Barbara Stanwyck em Baby Face (1933) escapa à punição por colocar as suas ambições no mesmo patamar dos homens. Com a sua ácida sabedoria, Jean Harlow dá um chega para lá em candidatos a dominadores, como Clark Gable e Wallace Beery, em fitas como Red Dust, 1932, ou Dinner at Eight, 1933. Mas não faltam exemplos dessa cumplicidade desconcertante, que frisava o estereótipo, num registo fértil em contradições. Homens a erguerem a mão a mulheres. Uma cena tão corriqueira como beber água, pelo menos a avaliar pelo filão cinematográfico dos anos 30 e 40 do século XX. A secretária, a show girl, a empregada de mesa. Ou mesmo a femme fatale emancipada que não se livrava do assédio, agressão sexual e tabefe. Atrizes respeitáveis na pele de mulheres pouco recomendáveis que convidavam os companheiros a atuar com violência máxima e impunidade mínima. Os “mashers” desse tempo conseguiam até tantas vezes encaixar o humor nessas tramas diabólicas, condescendendo ainda mais com os predadores.

Sim, a era vive de inúmeras mulheres poderosas com lideranças fortes, como Bette Davis, espíritos independentes como Myrna Loy (The Thin Man) e Claudette Colbert (It Happened One Night), figuras ousadas como Mae West, e estrelas enigmáticas como Greta Garbo, combinando beleza, inteligência e empoderamento no feminino. Mas títulos eternos como Gilda, já em 1946, seduzem tanto pelo magnetismo de Rita Hayworth como pela dimensão tóxica da relação explorada no ecrã. À luz da leitura dos anos 20 do século XXI, amor-ódio, possessividade, manipulação e misoginia são ingredientes assíduos nessa dança com Johnny Farrell.

O film noir continuaria a explorar esse contraste entre mulheres fatais e homens vulneráveis — que não prescindiam de exercer o seu controlo, um trajeto de desejo e poder que podia implicar pisar o risco, ainda que não fosse de forma absoluta. Convém lembrar o Código de Produção (ou código Hays), em vigor de 1934 a 1968, que proibia a “violência gráfica ou realista”, a “morte brutal” e os “retratos explícitos de sedução ou violação”. Isso significava que os cineastas tinham que usar sugestões, sombras e diálogos para implicar violência em vez de mostrá-la despudoradamente na tela. O que não impedia que a dinâmica de abuso fosse central no enredo, ou uma breve nota e mesmo assim inesquecível. Quem não se lembra da cena em The Philadelphia Story (1940), em que Cary Grant empurra Katharine Hepburn para o chão?

Mas em pleno pós-II guerra a dicotomia na representação impõe-se. Não há espaço para meio termo, muito menos para vasta reflexão sobre divisão de papéis — e seria relativamente normal ver John Wayne a arrastar Maureen Ohara em Quiet Man (1953). As personagens femininas são puras e virtuosas ou um caso perdido de salvação. O dúbio fio condutor estender-se-ia pelas décadas fora, mas não sem antes o grande ecrã consagrar uma peça de roupa vital nesta história.

Por volta de 1935, a empresa Cooper’s, Inc. (mais tarde conhecida como Jockey) introduzira uma linha revolucionária de roupa interior masculina. Ao contrário das roupas íntimas de corpo inteiro do século anterior, o novo design não tinha secções de pernas, com Cooper a batizar o novo estilo de “jockey brief”. Mais próximo do que conhecemos hoje, foi um sucesso imediato, redefinindo tanto a empresa quanto a roupa interior masculina para a era moderna, mas a marca deu um passo adiante, percebendo a importância de ter uma camisola para combinar com as cuecas: aparecia assim um top branco feito de algodão nervurado chamado “A-shirt”, abreviatura para “camisola atlética”, que na verdade já circulava por aí. Foi usada principalmente como roupa interior, e quase assistiu ao seu epitáfio depois de um momento épico de Gable na famosa cena em que se despe, no filme It Happened One Night. Quando assistiu ao momento, o público viu que a personagem não usava camisola interior. Frank Capra, o realizador, explicaria que a decisão partiu de Clark Gable, que não tinha muito jeito para despir a peça durante a gravação e preferiu não usá-la. Mas o mal estava feito: o mercado das camisolas interiores caiu a pique.

A peça haveria de fazer escola de outra forma, com outra título, outra estrela, e um outro propósito. Um Elétrico Chamado Desejo, peça do dramaturgo Tennessee Williams, cristalizou a imagem de um jovem Marlon Brando de 27 anos, que no papel de Stanley Kowalski excede em muito os limites diante de Blanche Dubois. No grande ecrã, na longa-metragem de Elia Kazan, em 1951, prevalece uma t’shirt branca, não menos reveladora do músculo dos braços ou atenuante da ofensiva. Na versão em palco, em 1947, na Broadway, Brando usara uma camisola sem mangas encardida.

Responsável pelo guarda roupa do filme, Lucinda Ballard quis compor um Kowalski com ar mais próximo de um animal selvagem do que de um humano. Quando passou por uma obra em Nova Iorque e viu a imagem de trabalhadores sem mangas e com as calças molhadas e lamacentas não hesitou. Escrevendo em 1987 sobre o papel de Miss Ballard na história do figurinismo teatral, Jeanne T. Newlin, a curadora da Harvard Theater Collection da Harvard College Library, disse: “Ela esperou muito tempo por uma apreciação profissional completa. Ninguém no teatro americano moderno fez mais para resistir a esta omissão e forçar a abrir os olhos do produtor, do encenador e, o melhor de tudo, do dramaturgo, do que Lucinda Ballard.”, citada pelo The New York Times em agosto de 1993, na morte de Ballard.

Aquela aparição de Marlon Brando foi o gatilho que faltava para o boom do termo wife beater, um homem que bate na sua mulher. Com a sua conotação negativa, o calão passou a ser usado para designar aquele tipo de camisola branca de manga cava. Hollywood aproveitaria a deixa para reforçar a ligação entre a undershirt e um certo tipo de personagem masculina, rude e de classe inferior, como em Há Lodo no Cais (1954), mais um clássico com Brando. Outros rótulos de mau crédito ficariam agarrados à camisola, incluindo o estatuto de imigrante. Não só o Kowalski do filme tinha origem polaca como a comunidade italo-americana abraçaria a tendência de forma visível. Basta pensar em sagas como O Padrinho ou Os Sopranos, e no submundo do crime de uma forma genérica.

Marty ‘Chalamet’ Supreme e o poder de um guarda-roupa

Em Marty Supreme, filme de Josh Safdie, o top branco recupera um momento de glória no ecrã, além de que esse imaginário mob serviu de inspiração para a composição do guarda-roupa. Thimotée Chalamet é um jogador de ténis de mesa, personagem levemente inspirada no jogador da vida real Marty Reisman, uma personagem cujo trabalho de guarda-roupa ficou a cargo de Miyako Bellizi. Perante uma plateia de jovens, admite que ficou perplexa com as observações. “Eles dizem: ‘Isto parece hoje, é assim que todos se vestem.’ Eles realmente não entendem a história por trás disso, espero que as pessoas apreciem isso e a autenticidade e sejam inspiradas por eles.” Mas o facto é que o mercado da nostalgia e revivalismo impera por estes dias, e looks como os dos fatos cinzentos largos ou, sim, o famoso top branco, são visíveis nas ruas — felizmente o termo “wife beater” foi caindo em desuso.

Segundo Bellizi, as ombreiras foram essenciais no guarda-roupa, para afastar o ator da imagem adolescente. Os óculos são outro pormenor relevante. Mas depois entraram em jogo acessórios menos esperados, como as luvas encarnadas em que Thimotée pegou entre uma série de outras peças acumuladas em prateleiras e que a costume designer imaginou logo a segurarem um cachorro quente.

“Este é o tipo de filme que se pode pesquisar durante anos”, disse Bellizi à W Magazine. “Nunca é tempo suficiente.” Desde 2017 que colabora com os irmãos Safdie (Josh dirige e produz este Marty Supreme), de Good Time a Uncut Gems, sem esquecer Cenas de um Casamento, Bonjour Tristesse, e A História do Som. Embora conhecesse a premissa para Marty Supreme desde que Josh começou a sonhar com isso por volta de 2018, só teve alguns meses para executar os figurinos que nos guiam pelo Lower East Side nova-iorquino, entre as décadas de 40 e 50. E porque as modas também andam todas ligadas, não estranhe se na corrida aos Óscares se cruzar com outra camisola branca de alças: lá está ela em Pecadores, vestida por Michael B. Jordan, no filme escrito e dirigido por Ryan Coogler que arrecadou umas recordistas 16 nomeações para os principais prémios de cinema.

De volta a Marty, a Variety descreve como uma curta-metragem do cineasta experimental Ken Jacobs, documentando a vida de imigrantes predominantemente judeus naquela zona em 1955, serviu como um ponto de referência principal para Josh Safdie e Miyako ao construir o movimentado mundo do centro em Marty Supreme. Para reforçar a arrogância retro chique de Marty Mauser, determinado a singrar, Bellizzi bebeu da subcultura do crime e da imagem de gangsters como os Wise Guy. Os fatos de duas peças são fundamentais. Também com assinatura de Bellizi, não passarão despercebidos os looks de Kay Stone (Gwyneth Paltrow), a antiga estrela de cinema — mas aqui abriríamos toda uma outra porta.

Talvez porque ainda há muito por entender e digerir, nos últimos anos bibliografia sortida vai analisando o papel da mulher na ficção — e ainda por causa dela e para lá dela. Em maio de 2022, Eleanor Johnson da Universidade de Columbia assistiu com os seus alunos a um momento crucial na história dos EUA: como o Supremo Tribunal reverteu Roe contra Wade. Em simultâneo, a sua turma estudava o o thriller de 1968 A Semente do Diabo, pretexto para uma súbita epifania: o cinema de terror, diretamente ligado à política em torno dos direitos das mulheres, oferece uma saída para gritar. Scream with Me — Horror Films and the Rise of American Feminism (1968-1980) seria lançado em 2025, estabelecendo uma relação entre o género e o movimento feminista norte-americano — e ilustrando como o verdadeiro horror muitas vezes reside não no sobrenatural, mas nos confins familiares da casa.

Male and Female Violence in Popular Media (2022), de Elisa Giomi e Sveva Magaraggia, coloca o foco nos fenómenos aparentemente simétricos da violência masculina contra as mulheres e a violência feminina contra os homens, explicando as profundas diferenças nas suas características reais, bem como em suas representações, que nos últimos anos têm proliferado em conteúdos de TV como The Killing (Dinamarca, 2007- 2012), The Fall (Reino Unido, 2013-2016) e True Detective (EUA, 2015). Em Domestic violence in Hollywood, de 2017, Diane Shoes, do departamento de Humanidades da Universidade do Michigan, examinava criticamente filmes que se concentram na violência masculina contra as mulheres, como Gaslight (1944), What’s Love Got to Do With It (1993), Eclipse Total (1995), Enough, ou Safe Haven, defendendo que embora estes títulos pretendam condenar abusos e capacitar as mulheres abusadas, limitam não só a compreensão popular, mas também intervenções sociais e institucionais.

Já em 2011, Allison Graham-Bertolini, destacava no seu livro Vigilant Women in Contemporary American Fiction uma personagem relativamente nova, a mulher vigilante. Se no final do século XIX e início do século XX as personagens femininas que foram abusadas e oprimidas foram relegadas para a doença mental ou suicídio, outras correntes entraram em cena. Uma das linhas narrativas alternativas é a da vítima de violência que é resgatada ou vingada por um personagem masculino. Outra hipótese coloca a mulher violada ou agredida em busca de vigança, representativa de um tipo de história que se tornou mais comum nas últimas décadas. De Thelma e Louise a Jessica Jones, passando por The Burning Bed (1984), a história real em que Farrah Fawcett incendeia a cama do marido abusivo; ou Dormindo com o Inimigo (1991), em que a personagem de Julia Roberts finge a sua própria morte para escapar à obsessão do marido.

No final da década de 1970, “wife beater” já garantira lugar no dicionário urbano e vocabulário corrente para se referir à camisola, em larga medida devido à performance inesquecível de Brando, e resumir com a habitual concisão anglosaxónica o perfil de um agressor. E por essa altura, Paul Newman já oferecera (pelo menos) duas utilizações muito competentes da peça, num cruzamento entre leis do jogo e da atração, porque afinal essa ambivalência esteve sempre presente.

As suas origens etimológicas remontam (pelo menos) ao século XIX. Algumas das primeiras aparições nas páginas do The New York Times aconteceram ainda em 1880. “William Y. Bowden, um camionista residente em No. 318 West 17th Street, que é descrito pela polícia como sendo um espancador de mulheres incorrigível, foi trazido perante o juiz Otterbourg no Jefferson Market Police Court ontem por esfaquear e bater na sua esposa Elizabeth Bowden. A queixosa é uma mulher fraca, com aspeto doente e o réu é um homem alto e arrojado. Ele foi preso várias vezes por bater na sua esposa”.

Outros historiadores ensaiaram uma ligação entre “wife beater” e um equivalente medieval, “waif beater”, que significaria que um cavaleiro tinha perdido a sua armadura em combate e continuado a lutar com a sua cota de malha sem mangas. Já em 2005, o cineasta Paul Davidson quis brincar às fake news e publicou num blogue uma versão que se veio a confirmar falsa. Davidson escrevia que o termo wife beater tornara-se sinónimo destes tops brancos por causa de James Hartford Jr, um homem de Detroit, que em 1947 teria sido preso por espancar a mulher. Segundo o autor do post, os jornais da época teriam publicado uma imagem do agressor a usar uma destas camisolas, toda manchada, com a legenda “the wife-beater”, uma informação que foi replicada avidamente na internet. Em 2018, Paul admitiu que tudo não passava de uma farsa, criada para enganar pessoas que acreditavam sem pestanejar em tudo o que liam online.

Três anos depois, o termo voltava a ser manchete, agora nas páginas dos tabloides britânicos. O caso de violência conjugal que opôs os atores Johnny Depp e Amber Heard foi dos processos mais mediáticos dos últimos anos, com Depp a ser taxado de “wife beater”, sem precisar sequer de usar um top branco. Na verdade, já o usara anos antes, quando abusava da fama de bad boy e surgia em várias imagens que reavivavam o estilo.

As campeãs femininas, o “Marcel” de trabalho e as novas campanhas

Liberdade de movimentos. Era esta a promessa original das primeiras camisolas às quais cortaram as mangas. No trabalho duro, como a construção ou as minas, ou no cenário desportivo, do wrestling aos combates de boxe. O protagonismo exterior destas peças começou com a necessidade de conforto e higiene (fibra natural, o algodão podia ser lavado a altas temperaturas e regular a própria temperatura do corpo). Em termos de léxico, o tank top, na versão inglesa, deriva dos tank suits, os fatos de banho de uma só peça usados para nadar em piscinas (tanques) nos anos 20 do século XX.

Curiosamente, a parte de cima, sem gola, e sem mangas , com decote em U ou V, que também ficaria conhecida por “regata”, foi usada antes desta época por mulheres. De forma revolucionária, equipas femininas de natação deram que falar nos Jogos Olímpicos de 1912, em Estocolmo, ao surgirem com uniformes sem mangas, ao contrário do que era usual, equiparando-se ao vestuário masculino nessas provas, ou usando em outro tipo de modalidades. A fluidez das formas e a quebra de formalidades seria acentuada no pós I Guerra Mundial, nomeadamente no segmento do vestuário desportivo, moldado por nomes inovadores como Gabrielle Chanel e Jean Patou e o toque boyish imprimido ao guarda-roupa feminino.

De resto, as camisolas fizeram o seu caminho também no cenário de guerra e no final do primeiro grande conflito mundial a Marinha dos EUA adotou oficialmente a camisola de algodão como parte de seu uniforme padrão, marcando o primeiro grande passo na popularização da regata entre os militares americanos. O endosso da Marinha ajudou a solidificar a reputação da vestimenta como uma peça de roupa funcional e prática, e sua influência logo se espalharia para além dos limites das forças armadas. Em bom rigor, os soldados de passagem pelo velho continente ter-se-ão inspirado no vestuário gaulês.

O top sem mangas terá a sua semente em 1860, quando os trabalhadores de Les Halles, em Paris, cortaram as mangas de suas camisolas por uma questão de conforto e praticidade. Habituados a carregar pesos e responsáveis pelas cargas e descargas dos camiões que abasteciam os movimentados mercados parisienses, a peça passou a ser conhecida como “debardeur”, e associada às classes trabalhadores, ainda a anos luz da apropriação pelos códigos da Moda. Mas foi já após a II Guerra, em 1945, que o top haveria de receber um baptismo francês, reconhecido até hoje. O polaco Marcel Eizenberg lançou uma auspiciosa história de família em Roanne, cidade têxtil e um mundo de oportunidades naquele contexto. Casou-se em 1946 com Liba Skorska, com quem abriu uma pequena oficina na Rue Chassan de la Plasse, onde começou a fabricar cuecas. Num cenário de reconstrução depois do conflito, roupa é só uma das coisas de que os franceses necessitam e foi assim que nasceu a genial ideia: criar um prático top em malha Richelieu, macio, disponível em branco e azul marinho. A notícia da criação rapidamente chega a Paris e ao bairro Sentier, o coração do têxtil na capital, onde decidem identificar a peça com o nome do seu criador, “Marcel”.

A camisola sem mangas tornou-se um item básico, mas agora não apenas entre os homens da classe trabalhadora de Paris. Na década de 1950, conquistou as praias do país, numa alusão às primeiras férias pagas, uma imagem e estilo de vida que seguia a par e passo o que se passava no cinema, tal como do outro lado do Atlântico os filmes revolucionavam a cultura popular. Em 1953, em O Salário do Medo, de Henri-Georges Clouzot, os atores Yves Montand e Charles Vanel contribuem para a aura. De Itália, já em 1960, chegaria Rocco e os seus irmãos, de Visconti, com Alain Delon e Renato Salvatori em destaque.

Se por muitos anos os espetadores associaram os homens que usavam camisolas deste género a comportamentos rufias e tendências violentas, os anos 60, de novo por via do cinema, renovaram essa imagem e adicionaram uma dose de glamour, mesmo quando envolvia foras da lei. A par de Paul Newman, Warren Beatty eternizava-se em Bonnie and Clyde (1967). Depois do sex appeal que o ecrã dos anos 60 trouxe, a década seguinte deu-nos a agilidade de um Bruce Leee a coragem heroica de figuras como Sylvester Stallone em Rocky (1976). Já nos anos 80 seria a vez da saga Rambo e ainda de Bruce Willis em Die Hard, mais uma etapa do cinema de ação e de um certo arquétipo masculino, que confere redenção ao acessório. Por sua vez, o papel de Sigourney Weaver como Ripley em “Alien” contribuía para o despontar do sucesso entre as consumidoras femininas, que haveriam de aderir também à camisola branca de alças enquanto emblema femininista.

Os anos 80 e 90 haveriam de significar mais uma volta na montanha-russa, quando analisamos os níveis reputacionais da peça.  Por um lado, conservavam a aura, por outro a conotação negativa ligada à subcultura dos gangues nunca saiu verdadeiramente de cena, embalada em larga medida por universos como o do hip hop.

Por esta altura, o top de alças, que começara reservado ao contexto atlético e que chegara às ruas, ganhava fôlego na cultura fitness e com o culturismo, a comunidade do surf não ficou na areia a ver, e no espectáculo, em diferentes tribos, foi abraçada amplamente, mais branca ou em preto. O rock n’roll vingava nas performances de lendas como Mick Jagger e Iggy Pop (quando não estava completamente em tronco nu); Sid Vicious dos Sex Pistols e Dee Dee Ramone dos Ramones converteram a camisola num símbolo antisistema, descomposta, rasgada, ou estampada com motivos rebeldes; e no heavy metal, James Hetfield dos Metallica não perdeu a boleia.

Práticos e baratos, os tops sem mangas ficaram também associados à comunidade gay, cristalizados em performances vigorosas em palco como as de Freddie Mercury (a começar pelo Live Aid, em 1985). Um outro impulso veio das passerelles, quando a marca Dolce & Gabbana pôs a desfilar um exército musculado no masculino, já no começo dos anos 90.

Do Brasil para Portugal, mais do que cinema chegava a influência das telenovelas e de personagens emblemáticas. Os enredos usaram-nas para discutir temas caros como o machismo, abuso de poder e a busca por liberdade feminina, muito presentes na viragem dos anos 80 para os 90. Bem visível ou debaixo de uma camisa aberta, o top branco vai acumulando diferentes vocações, exprimindo sobretudo conceitos de classe e trabalho como em Mulheres de Areia, de onde se recordam imagens de “Floriano” (Sebastião Vasconcellos), pai da atriz Glória Pires na TV, ou até reinventando tramas clássicas da dramaturgia, incensando jovens estrelas da época, à semelhança do efeito Brando provocado nos EUA décadas antes. Em 1980, num capítulo da série televisiva Caso Especial, a livre adaptação de Walter George Durst da peça homónima de William Shakespeare traz os conflitos amorosos entre Julieta (Lucélia Santos) e Romeu (Fábio Jr.). O cenário é Ouro Preto, em Minas Gerais, e não falta um top branco.

O espírito de galã, pautado por astros como Tarcísio Meira, que em 1973 protagoniza Cavalo de Aço, ao estilo James Dean, reinventa-se décadas mais tarde com outras referências masculinas. Em fundo, por exemplo, o cenário atlético da saga juvenil Malhação e muitos tank tops, que cruzam o fator desportivo com o sex appeal para as novas gerações. À semelhança do que se passa no continente americano, em Portugal é também muito nos anos 80, já no rescaldo da Revolução, que essa casualidade máxima do guarda-roupa se revela na ficção. Teremos sempre Átila, uma das personagens da mítica série Duarte&Companhia, em mais um momento em que as camisolas decotadas sem mangas ficam associadas ao mundo dos trafulhas.

“As mudanças que ocorreram nos detalhes do vestuário masculino nos 24 anos que antecederam a Revolução de 25 de Abril de 1974 foram imensas, a variedade de modelos ampliou-se e diversificou-se, com alterações constantes. Foram lançados, tal como na feminina, trajes específicos para a cidade, passeios, cerimónia, prática do desporto, etc.. A medida que a década de 1960 foi avançando tendências inovadoras a desvincularam do traje tradicional (Vestir n.º 97, p.7). Os “Beatles” exerceram forte influência na moda masculina. Em 1967 essa influência já se fazia notar nos modelos confeccionados para os jovens (Vestir n.º 129, p.1, 7-9). Em 1968, o periódico “Modas & Bordados” (n.º 2961, p.19) assinalava que os homens estavam a mudar de aspecto e que a tentadora moda, com cores mais alegres e vivas, os havia conquistado.”, escreve Valter Carlos Cardim na obra “A Moda Masculina em Portugal: de 1960 até o Final dos Anos de 1990”, sublinhando o impacto, também neste país, do boom da cultura pop naquela década . “A moda masculina para 1970, após ter sofrido a influência da moda “júnior”, retrocedeu e apresentou modelos com inspiração na moda neoclássica, com alguns detalhes técnicos inovadores. O jersey foi muito utilizado, depois as sarjas, as gabardinas, as flanelas, os linhos finos.”

Já nos anos mais recentes, em Tabu o realizador Miguel Gomes dialoga diretamente com a estética e elementos característicos dos melodramas da primeira metade do século XX, utilizando película em preto e branco — e temos uma imagem de poster com o protagonista mais o seu top de alças.

O novo milénio trouxe mais uma guinada no guião, e os últimos anos levam-nos mesmo a acreditar que o tempo é auspicioso para um acessório que afinal consegue arrebatar diferentes comunidades e estratos sociais. No plano feminino, Angelina Jolie deu que falar em Tomb Raider. E como Wolverine, em X-Men, Hugh Jackman conferiu uma nova estética aos vilões.

Do futebol à música o número de estrelas que tem aderido à tendência do tank top é extenso. “Historicamente, não usar mangas sempre foi um pouco desaprovado. As regras tradicionais do vestuário masculino ditam que há poucos casos em que sair com um top ou colete de malha é aceitável. No ginásio ou na praia, claro. Talvez um clube noturno. Mas, caso contrário, é melhor evitar. Mas em 2023, somos da opinião de que você pode (e deve) não usar mangas em praticamente qualquer etapa da vida.”, sentenciava nesse ano a revista masculina GQ, revendo os códigos clássicos e apresentando vários exemplos que comprovavam a sua tese. De Evan Rock, it boy de Gossip Girl, a Manu Ríos, o ator espanhol que exportou a tendência para Cannes ou para a Semana da Moda de Paris, sem esquecer Shawn Mendes ou um dos nomes do momento: Jacob Elordi. Todos eles tentando suceder a Brad Pitt, Ryan Gosling ou Tom Cruise, que na devida altura também desfilaram os seus tank tops brancos.

Várias campanhas recentes reforçaram o novo estatuto da peça, à custa de rostos que têm protagonizado autênticas viragens no guarda-roupa masculino — e, antes de mais, nos paradigmas de comportamento. Jeremy Allen White usou um destes tops brancos numa (muito comentada) campanha de roupa interior da Calvin Klein. Provavelmente, admitimos, os músculos salientes da estrela da série The Bear suscitaram mais atenção do que a peça de roupa, mas é só uma suspeita.

O próprio Thimothée Chalamet já surgira assim num contexto publicitário para uma fragrância Chanel. E para garantir a sobrevivência do hype podemos sempre contar com o campo feminino, no qual proliferam opções de diferentes estilos e em múltiplas marcas, entre básicos acessíveis e autênticas peças de luxo. Da Burberry à Gucci, um tank top revisitado pode muito bem ultrapassar o milhar de euros. Aliás, chega logo aos 750 quando a Prada decide colocar a sua marca mesmo no centro de uma destas peças. No mesmo ano, em 2022, o anagrama da Loewe juntou-se à tendência, e marcas como a Chloé, Bottega Veneta ou Acne Studios também vestiram a camisola.