A designer de luz Cárin Geada é a mais recente vencedora do Prémio Revelação atribuído pelo Teatro Nacional D. Maria II e pela seguradora Ageas. O prémio tinha sido entregue em 2020 e 2021 a Sara Barros Leitão e Mário Coelho, sendo esta a primeira vez em três edições que se distingue como revelação um profissional de teatro que não é nem ator nem encenador.

A atribuição do prémio a Cárin Geada foi decidida por um júri composto por 16 profissionais ligados ao meio artístico e cultural português: Albano Jerónimo, Álvaro Correia, António Durães, Catarina Barros, Cristina Carvalhal, Cucha Carvalheiro, Isabél Zuaa, John Romão, José António Tenente, Mário Coelho, Marta Carreiras, Mónica Garnel, Rui Horta, Rui Pina Coelho, Sara Barros Leitão e Tónan Quito.

No comunicado em que a atribuição do prémio é anunciada, a designer de luz que já trabalhou também como diretora técnica — por exemplo nos festivais Alkantara, Interferências e FITEI — é apresentada como uma profissional que vê o teatro “como uma fusão entre conhecimentos técnicos e sensibilidade artística” e que “desenvolve um trabalho que se materializa nas diferentes matizes, ambientes e tonalidades com que são pintadas, através da luz, as várias cenas de um espectáculo“.

Nascida em Lamego, Cárin Geada já trabalhou com encenadores e autores como Tiago Rodrigues, Cláudia Gaiolas, Cristina Carvalhal e Leonor Keil, entre outros. Fez o desenho de luz de peças como “Última Hora”, “Monólogo de uma Mulher Chamada Maria com a sua patroa” e “Feedback”, entre muitas outras, e tem atualmente 30 anos, idade limite para receber este Prémio Revelação que tem um valor monetário de cinco mil euros e que é atribuído a um profissional do teatro que se tenha destacado no ano anterior (neste caso, 2021).

Em entrevista ao Observador, a mais recente vencedora do Prémio Revelação explica o que significa exatamente fazer o desenho de luz de um espectáculo e defende que esta distinção é “um marco e um grande feito”, não por ter premiado o seu trabalho especificamente mas porque “estes prémios são sempre atribuídos a atores e encenadores, havendo muito mais gente e muito mais áreas criativas no teatro”.

Cárin Geada manifesta ainda o desejo de que se tornem mais regulares estas distinções a quem normalmente trabalha nos bastidores para que um espectáculo possa acontecer , “não só para quem trabalha a luz mas para quem trabalha com o som, com a cenografia, com figurinos”.

“Poderia comparar fazer o desenho de luz de uma peça com pintar um quadro”

Para quem não fizer ideia, o que é na prática fazer o desenho de luz de um espectáculo, ser designer de luz?
O desenho de luz é uma das partes do processo criativo do teatro. Fazer o desenho de luz é dar uma leitura plástica à peça, é criar a dramaturgia a partir da luz. Poderia comparar isto com a pintura. O que é pintar um quadro? É o que a luz efetivamente é. Tudo feito de acordo com quem encena e com todo o resto da equipa — plástica, sonora, os figurinistas. Tentamos construir um quadro com quem encena.

Na nota oficial de atribuição do prémio, é apresentada como designer de luz mas também como diretora técnica. O que significa fazer uma direção técnica? Por exemplo de um espectáculo ou de um festival, já que fez esse trabalho no Alkantara Festival, no Interferências e no FITEI.
A direção técnica passa muito por coordenar toda a equipa técnica e, no caso de um festival, todos os espectáculos que se apresentam no mesmo. O que um diretor técnico faz é essencialmente entrar em contacto com as companhias, tentar perceber quais são as problemáticas a nível de cenografia, como se monta, que cenário traz, que luz traz esse espectáculo, que som traz. E depois coordena-se toda uma equipa para poder apoio à companhia, para que o espectáculo seja montado. É uma espécie de produção técnica.

Um diretor técnico de um festival coordena todas as equipas. Como num festival existem espectáculos apresentados em várias salas — no caso do Alkantara fazemos no Teatro São Luiz, no D. Maria II, na Culturgest —, cada uma dessas entidades e salas tem o seu diretor técnico. O que faço basicamente é ajudá-los a coordenar os espectáculos que vão ali acontecer por iniciativa do festival e contratar as equipas que forem necessárias para que se realize.

Voltando ao desenho de luz: há passos concretos e etapas concretas a percorrer até se conseguir ter o desenho de luz mais indicado, que assente melhor ao espectáculo em que se está a trabalhar?
Existem, sim. O processo começa sempre na dramaturgia, na leitura do texto e depois na interpretação que queremos dar ao texto. Essa é a base. Conversamos com o encenador, tentamos perceber qual é o foco da peça e que leitura queremos dar-lhe.

Depois tudo depende do background que cada um tem — se uma pessoa vai buscar inspiração à pintura, se vai buscar à banda desenhada, o que for. Vai-se experimentando algumas coisas, vão surgindo algumas ideias… é difícil explicar, mas a pintura parece-me ser uma boa associação: sabemos que temos um quadro e agora temos de pensar na interpretação que lhe queremos dar, se é algo mais sombrio, se é uma leitura mais pop. E daí, pensarmos como a luz pode contribuir para isso.

Normalmente, quanto tempo é necessário para se conseguir fazer o desenho de luz para um espectáculo?
O normal é demorar-se entre dois a três meses, porque as coisas têm de ser pensadas com alguma calma. É claro que… nós muitas vezes só entramos nos teatros uma semana antes de estrear, o que é pouquíssimo tempo. É muito pouco tempo de palco, ainda que exista todo um trabalho de casa de desenhar, de se fazer rascunhos, de se trabalhar nos softwares. E esse também é trabalho dramatúrgico. Diria que com acompanhamentos dos ensaios incluído, o trabalho demorará cerca de três meses. Não acontece chegar-se a um ensaio e de repente ter-se o desenho de luz definido.

Sei que formou-se em luz e som pela Academia Contemporânea do Espectáculo e em Produção e Cenografia pela ESMAE. O que a levou a interessar-se por estas áreas, a querer seguir estas vias académicas?
Confesso que já tinha esta vontade desde miúda. Quando era muito nova, via muito os concertos e as digressões das maiores bandas. E quis sempre fazer isso, na verdade de forma mais vocacionada para o som. Mas quando decidi ir estudar para a Academia [Contemporâneo do Espectáculo], com 16 anos, comecei a ter algum contacto com a iluminação e confesso que achei que era mais interessante e que me identificava muito mais do que propriamente com trabalhar o som. Acabei por seguir e foi o rumo normal das coisas.

Que significado atribui ao facto de este prémio ter distinguido alguém que trabalha como designer de luz e como diretora técnica, sendo que muitas vezes os prémios generalistas no teatro tendem a ser atribuídos mais a encenadores, autores e atores?
Acho que isto foi um marco e um grande feito. Não por ser atribuído a mim, mas porque como disse estes prémios são sempre atribuídos a atores ou encenadores. Mas há muito mais gente e muito mais áreas criativas do que essas. Não há problema nenhum em essas áreas serem reconhecidas, mas acho que a atribuição de este prémio a alguém que faz desenho de luz, ou que faz direção técnica, é efetivamente um marco e um feito. Porque nunca ninguém dá conta… acho que há pessoas que que se sentam numa cadeira a ver uma peça de um teatro e nem sequer dão conta de que existe uma luz, uma cenografia, uma sonoplastia.

O facto de terem dado importância desta vez a uma destas áreas é mesmo um grande marco, fico muito contente que finalmente alguém o tenha feito. E espero que se repita mais à frente, não só para a luz como para o som, para a cenografia, para os figurinos. São áreas postas de parte, mas quer os encenadores quer os atores não vivem sem isso. Às vezes uma pessoa gosta imenso das peças e por vezes é só pela parte plástica, “técnica”.

O próprio comunicado vinca isso: que o prémio destaca este ano “uma profissional que fica normalmente atrás do palco”. Peças como a “Sopro”, com o impacto que tiveram, terão sido importantes para trazer para o centro do palco, para o centro da discussão e da atenção teatral as figuras e os profissionais que normalmente ficam nos bastidores?
Concordo plenamente. Acho que o Tiago [Rodrigues] fez aí um trabalho belíssimo. Diria que só 1% das pessoas deve saber que existe uma direção de cena ou um ponto. As pessoas não têm noção da quantidade de profissionais que trabalham na área e que ficam atrás, nos bastidores.

Em quantas peças de teatro já trabalhou? Tem essa contabilidade feita?
Não sei… não faço ideia, mesmo. Perco a conta. Nos primeiros anos em que trabalhei, ainda pensava: vou contar os espectáculos. Agora já não consigo, já não dá. Não sei. Já devo ter trabalhado em mais de 200 ou 300 espectáculos, isso é certo. Entre festivais, criações e música, não faço ideia.

E a primeira em que trabalhou como designer de luz, a fazer o desenho de luz, qual foi?
Foi no Teatro do Bolhão. Eu terminei o meu percurso académico na Academia Contemporânea do Espectáculo e eles convidaram-me logo para ficar lá a trabalhar. Ao mesmo tempo que estava na ESMAE, em que tirava o curso, também estive a trabalhar no Teatro do Bolhão. O primeiro espectáculo foi o “Luki e as babies”, que era uma encenação do João Paulo Costa com texto da Marta Freitas.

Esse espectáculo foi apresentado em que ano?
Foi em 2010, ano em que terminei o curso na Academia Contemporânea do Espectáculo e em que entrei para a ESMAE.

Quando começou a trabalhar de forma já muito regular nesta área?
Fiquei no Teatro do Bolhão até 2017. Trabalhava lá e comecei a fazer trabalhos fora a partir de 2015 ou 2016. Foi aí que comecei a ter um volume de trabalho mais alto. E foi também isso que me fez tomar a decisão de me demitir em 2017 para passar a ser freelancer — e aí sim, desenvolver só o meu trabalho. Diria portanto que foi por 2015 ou 2016 que ganhei algum embalo em termos de volume de trabalho.

Quão boa ou quão precária tende a ser a situação profissional de alguém que trabalha na sua área — desenho de luz — no teatro português?
Este trabalho é bastante precário. É claro que está agora a caminhar para melhores condições, com esta questão do Estatuto dos Profissionais da Cultura. Mas ainda falta bastante para que fique tudo claro e direitinho. E não vou dizer que é fácil, porque não é uma profissão fácil. Até uma pessoa conseguir afirmar-se no mercado e conseguir ter trabalho regular para poder viver só disto… não é uma coisa que se consiga num ano.

Mesmo os grandes desenhadores de luz que temos, às vezes também passam por períodos em que não têm trabalho. Não é de todo um trabalho estável ou super regular. Tenho amigos que são grandes desenhadores de luz aqui em Portugal e que trabalham de março a junho, mas se for preciso param julho, agosto e setembro porque não têm trabalho nenhum. É muito inconstante. Obriga a que uma pessoa faça muita ginástica e que goste muito do que faz, porque se não gostar… não é uma coisa regular, essencialmente. É claro, uma pessoa chega a um ponto da carreira em que consegue estar mais estável. Mas às vezes acontece não se ter trabalho. É muito parecido com os atores: se for preciso fazem duas ou três peças por ano, não significa que tenham trabalho o ano inteiro ou que não fiquem meses sem trabalhar.

Na informação biográfica que li sobre si, encontrei o seguinte: trabalhou no canal Al Araby – London Studios. Que experiência foi essa e como aconteceu?
O Al Araby foi um canal da Al Jazeera, que abriu um estúdio em Londres. Uma pessoa que conhecia, e que trabalhava na RTP, disse-me que estavam a recrutar, que poderia concorrer. O requisito era ter know-how de iluminação. Eu na altura pensei que poderia ser uma boa experiência para mudar de área sem deixar o trabalho de iluminação. Queria experimentar fazer televisão, nunca tinha experimentado. Então decidi ir para Londres uns tempos. Só que a televisão… gosto de fazer de vez em quando, mas trabalhar sempre não.

Eles estavam a construir um estúdio e nós participámos com o diretor de fotografia no desenho da iluminação do estúdio. Pensámos em como poderíamos iluminar o estúdio. Eles tinham uma abordagem bastante diferente da que temos aqui em Portugal. Decidi ir, foi uma ótima experiência. Se fosse para repetir, hoje iria na mesma. Cheguei foi ali a uma altura em que percebi que depois de todo o desenho de luz fechado, não iria evoluir mais. Evoluiria quando os programas trocassem, mas já ia demorar imenso tempo. Então, optei por regressar.

Há pouco perguntei-lhe qual tinha sido a primeira peça em que trabalhou e em que fez o desenho de luz. Só não lhe perguntei: qual foi a mais recente?
A mais recente foi com o TEP [Teatro Experimental do Porto]. Foi “A Estética, Resistência e Melancolia”.