Como se fosse necessário, para alertar para a chuva que faz estrondo lá fora, escuta-se o som da harmónica do amolador. Figura típica, traz o cheiro da rua para o primeiro piso deste edifício pombalino, uma amostra sonora do trabalho desenvolvido para esta exposição por Tiago Pereira (autor do arquivo A Música Portuguesa a Gostar Dela Própria), que inclui referências tão díspares como teares, orações, revisões de temas de António Variações ou Conan Osíris.

Não por acaso, as estrelas do palco e da canção lideram o arranque da visita a Portugal Pop — A moda em português. 1970-2020, que depois da Casa do Design, em Matosinhos, foi inaugurada esta quinta-feira no espaço do MUDE, numa viagem pela dimensão performativa de mais de 140 coordenados, que fundem tradição, saber fazer e modernidade. Do vestido verde que Simone de Oliveira vestiu em 1969 na Eurovisão (que talvez um dia possamos ver) a uma peça dos Heróis do Mar (que nos faz suspirar por mais), sem esquecer Amália, Mísia, ou Joana Vasconcelos. Jovens talentos a explorar como António Castro, velhas lendas da confeção como Maria Teresa Mimoso, acervos perdidos como o de Olga Rego e projetos pioneiros como o de Helena Cardoso. Uma conversa feita de azulejos e capotes, lenços e bordados, cortiça e o desperdício de lã que serviu para a montagem, e que no final da mostra regressará à fábrica do norte, para cumprir a “pegada zero” nos cenários. E ainda a renda que resulta de uma entrevista à boleia de uma visita guiada a cargo da diretora e curadora Bárbara Coutinho.

Vamos começar por este “Não é Sonho Nenhum” escrito nas costas da peça que recebe os visitantes.
Isto é uma peça de uma coleção que Alexandra Moura desenvolveu, em que teve como referência a obra da ceramista e bonequeira Rosa Ramalho. Quando lhe perguntavam como é que tinha aquela imaginação galopante, de pensar naquelas figuras meio dantescas, nos animais, dizia “Não é sonho nenhum. Eu vou para os montes e vejo-os”. Curiosamente, era a peça que dava entrada em Matosinhos, em 2022. Depois o Dino D’Santiago também usava algumas T-shirts estampadas com a frase.

Dino D’Santiago que veste bastantes vezes Alexandra Moura nos seus espectáculos.
Exatamente. E usou também outras frases relacionadas com uma afirmação mais cultural sua e da toda a sua musicalidade. Isso para mim é muito interessante. Temos aqui o lenço preto que associamos à ruralidade, amarrado ao cabelo, evocando as mulheres do povo. Aliás, o negro está muito relacionado com Portugal, inclusive alguns anúncios dos anos 50 diziam mesmo que a cor de Portugal é o negro.

Conseguimos situar a mudança, se é que ela se chega a dar? Que tom retemos de Portugal no final da exposição? 
Continuamos a ser o país onde há muitas referências ao xaile e ao negro, atenção que o negro é não só português, mas próprio da cultura mediterrânica. Mas de facto há uma persistência de alguns destes símbolos e matrizes.

Essencialmente rurais ou também cosmopolitas?
Que se misturam. Ao longo da exposição vemos também o lenço, o chapéu. O negro integral ainda persiste e está muito ligado à nossa memória do Fado.

E do luto.
E do luto, também. Há toda esta dimensão melancólica que também está muito relacionada com a mulher que fica, que ficou, que viu os maridos e filhos partirem. Era ela que mantinha a casa, que garantia a educação dos filhos. Por exemplo, fiz esta exposição…não gosto de dizer ‘eu fiz esta exposição’, mas quando comecei a trabalhar sobre estas questões, não vejo esta exposição como um fim em si mesma, mas como uma reflexão que continua.

Contava-me antes de nos encontrarmos que esta mostra resultou de um convite que a Casa do Design, em Matosinhos, lhe tinha dirigido pessoalmente.
E é verdade. Foi-me feita em termos individuais e depois aceitei também como diretora do MUDE. Aliás, há uma exposição que começamos por fazer em 2014, “Como se pronuncia Design em Português”, porque este convite também não foi feito do nada.

Mas é possível sequer imaginar que um convite fosse feito estritamente a nível pessoal, ou seja, que não fosse sempre feito por ser antes de mais a diretora do museu?
É possível porque eu sou uma profissional. Além de ser diretora do museu, tenho a minha carreira académica. Por decisão própria, e desde que assumi a direção do MUDE, não aceitei fazer qualquer outra curadoria que não envolvesse o MUDE também como parceiro.

Já aconteceram esses convites?
Já os tive várias vezes e declinei. Não critico ninguém que o faça, mas para mim, em termos profissionais e éticos, não faria sentido fazê-lo. Haverá o seu tempo, o seu espaço. Só fará sentido se isso fizer uma relação com o trabalho que tem vindo a ser desenvolvido no museu, essa é a premissa.

Está no MUDE há 18 anos. Imagina-se fora daqui?
Claro… então, imagino-me a seguir a minha vida dentro daquilo que são os meus interesses e eventualmente descobrir outros. Eu tenho plena consciência, e responsabilidade inerente a isso mesmo, de que tem havido uma grande identificação entre Bárbara Coutinho e MUDE. Isso é evidente.

Não rejeita isso?
Seria ridículo não assumir, mas isto não é caso único. Tanto em Portugal como em contexto internacional. O Museu Nacional do Traje tem essa ligação com uma ou duas mulheres. A Madalena Brás Teixeira não foi a primeira diretora, mas esteve lá quase vinte anos. O Alfred Barr, no MOMA, foi o primeiro diretor, teve um longo período.

Perguntava-lhe até enquanto desafio pessoal, se aumenta ou diminui à medida que os anos passam. Tem uma data para sair na sua cabeça?
Todos nós temos na nossa cabeça uma previsão de percurso, organizamo-lo, sendo que há sempre toda esta natureza algo inesperada que é poder haver uma situação ou outra que fazem virar o barco, seguir por outro caminho. Agora, trabalho na área da cultura, arquitetura e design há muitos anos, desde 1998 com grande incidência. Primeiro no CCB e aqui a partir de 2006. Não me vejo a trabalhar fora da cultura, isso é evidente. Não me vejo a trabalhar fora da realidade dos museus e com uma dimensão pública, de serviço público. Isso está na minha matriz. Contribuo como já tanto contribuí para consolidar o projeto do MUDE.

Continua a sentir que há coisas por fazer no MUDE?
Com certeza. Um museu não se estrutura de um dia para o outro. Visto de fora pode parecer muitos anos. Sim, são muitos anos, quase 18, mas não é sempre que se cria um museu de raiz. Existe uma série de dimensões. É um acervo, é um edifício, é uma equipa. É ainda um modelo de governança, uma estrutura… A construção nunca está finita. Há muito trabalho aqui.

Contra obras, prazos e polémicas, o edifício histórico quer ser a estrela da reabertura do MUDE

Há pouco cruzámo-nos com várias pessoas enquanto esperávamos. Estamos a falar de quantas?
Tenho consciência que tem havido uma identificação forte comigo e é perfeitamente normal que isso aconteça, mas a equipa tem vindo a crescer e a diversificar-se. Temos uma equipa de conservação sólida e plural, de logística, de procedimentos administrativos, do centro de documentação, que teve crescimento exponencial. E além disso, somos um museu municipal.

Com um estatuto muito próprio, à margem da tutela da EGEAC.
Um museu que tem uma riqueza ainda maior que é o facto de estar inserido na estrutura da Câmara Municipal de Lisboa. Há uma grande colaboração da direção municipal, das vereações. Só assim é que podemos compreender que haja um quarteirão na Baixa pombalina com oito pisos e quase 13 mil metros de área que é um grande museu, aberto ao público. Estamos quase a fazer um ano e há ainda uma série de situações por consolidar.

Por exemplo?
Abrimos a livraria, mas temos de abrir a loja, que faz parte do nosso projeto acontecer muito em breve. Estamos a dar passos para que o concurso para a concessão do restaurante e cafetaria venha a acontecer muito em breve.

Para abrir ainda este ano?
Sim, ainda este ano. Há áreas que têm que ser ainda mais ativadas, funções e serviços. Porque as coisas não se passam de um dia para o outro.

Estiveram oito ano fechados.
E importa não esquecer que vivemos no contexto em que vivemos, não só em Portugal. Há um grande investimento da CML neste projeto, dos mais diferentes executivos que passaram ao longo destes anos.

Sentiu sempre esse respaldo?
Com especial incidência para o atual executivo e presidente da Câmara, o engenheiro Carlos Moedas. É claro que sim. Repare, se não houvesse respaldo o projeto não acontecia e eu não estava aqui, porque o museu não é meu.

Seria fácil substituir Bárbara Coutinho?
Fácil não seria, no sentido de [encontrar] uma pessoa com o saber, conhecimento e dedicação que tenho. Agora, com certeza que seria feito.

Como vê o trabalho de curadoria em Portugal?
Felizmente tem havido mais curadores, novas gerações a desenvolverem o seu trabalho. A curadoria de design tem vindo a ter uma reflexão crítica sobre ela, tal como o design per si. Aqui assumo algumas curadorias, como é o caso, assumo também a coordenação de toda a programação. Porque entendo que o MUDE como qualquer museu tem uma responsabilidade quando abre as portas. Essa marca do marca do museu é feita com uma presença ativa para se perceber qual a intenção que o museu tem ao convidar este ou aquele ou desenvolver cada tema. Isso é também o meu papel.

[Já estreou “O Misterioso Engenheiro Jardim”, o novo Podcast Plus do Observador que conta a história de Jorge Jardim, o empresário que, na verdade, era um agente secreto que liderou missões perigosas em todo o mundo, tentou criar um país e deu início a um clã de mulheres aventureiras. Pode ouvir aqui, no Observador, e também na Apple Podcasts, no Spotify e no Youtube Music]

Como será com as próximas exposições, em que teremos mais moda, incluindo Vivienne Westwood?
Já serão comissariadas por outras duas pessoas, uma externa outra interna. A Vivienne Westwood pela Anabela Becho, e a do João Machado, sobre design, pelo designer Francisco Providência. O MUDE tem sido sempre assim, um espaço muito inclusivo.

Com colaboradores tão antigos como a Bárbara?
Por acaso saíram agora duas pessoas, uma que foi meu braço direito muitos anos e que se reformou. Da velha guarda estarei eu e mais duas pessoas. Porque a equipa tem vindo a renovar-se. É uma casa que também promove a criação e o pensamento. Queremos fazer da cultura e das artes um ponto de encontro e espaço de cidadania, da parte de quem trabalha e quem nos visita. Sem elitismos e fronteiras. Mas voltando aqui ao sonho e ao preto…

Sim, vamos seguir pela exposição.
O preto mantém-se transversal. Claro que a Amália é que traz o preto integral. É uma mudança quase existencial no fado.

Preto que também funde as cores todas.
E é muito introspetiva. Fecha e ao mesmo tempo protege. Era uma cor da alma, espiritual. Amália torna-se símbolo, diva, talvez a nossa grande figura pop de todos os tempos. Temos os Madredeus a seguir nos anos 80 com uma projeção planetária.

Hoje quem elegeria enquanto cartão de visita nacional? Há pouco falávamos de nomes como Dino D’Santiago. Seria uma hipótese?
Ainda ontem dizia que podíamos fazer esta exposição com mais um piso porque é muito bom perceber que muitas gerações de músicos mais jovens denotam nas suas carreiras, no que cantam e vestem, que há um reolhar para a nossa cultura e património, sem quaisquer preconceito como há décadas atrás, sobretudo por razões mais políticas.

Preconceito e culpa?
Sim, claro. Há também o peso da história.

Um dos aspetos que me fazia notar antes de conversarmos é que uma exposição como estas levanta questões sensíveis como o tratamento da identidade de um país, possíveis fantasmas nacionalistas, etc etc Como se gerem aspetos como estes?
São tudo termos que há anos consideraríamos que estavam resolvidos pacificamente, debatendo as diferenças de uma forma respeitosa. Hoje percebemos que vivemos numa fase de grande extremismos e do perigo que isso é. A atenção que é preciso dar à palavra. Para mim foi importante mostrar o ecletismo desta galeria.

Mas hoje quem programa sente necessariamente o peso de um cuidado extra com as escolhas que faz, por força deste ar dos tempos? Admite uma auto censura prévia?
Tento que não seja uma auto-censura porque creio que é antidemocrático, mas há um cuidado acrescido, que sempre houve, do reconhecimento da diferença, da atenção ao que se diz e se escreve em todos os suportes. Agora há uma consciência ainda maior. Estamos no edifício em que estamos e ninguém esconde que este é um património complexo. Tem uma enorme qualidade e atenção estética mas teve a sua transformação principal nos anos 60 e quis passar uma determinada ideia de grandeza e importância do Banco Nacional Ultramarino. Existe este legado, mas a meu ver não poderia ser escondido ou não integrado no discurso de um museu que quer debater precisamente estas transformações pela ótica do design.

Como deve ser feito esse debate?
Deve ser feito de uma forma que não é tranquila mas ponderada e profunda. Nos museus a  vivência do tempo é diferente, é um tempo longo.

Um distanciamento que ao mesmo tem que acompanhar o tempo do relógio?
É desafiante porque o museu ao mesmo tempo tem de acompanhar a contemporaneidade e as mudanças, mas basta pensarmos que estamos a lidar com um acervo. A ocupação principal do museu é constituí-lo, estudá-lo, preservá-lo, disseminá-lo, passá-lo para a geração seguinte. E que legado passamos? Não é por acaso que abrimos com a exposição “Para que Servem as Coisas?” E para que serve esta exposição sobre a Moda? Para dizermos que somos melhores que Espanha, Itália? Não.

É um bom ponto. Para que serve?
Estamos a olhar para 50 anos da nossa democracia e perceber se de facto há ou não uma cultura da moda em Portugal? O que falta? Há uma cultura portuguesa? Há uma moda em Portugal.

Consegue responder a isso?
Essa pergunta acho que também não pode ser dada por uma resposta de sim ou não numa entrevista porque é uma problema complexo, que requer uma reflexão plural e profunda. Sério e em conjunto com quem trabalha neste setor, fora deste setor e com o próprio público. É entender tantas razões, económicas, culturais, sociais, que nos levam a perceber que há problemas que se calhar se perpetuam no tempo.

Por exemplo?
Creio que é importante pensarmos na necessidade de fortalecer uma estratégia integral para o setor do design, entender a mais valia económica, social, ambiental e cultural. Todo o modelo de produção também tem que ser refletido porque as consequências a que nos trouxe também estão à vista. Essa estratégia pode depois fomentar muitos trabalhos que têm vindo a ser desenvolvidos, na academia, instituições de cultura. Que objetivo nos propomos atingir em 2025?

Já que falamos de estratégia, porque é que o Museu do Design e da Moda passou a ser simplesmente Museu do Design? Não há uma despromoção da Moda?
Absolutamente. Nunca vimos a moda como muleta. Sim, e é bom fazer a pergunta. Também temos o museu do Traje e da Moda. Aqui a questão é que, quer em termos das nossas coleções quer em termos conceptuais e disciplinares, a moda faz parte do design.

Sim, mas lá fora temos semanas da moda e semanas do design, que se completam, sem se anularem.
A partir do momento em que temos várias coleções onde há entrada do [design] gráfico, não fazia sentido dizer design de produto, design de moda, design gráfico. Agora, temos tido grande cuidado, tanto na programação como comunicação, em mostrar essa diversidade. Incluindo o design de cena e a joalharia contemporânea. Museu do Design permite sustentar essa diversidade e o que é comum a todas as áreas.

Quando sentiu que fazia falta afinar este branding?
Essa é uma ideia muito antiga, está presente desde 2006, 2007.

Por si tinha sido assim de raiz?
Sim, e daí a palavra MUDE. Mas os projetos crescem, ganham vida….

Alguma pressão externa para incluir o sufixo moda?
Não, nada disso. Por acaso não. De todo. Quando fiz o projeto museológico esteve sempre no pensamento… mas as coisas não estavam todas ali. Eu também fui aprendendo muito na altura.

Mas quem é que escolhe o nome, então? É a Bárbara?
Não, eu tive a ideia de chamar MUDE. Voltamos ao início da tutela, das pessoas que estavam envolvidas e em tudo aquilo que é discutido, mas as coisas não têm que ser todas aceites… Na altura considerou-se que faria mais sentido [incluir a moda] e percebo porquê, porque havia uma coleção que tinha esta clara distinção.

Este reposicionamento também se justifica com a mudança nos acervos?
Claro, mas não deixámos de ter nenhuma coleção. Iniciámos com uma coleção, a Francisco Capelo, que foi comprada pela CML na altura com o doutor Pedro Santana Lopes, em dezembro 2002/janeiro de 2003, e continua a ser tratada, exposta. Aqui também existem algumas peças da coleção, duas, de Manuela Gonçalves. De então para cá fomos recebendo 99% das situações em doação ou depósito, mais 18 coleções para além de uma série de peças avulso, algumas delas também objeto de compra.

“Só perde direitos de autor quem os adquiriu”, diz diretora do Museu do Design e da Moda

Como foi para esta exposição em particular?
Nesta exposição estão peças de designers que já doaram espólios, como Nuno Baltazar, Maria Gambina, Tenente, Storytailors, Nuno Gama por doação de terceiro. Está em curso doação de Luís Buchinho. Mas outras vêm do museu do Traje, da Fundação Amália, ou dos próprios designers e artistas.

Referiu a presença de duas peças oriundas da coleção Francisco Capelo. Como está a relação com Francisco Capelo?
Não creio que seja hora para falar sobre isso. Aquilo que tinha a dizer disse em julho do ano passado. O trabalho continua, com seriedade, com respeito e intencionalidade com que tem vindo a ser feito.

Em 2024 o colecionador chegou a apontar o dedo ao “tratamento inaceitável dado ao acerco”. Ficou algum medo de trabalhar com as peças?
Medo? Medo nenhum. A coleção pertence à CML, é tratada com todos os cuidados. Desde 2006 que tem sido salvaguardada, preservada, em reservas desenhadas e pensadas para garantir a segurança, com seguro próprio, transportes com empresas da especialidade, pessoas manuseiam com rigor. Nunca aconteceu alguém não reconhecer aqui o bom tratamento de uma peça quando a expomos.

Começamos com uma amostra do diálogo que propõem com o palco, as artes. Temos referências de Amália, Variações, Simone logo a abrir. O foco não era tanto mostrar a evolução da Moda na rua?
Até estamos na rua porque estamos a ouvir o amolador [escutamos em fundo a banda sonora criada por Tiago Pereira].

Sinal de chuva.
E vem chuva, era uma boa maneira de começar esta reportagem. Fazemos uma proposta que não é cronológica, conseguimos vir de 1969 quando a Simone se veste de verde, um vestido da Maria Teresa Mimoso, autora destas três peças.

O pré-anúncio da Revolução com a Desfolhada.
Claro. É por isso que ela está aqui, por esse verde. E pela voz e pelo que diz.

Por que não temos aqui esse vestido verde?
Esse fato… se viéssemos a descobri-lo seria extraordinário mas daquilo que conseguimos investigar não encontrámos. Sabemos que foi feita uma réplica pelo Dino Alves para um musical.

A própria Simone não sabe dele?
Sinceramente não cheguei à fala com a Simone. Não aconteceu ainda.

Ainda?
Vejo esta exposição como um campo aberto. Esta é a segunda apresentação, é possível que ela venha a ter outros lugares, que ainda estão por confirmar, mas quem sabe.

Restam-nos as imagens a preto e branco no ecrã.
Sim, mas vai aparecer a verde quando se vê as imagens da Eurovisão. Foi aí que vestiu e já se vê a cor. Mas começamos com Buchinho, e os desenhos de Manuel Costa Reis para a grande revista à Portuguesa e a identidade do Galo de Barcelos. Este é o primeiros de três eixos temáticos, que se interrelacionam. Primeiro os símbolos que configuraram a memória coletiva, mais ou menos fabricados, lidos à luz dos contextos políticos. Temos referências à história da Inês de Castro, da rainha Santa Isabel, da azulejaria e do barroco, os brincos de filigrana que a Simone usa lá fora. Ainda hoje são uma matriz. Os bordados de Castelo Branco e Viana, as referências indoeuropeias.

Que casam várias décadas depois com o trabalho da Béhen, ali mais por diante, por exemplo.
E que tem aquela mala de pão. Em 1973, já Mimoso tem o grande desfile no Maxim’s em Paris, em que afirma a moda portuguesa com matizes modernas mas também da nossa prática autêntica.

Evocada também na banda sonora em fundo?
Esta instalação de som é nova. O Tiago [Pereira] aderiu logo. Fez uma recolha de sons feitos desde há vinte anos e fomos acertando a proposta, e temos uma musicalidade miscisgenada interrageracional. Há pouco quando falávamos de nacionalismo… esses conceitos são abertos e são construídos por cada um de nós. Portugal de 2025 não é o mesmo de há dez anos. E mesmo essa procura de perceber quem somos e onde estamos sempre foi muito mestiça, temos sangue árabe, negro.

Ainda que isso seja pouco espelhado na criação ou visível nos protagonistas da criação. Onde estão essas pessoas, nas artes, por exemplo, nos museus?
Mas creio que isso está em mudança e ainda bem que assim é. A mistura que dá um conceito de glocal sente-se muito nesta exposição. Não a vejo como fechada em Portugal. A ideia é até que ao longo da exibição possa permitir debate, concertos, visitas, porque há muito esta abertura ao outro. Quando os supostos antagonismos entre tradição e modernidade, sagrado e profano, são lidos de forma mais orgânica despoletam de outra maneira. Muitas vezes não há assim tanta diferença, há um contínuo que passou de geração.

Temos Amália vestida de negro, mas também outras criações de Ilda Aleixo, até o pano das capulanas.
Ela escolhia os tecidos e mandava fazer; têm ali um sabor africano, os balandraus. É também a Amália que se torna referência para o Nuno Gama enquanto estampa nos anos 90. Com o Amália Hoje temos aqui duas peças dos Storytailors para a Sónia Tavares. Os Marques’Almeida aqui com a sua linguagem mais urbana. Vamos identificando os diferentes estilos. Ou Nuno Baltazar que fez a reinterpretação de dois modelos que a Maria Teresa Mimoso tinha feito para Amália nos anos 60. Depois, também a Ana Salazar com a Mísia, quando em 2011 canta o poema Manto da Rainha. Também veste com a Sibila, grande nome da moda de Espanha, é mais um exemplo de grande intérprete e espírito livre. Onde está o preto como cor existencial.

Sente-se que a vanguarda é liderada antes de mais pelos artistas? São eles os nossos grandes ícones de estilo nos últimos 50 anos?
Quando colocamos António Variações e Amália juntos, tem muito a ver com uma grande irreverência e coragem de ser diferente que marcou ambos. Variações dizia que esteva entre Braga e Nova Iorque e é de facto um performer. Ele comprava tecidos na feira da ladra e outros locais por onde passa e pedia para fazerem a confeção segundo o seu desenho. Ao mesmo tempo, também escolhe peças como este casaco Pierre Cardin, que usa normalmente com a boina e óculos escuros. É muito original sem nunca perder as raízes minhotas. Na relação com a história temos ainda Pessoa; e as Doce, com o Zé Carlos. E ainda os Heróis do Mar, uma força do início dos anos 80. A peça que temos já é de 86, mais distante daquele fase inicial tão polémica. É aquela imagem futurista, militar, medieval ao mesmo tempo. Tinham uma conceção integral de espectáculo e mexiam com todos estes conceitos de que falávamos, este orgulho e glorificação da história que traziam para o debate.

Também não temos mais peças?
É uma pena porque tentámos perceber com eles se estas peças ainda existiam e até à data não apareceram, mas apareceu este casaco e já estou muito feliz. É do Rui Pregal da Cunha, é do disco O Inventor.

Identificar o valor de um conjunto de peças, preservar um espólio, perceber o potencial interesse coletivo, continua a ser uma dificuldade?
Felizmente estamos a ter mais consciência. É importante termos consciência que a vida do Museu do Design é muito recente, ao contrário de outros países que têm museus de artes decorativas ou aplicadas a partir do século XIX, Portugal não teve essa história. Teve um curto episódio que se extinguiu, o Museu da Indústria e do Comércio do Porto e de Lisboa, que termina em 1889.

Um período também atribulado.
E Portugal teve uma tardia e incipiente industrialização. As escolas e cursos de design foram mais tardios, depois temos que perceber qual é o nosso poder de compra, a nossa cultura, que mercado existe. São muitas coisas. O Museu do Design surge em 2009 quando os outros pela Europa surgem a seguir à II Guerra Mundial. Há aqui um trabalho de resgate de coisas que se estão a perder. Algumas vezes quando os colecionadores e proprietários nos abordam até é um pouco in extremis. ‘Acabei por ter este legado, o que é que faço com isto? Tenho que vender a casa, tenho isto numa garagem’. Há uma consciência de que o museu pode ser uma salvaguarda.

Reconhecem valor ao que costuma aparecer ou também aparece de tudo?
É sempre feita uma avaliação, e sensibilizando as pessoas de que às vezes até há grande valor naquele espólio mas não se ajusta a este museu. Mas pode fazer sentido noutro e até sugerimos. Quando faz sentido, há todo um trabalho de avaliação e inventariação para que o espólio seja aprovado pela CML e integre o espólio municipal. Aqui temos Filipe Faísca numa proposta mais recente que dialoga muito bem com uma peça de Olga Rego, autora pioneira da moda em Portugal, muitas vezes desconhecida porque se perderam quase todas as peças.

Seguimos com Ana Salazar, que também perdeu boa parte do acervo num incêndio.
Felizmente há quem tenha comprado e preservado algumas peças. Ainda sabemos onde se encontram para podermos vir a constituir uma coleção crescente e ela está a renascer. Aqui temos a bata reinterpretada neste vestido camiseiro, visível numa foto da Inês Gonçalves.

E uma referência às Manobras de Maio.
Ou manobras de inverno, porque ocorreram em novembro. Lá está, esse olhar sobre a tradição e recuperar ao nível da urbanidade. Temos Abbondanza/Matos Ribeiro com a Teresa Salgueiro. Por nossa responsabilidade não chegou a tempo uma peça do José António Tenente, que a vestiu durante muitos anos, e que contribuiu muito para esta imagem elegante e sofisticada.

Só para enquadrar, neste segundo núcleo, falamos do quê?
É um voltar a um nível mais pessoal. Algumas daquelas marcas anteriores são identificadas como marcas de uma memória coletiva mas como é que cada um destes designers foi interpretando as suas vivências. No caso do Dino Alves, o preto integral, em 2015, com o xaile, depois as peças começam a abrir-se na cor. Há aqui o brincar com o alfinete de dama ou o gancho de cabelo em metal, as saias do folclore, o tecido de chita reinventado. E depois o salto para materiais mais tecnológicos.

Temos criadores no ativo, outros já não.
Miguel Flor hoje já não tem a sua marca, mas continua muito ativo no universo da moda, na produção e formação dos mais jovens. Nestas duas peças há grande experimentalismo e questionamento sobre o género da roupa.

Outro bom ponto para debatermos as questões de identidade hoje.
E temos aqui vários exemplos. Estas peças são de 2000. Temos estas sobreposições de saia, calças, e são referências que vêm da catequese, da aldeia, que surgem nestas peças que depois são muito cosmopolitas.

Mas diria que há sempre um fio condutor quase etnográfico, mesmo quando é mais estilizado?
Não sinto essa relação etnográfica. Claro que numa exposição há o próprio olhar do curador, mas a ideia é criar interpelação com o visitante. Sinto que em algumas peças a relação é mais umbilical e usada com esse valor do símbolo pelo símbolo mas por vezes as coisas estão lá porque são identitárias do próprio processo criativo. Por exemplo, o Miguel Flor também é influenciado pela Maison Margiela.

Sim, não falava deste caso em particular, que até contrasta. 
Temos aqui a Lidja Kolovrat com My Portugal, com uma peça muito recente, e com os chinelos em forma de peixe. Como diz “o signo de Portugal é peixes”. Os The Gift, que este ano fazem 30 anos de carreira, com a dimensão camaleónica da Sónia Tavares. Aqui o vestido usado no vídeo de Fácil de Entender, um conjunto dos Storytailors. E estas quatro saias magníficas da Gambina, que remetem para a tradição de trabalhar com materiais quotidianos como os atacadores, elásticos, bolsas, lenços. Remetem para a tradição das carpideiras, aliás foram usadas para figurinos de um teatro no São João. E iniciamos a última parte da exposição com Miguel Flor, uma peça em vime, uma máscara, inserido no projeto que tem vindo a desenvolver nos Açores. E Helena Cardoso, com um percurso muito singular.

A camisa de espigueiros e o grupo Capuchinhos.
Este projeto começa em finais de anos 80 e desenvolve-se em 90, no âmbito dos fundos europeus e da coesão social. Vai para as aldeias desertificadas do país e trabalha com estas mulheres de forma muito ecológica, evitando as cores, reestruturando os cortes mas por ação delas. O passa montanha, a saia envelope, etc. É muito pioneiro.

Temos a ideia de um ressurgir recente de ofícios, materiais, formas artesanais, mas aqui vemos como essa prática vem sendo integrada com brio há mais tempo. Afinal, até potenciamos mais do que carpimos, para usar a imagem anterior?
É, por exemplo, a Helena esteve ligada ao projeto A Capucha, por isso está aqui. Mudou o corte da capucha para a trazer para a atualidade. E a Daniela Pais que é uma jovem designer, que propõe uma peça elementar com dois ou três cortes que permite fazer um cachecol, saia ou vestido, numa pesquisa uma pouco anti-premissas da Moda. Também o Tenente reinterpreta o capote alentejano.

Há como que um raccord entre gerações.
Sim, aqui o capote vira três peças. O capote em si, só a saia, ou o colete. Tem uma multifunção que mantém o referencial. Ou ainda as sete saias da Nazaré, que viram ao contrário e fica uma mochila, numa peça de João Tomé e Francisco Pontes. Chamo atenção para Pé de Chumbo. Esta forma que tem de fazer a própria peça a partir da tecelagem do fio, e essa referência do mobiliário de palhinha, mas que se perde se não lhe dizer isso.

Faria sentido legendas mais enquadradas para os visitantes em geral?
A exposição interpela, as coisas não têm que ser literais, nem temos sempre de explicar tudo. Importa é que tenha qualidade no seu fim. Chamo a atenção para as peças mais recentes que não estavam em Matosinhos, que são green circle, powered by Ciyteve, que tem a ver com nos materiais que as indústria está a experimentar. Por exemplo, ali o fio do bordado já é de cânhamo, não é de algodão; ou o casaco em burel, o trench coat em plástico recuperado dos oceanos, e a saia em cortiça.

Para momentos como este costumam fazer a ponte com a associação ModaLisboa, por exemplo, ou tratam diretamente com colecionadores e designers?
A ModaLisboa é uma das nossas entidades parceiras, tal como a Casa do Design, agora nas duas últimas edições recebemos eventos aqui e a ideia é estar sempre a colaborar em rede. Aqui o Conan Osíris. Pareceu-nos que esta fusão do fado, flamenco, canto cigane, magrebino, a irreverência, e o estilo que ele criou. Ele deve estar a chegar.

O Conan?
Sim, ele ainda não viu in loco. Esta peça foi cedida pela RTP e a outra pelo próprio. Ele queria ver fazer qualquer coisa antes da exposição abrir. E as fotografias da Matilde Travassos que lidam com este performer.

Há pouco falava-lhe do peso do palco, mas talvez faça mais sentido falar da dimensão performativa de cada peça?
Claro, claro. Há outra artista que é a Cláudia Pascoal. Infelizmente, não conseguimos ter uma peça mas a ideia também é que a exposição seja vivida ao longo destes seis meses. Não é acrescentar, mas é muito provável que façamos com ela uma coisa especifica porque é exemplar da mistura cultural.

Aproximamo-nos do fim com Alves/Gonçalves.
Três peças cedidas pelos próprios. Temos uma coleção Alves/Gonçalves, mas pareceu-nos mais interessante mostrar estas produções mais recentes que mostram a reinvenção e jovialidade. E o jovem António Castro, que com estas duas peças ganha o primeiro prémio do Saint Martins School. Parecem uns flanneurs do Baudelaire, com barroco e ancestralidade e confeção muito rica e estruturada. Ainda três peças recentes de Nuno Baltazar, com os terços, em que reflete sobre as críticas à igreja. Buchinho e a incidência do mar e Filipe Augusto com a presença da Nazaré e das vindimas do Douro, mas mais uma vez questionando o género. Ainda a densificação da lã, as mantas de papa, com Faísca e Alexandra Moura. E chegamos à Béhen como falávamos, a forma como tem usado as toalhas, mantas, essa pesquisa séria sobre a valorização dos saberes.

E fechamos o circuito com Joana Vasconcelos.
Com quatro autores.

São peças usadas pela artista?
São peças feitas mesmo para ela. Sabemos como tem sido a obra da Joana, toda a ligação aos ofícios tradicionais. Ela está aqui porque ao nível das artes tem discutido sobre estas dicotomias da arte e de artesanato, da tradição, do único e do plural. Trabalhando sobre azulejo, crochet, o galo de Barcelos, o coração de filigrana. Usa muito também o que veste para passar essa mensagem.

Aqui sabemos em que contexto foram usados?
Alguns, sim. [olha para as legendas] Este não, aqui também não. Não. Havia uma outra peça que sabíamos exatamente onde usou mas acabou por não entrar, mas também usa-as em diferentes situações. Temos Kolovrat, Filipe Faísca. Alexandra Moura, Dino Alves e o conjunto de corações. E ainda a boneca Barbie, vestida de Storytailors, como usou em Versalhes, com um corte Maria Antonieta mas bordados nacionais. Muito pop e polémico, como tudo o que a Joana faz. Ou teve alguma polémica, enfim. Se é muito, se é pouco…

A inauguração da exposição acontece daqui a pouco. Já escolheu a roupa?
Venho sempre muito sóbria.

Com design nacional?
Gosto muito de vestir design nacional, mas nestas ocasiões prefiro usar alguma coisa que não tem identidade, uma peça com que me sinta bem, para que não seja o centro da festa e que possa fazer o meu papel com sobriedade. Com a discrição que me permite, claro.