bach (1642-1703), que nasceu em Arnstadt, foi organista em Eisenach e teve quatro filhos que também seguiram carreira musical. Este Johann Christoph não deve ser confundido com o seu primo Johann Christoph que foi músico em Arnstadt, nem com o Johann Christoph Friedrich filho de Johann Sebastian.

Johann Christoph Bach (1642-1703)

Na Turíngia de então abundavam os postos de trabalho para músicos nas igrejas, nas cortes e nos stadtpfeifern (músicos municipais que animavam as festividades e cerimónias públicas da cidade), mas é possível que os outros músicos vissem os Bach como uma presença algo opressiva, pois eram numerosos e “operavam em rede”, sendo muito diligentes a alertar os familiares para lugares vago ou oportunidades de promoção.

Pouco chegou aos nossos dias da produção de Johann Christoph, mas o lamento “Ach, dass ich Wassers g’nug hätte”, incluído em Himmelsmusik, bastaria para o imortalizar. Esta peça – que ganhou visibilidade quando Andreas Scholl a gravou, há 20 anos, no CD Kantate (Harmonia Mundi), com programa paralelo ao de Himmelsmusik – é uma obra pungente, construída sobre uma montagem de trechos do Velho Testamento que expressam a angústia do pecador esmagado sob o peso dos seus erros:

“Ah, Tivesse eu água suficiente na minha cabeça
Para que os meus olhos se convertessem em fontes de lágrimas
E pudesse chorar os meus pecados dia e noite”.

[“Ach, dass ich Wassers g’nug hätte”. Solista vocal: Philippe Jaroussky]

Christian Ritter (c.1645-c.1725), contemporâneo de Johann Christoph Bach, exerceu a sua actividade no norte da Alemanha e na Suécia: foi organista em Halle, vice-mestre de capela na corte de Estocolmo e organista e vice-mestre de capela em Dresden. Em 1688 regressou a Estocolmo, onde ficou 11 anos, e terá passado o resto da vida em Hamburgo. Apesar destes importante cargos, pouco se sabe sobre Ritter e da sua obra sobraram apenas 20 peças vocais, a mais famosa (ou menos obscura) das quais é o “O amantissime spose” incluído em Himmelsmusik, que se supõe ter sido composta em Halle na década de 1670 e que, na verdade, é um profundo rearranjo de uma peça homónima de Vincenzo Albrici (1631-1696), o que mostra que, apesar de a música luterana ter por esta altura desenvolvido um estilo próprio, continuava aberta a influências italianas.

Apesar da sua origem italiana, “O amantissime spose” é uma manifestação de uma tendência então em ascensão na música sacra luterana, associada ao Pietismo, e que dava ênfase a uma abordagem pessoal e emocional da fé, estabelecendo paralelos entre a paixão carnal e o amor da alma do crente (a noiva) por Cristo (o noivo). Quando versos como “Acolhe-me, acarinha-me/ Faz-me rejubilar contigo/ […] Cantar-te-ei louvores/ Retribuirei o teu amor, meu esposo/ Por toda a eternidade” são revestidos pela intensidade e opulência da música de Ritter não se fica longe do erotismo.

[“O amantissime spose”. Solista vocal: Céline Scheen]

No fim da sua longa e prolífica vida, Heinrich Schütz foi professor do jovem Johann Theile (1646-1724), cujo primeiro cargo importante foi ao serviço do duque de Holstein-Gottorp, no castelo de Gottorf, onde trabalhara Franz Tunder (o duque era agora Christian Albrecht). Theile teve uma carreira itinerante, que o fez desempenhar cargos de relevo em Wolfenbüttel, Naumburg, Berlim, Lübeck, Stettin (hoje Szczeczin, na Polónia), Hamburgo (onde contribuiu para fundar o primeiro teatro público de ópera da Alemanha).

“Nun, ich singe! Gott, ich knie” (também conhecido como “Der Sionitin Wiegenlied”) é uma canção de embalar para o menino Jesus, que compara este a uma flora luxuriante, a pedras preciosas e néctares requintados, ao mesmo tempo que alude, em apenas quatro estrofes, ao anúncio da vinda do Messias, ao nascimento de Jesus, à sua entrada em Jerusalém, à sua Paixão e ao seu regresso em glória. A música é adequadamente embaladora, inebriante e apaixonada.

[“Nun, ich singe! Gott, ich knie”. Solistas vocais: Céline Scheen, Philippe Jaroussky, Jesus Ródil (tenor), Dingle Yandell]

“Gott, hilf mir” também tem um ritmo embalador, mas desta feita a tonalidade é sombria e as cordas trémulas sugerem o desamparo e aflição do pecador que sente estar a perder o pé e suplica o auxílio de Deus:

“Estou atolado no lodo profundo
Falta-me o chão
Estou em águas profundas
E a maré passa sobre mim”

[“Gott, hilf mir”. Solista vocal: Philippe Jaroussky]

Ao contrário de Theile, Philipp Heinrich Erlebach (1657-1714) fez toda a carreira no mesmo sítio: nasceu em Esens, na Baixa Saxónia, na costa do Mar do Norte, onde o pai, Johann Philipp, era músico na corte do duque Ulrich II, e aos 21 anos entrou ao serviço do príncipe Albrecht Anton de Schwarzburg-Rudolstadt, em Rudolstadt, na Turíngia. Passados apenas três anos era promovido à direcção da orquestra da corte (Hofkapelle), cujos efectivos, entre cantores e instrumentistas, oscilaram entre os 15 e os 19 elementos.

Desempenhou o cargo até à morte, 33 anos depois, com inexcedível zelo, compondo ininterruptamente e copiando e adquirindo partituras de outros compositores, de forma que a biblioteca da corte chegou a conter 2640 obras, um milhar das quais eram da autoria de Erlebach e as restantes de 150 compositores diferentes. Quase tudo isto se perdeu num incêndio no castelo de Rudolstadt, em 1735, de forma que aos nossos dias apenas chegou menos de uma centena de obras de Erlebach, a maior parte correspondendo aos dois volumes da colecção Harmonische Freude musicalischer Freunde (Alegria harmoniosa dos amigos musicais), publicados em Nuremberga em 1697 e 1710 e contendo 50 + 25 árias para voz solista.

“Kommt, ihr Stunden, macht mich frei” provém das 50 árias que perfazem o volume de 1697, que tem por sub-título “Moralisch und Politisch Arien”, cuja tradução literal poderia ser “árias morais e políticas”, mas em que “políticas” deve ser entendido no sentido de “profanas” (não sacras) e “morais” no de “didácticas”. Com efeito, a música não era então vista como simples entretenimento e mesmo as peças profanas podiam veicular ensinamentos morais. Assim, cada uma das 50 árias é encabeçada por um frase que sintetiza a sua “filosofia” – a de “Kommt, ihr Stunden, macht mich frei” é “A nossa vida é atormentada por grande miséria”:

“Vinde, horas, libertai-me
Da tirania da vida!

[…]

O céu não escuta
O que diz o meu lamentoso coração?
Falésias e rochas, correntes e ondas
Ameaçam-me com perigos e aflições
E até o meu frágil barco da esperança
Será despedaçado”.

[“Kommt, ihr Stunden, macht mich frei”. Solista vocal: Philippe Jaroussky]

O disco encerra, cronologicamente, com Johann Sebastian Bach (1685-1750), representado por uma obra “menor”, a ária sacra para voz e baixo contínuo “Komm, süsser Tod, komm, sel’ge Ruh” BWV 478, incluída na colecção Musicalisches Gesangbuch, uma compilação de 69 obras de vários autores publicada por Georg Christian Schemelli em 1736. Apesar da sua singela instrumentação, não deixa de ser uma obra tocante, que dá expressão a um anelo similar à da ária de Erlebach:

“Vem, doce morte, vem, abençoado repouso!
Vem, leva-me até à paz
Pois estou cansado deste mundo

[…]

Agora, quero ver Jesus
E entre os anjos ficar
Tudo está consumado
Por isso, mundo, dou-te as boas-noites”.

[“Komm, süsser Tod, komm, sel’ge Ruh”. Solista vocal: Philippe Jaroussky]

A execução deste programa, confiada a uma equipa cuja composição flutua consoante as peças, mas que raramente excede a dezena de instrumentistas – dois violinos, cinco cordas graves (violas da gamba, violoncelo e lirone), órgão, harpa e duas tiorbas ou similares, com intervenção pontual de cornetto e sacabuxa – tem o rendilhado, o calor e a transparência a que L’Arpeggiata nos tem habituado e Jaroussky e Scheen mostram mais uma vez o seu absoluto domínio técnico e expressividade e o seu conhecimento das práticas interpretativas barrocas.

O mundo pode ser um lugar inquietante e até ameaçador – e era-o certamente mais no século XVII do que no XXI – mas a música, apesar de ser impotente para mudá-lo, é capaz de elevar o espírito acima das preocupações comezinhas.

L’Arpeggiata, foto de Michal Novak

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