A 1 de fevereiro de 1896, Rodolfo tocava na mão de Mimí pela primeira vez, e exclamava, emocionado, “Che gelida manina”. 125 anos depois, ainda os nossos ouvidos se deliciam com esta ternurenta melodia. La Bohème é uma das mais bem-sucedidas óperas em todo o mundo e, porventura, sagrou Puccini como o grande herdeiro da tradição operática italiana. Esta ópera apela não só aos mais assíduos públicos da música erudita, como também tem vindo a inspirar o imaginário de musicais, filmes e séries de televisão.

Giacomo Puccini (1858-1924) nasceu numa família musical, onde era esperado que tomasse o lugar como Maestro di Capella na Catedral de San Martino, em Lucca, mas com apenas 6 anos não pôde suceder a seu pai, quando este morre em 1864. Contudo, tornou-se claro para Giacomo, ao assistir a uma performance de Aida de Verdi, que a música, especialmente a ópera, viria a ser o centro da sua vida. Depois de uma educação comum, prosseguiu com estudos musicais em Lucca, no Istituto Musicale Pacini. Posteriormente, com o patrocínio da rainha Margarida de Saboia, ingressa no Conservatorio di Milano, onde se torna aluno de Almicare Ponchielli (1834-1886), autor de La Gioconda.

Após um percurso académico bem-sucedido e enriquecedor, onde já lhe era reconhecida a imaginação melódica e um notável estilo orquestral, Puccini aventurou-se finalmente na escrita operática. Em 1884 escreve Le Villi, ópera num ato único, composta para competir num concurso do editor Sonzogno, cujo vencedor acabaria por ser Cavalleria Rusticana de Pietro Mascagni (1863-1945). Ainda que aquém da intensidade dramática de outras composições de Puccini que tão bem conhecemos, Le Villi garante uma produção no Teatro alla Scala no ano seguinte. Além disso, com enorme repercussão na carreira de Puccini, consegue com esta composição captar o interesse de Giulio Ricordi (1840-1912), que mais tarde iria liderar a editora rival de Sonzogno, a Casa Ricordi. Esta casa era a maior editora musical no sul da Europa desde 1840, publicando grandes nomes como Rossini, Donizetti, Bellini e Verdi, e promoveu inúmeras relações de grande sucesso entre libretistas e compositores.

A primeira encomenda feita a Puccini, a ópera Edgar (1889), teve pouco sucesso tanto na estreia como posteriormente, apesar de várias alterações e revisões por parte de compositor. Na sua composição seguinte, Manon Lescaut (1893), Puccini rejeitou ter um libretista, assumindo ele próprio essa função. Este capricho rapidamente se demonstrou inviável para o desenvolvimento da ópera, levando Ricordi a impor os seus libretistas ao compositor. A situação manteve-se igualmente problemática, com mudanças estruturais drásticas por parte de Puccini, e, por conseguinte, várias tentativas por diferentes libretistas de adaptar o texto às suas ideias. Finalmente, Luigi Illica e Giuseppe Giacosa, em conjunto, conseguem conciliar o trabalho já feito e concretizar o libreto final.

O êxito de Manon foi incontestável e levou Puccini a ser considerado o sucessor de Verdi como símbolo da ópera italiana. Apesar deste êxito, foi no próximo período composicional que Puccini se demonstrou mestre das audiências, e que se entregou à corrente literária do verismo, rejeitando estruturas predefinidas da tradição operática a favor de uma integração mais natural da música com o texto dramático.

Nesse sentido, a criação ou adaptação do texto para o libreto é de extrema importância, apesar de, historicamente, sempre se ter dado mais valor ao conteúdo musical da ópera que ao literário. A parceria entre o libretista e o compositor é extremamente pessoal, e o processo criativo não é necessariamente rígido. Tal como W.A. Mozart com L. Da Ponte, G. Verdi com A. Boito, e de forma exponencial, A. Sullivan e W.S. Gilbert e até mesmo George Gershwin e o seu irmão Ira, muitas parcerias entre compositores e libretistas são notáveis. Excecionalmente, outros compositores como R. Wagner e H. Berlioz, escreviam os seus próprios libretos. O compositor pode escrever a música para um texto acabado, pode ir escrevendo enquanto o libreto é adaptado, ou pode haver até uma colaboração entre os dois criadores, em que ambos trabalham em conjunto na prosódia e na estrutura do drama. À semelhança dos primeiros exemplos, a colaboração de Puccini com Illica e Giacosa provou ser muito positiva, de tal forma que estes foram responsáveis pela preparação dos textos dos três grandes êxitos seguintes do compositor: La Bohème (1896), Tosca (1900) e Madama Butterfly (1904).

De Buenos Aires a Lisboa

Em 1896, Puccini finalmente completa a composição de La Bohème. Fica imortalizada a trágica história de amor entre Rodolfo, poeta, e Mimì, bordadeira, e as vivências do seu grupo – Schaunard, músico, Marcelo, pintor, Colline, filósofo, e Musetta, amante de Marcelo. A estreia foi em Turim, no Teatro Regio, dirigido pelo então jovem Arturo Toscanini (1867-1957). Entre os intérpretes originais figurou Cesira Ferrani (Mimì), Giovanni Gorga (Rodolfo), Camilla Pasini (Musetta), Antonio Pini-Corsi (Schaunard) e Michelle Mazzara (Colline). Apesar do indubitável êxito que esta ópera ainda tem, a estreia não entusiasmou o mundo operático. Manon tinha arrebatado os críticos e estes esperavam uma nova composição igualmente dramática e sombria. Porém, a música da Bohème era assumidamente mais contida e suave, e o argumento incrivelmente mais simples.

[“La Boheme” pela Orquestra Filarmónica Italiana, com o Coro Lírico de Modena:]

Ainda assim, esta produção permaneceu em palco em Turim, e conseguiu ser encenada noutras cidades italianas. É apenas uns meses depois da estreia que a obra arrebata o público de Palermo, que, recusando-se a abandonar o teatro, conseguiu uma repetição do último ato na sua íntegra. Assim começou uma conversão total dos públicos à Bohème. Em pouco mais de um ano, La Bohème era apresentada por toda a Itália, e já tinha viajado rapidamente para Buenos Aires, Reino Unido (Londres e Manchester), Los Angeles, Moscovo e Lisboa. Em Lisboa, a primeira produção estreou já na temporada 1896/97 do Teatro S. Carlos, dirigida por Roberto Ferrari e figurado por Cesira Ferrani, Cloe Marchesini, Luigi Rosati, Magini-Colleti, José Hernandez e Giuseppe de Grazia. O Teatro D. Amélia e o Coliseu dos Recreios só estrearam a ópera em maio de 1900.

A ação da Bohème passa-se Paris, por volta de 1830. No primeiro ato, numa água-furtada do Quartier Latin (Bairro Latino) em Paris, o pintor Marcello e o poeta Rodolfo trabalham no seu pobre estúdio, que nem lenha para uma fogueira tem. Chega Colline, desanimado por não conseguir empenhar os seus livros porque as lojas estão fechadas. Repentinamente, Schaunard entra e distribui vinho, comida e cigarros, que compra com dinheiro que ganhou a dar lições de música à filha de um excêntrico inglês. Sendo véspera de Natal, preparam-se para sair para celebrar quando Benoît, o senhorio, vem recolher a renda. Com conversas meigas e vinho, conseguem envergonhar e expulsar o ancião sem pagar um tostão. Retomam a saída para o Café Momus, ficando Rodolfo para trás para terminar um artigo.

Alguém bate à porta — é a vizinha Mimì que vem pedir lume para a sua vela. Rodolfo impressiona-se com a beleza da rapariga, que tem também um ar doente. Mimì desmaia e Rodolfo apressa-se a ajudá-la. Já recuperada, Mimì quer retirar-se, mas com o desmaio perde a sua chave. Enquanto ambos a procuram, uma corrente de ar apaga a vela de Mimì, e Rodolfo dissimuladamente apaga a sua também. O poeta encontra a chave, mas finge não saber dela. Subitamente as mãos dos dois tocam-se, e Rodolfo surpreende-se com quão fria a mão de Mimì está – “Che gelida manina”. Rodolfo explica a sua vida de poeta a Mimì, e a bordadeira conta as alegrias simples da sua existência (aqui começa a grande sequencia das duas árias de Rodolfo e Mimì) e, num dueto final, o par apaixona-se. O ato termina com o novo casal a sair de braço dado para o Café Momus.

No segundo ato, o grupo reúne-se na praça do Café Momus. Sentam-se numa mesa na parte de fora do Café, e Rodolfo apresenta Mimì aos seus companheiros. Marcello, que está irritado por estar só no meio de tantas mulheres bonitas, conversa com Mimì, que comenta que o amor é algo sublime. O pintor fica sentido com a conversa, por ainda estar apaixonado por Musetta, que acaba de entrar de modo espalhafatoso no Café com o novo amante, o velho e rico Alcindoro. Musetta passa o resto da ceia a criar situações para alimentar os ciúmes de Marcello. A rapariga canta a célebre ária “Quando m’en vo” como uma provocação assumida. Mas como esta também ainda se sente completamente atraída pelo pintor, arranja um pretexto para que Alcindoro se ausente, e depressa corre para os braços de Marcello. No fim da ceia o grupo não consegue pagar a conta. Põe essa dívida em nome de Alcidoro, e o ato termina com estes a seguir alegremente o desfile que estava a passar à frente do Momus.

O terceiro ato passa-se em fevereiro, na Barrier d’Enfer (Muro do Inferno, nos arredores de Paris, que dava acesso à cidade e onde se cobravam impostos). Mimì vem falar com Marcello, que vive agora com Musetta na taberna. Explica-lhe que a sua relação com Rodolfo é insuportável, que este não a deixa viver livremente, e o pintor acede interceder por ela com o amigo. Rodolfo, que dormia num banco ali perto, acorda e vem falar com Marcello, enquanto Mimì se esconde para que não a veja. Rodolfo confessa que na realidade não consegue suportar o espetáculo da decadência de Mimì causada pela tuberculose. Mimì chora com a súbita compreensão da sua realidade, e acaba por ter um inoportuno ataque de tosse. Rodolfo vai ao seu encontro e tenta tranquilizá-la.

Esta decide separar-se de Rodolfo, deixando tudo para trás, exceto a touca rosa que ele lhe tinha oferecido no dia em que se conheceram. O pintor protesta e promete emendar-se, e argumenta que o Inverno é demasiado duro para se viver sozinho. Enquanto isto, e sem perturbar os jovens amantes, Marcello e Musetta saem da taberna em grande alarido. Marcello exige a fidelidade de Musetta, e esta assume que não lha deve por não estarem casados. Cada um sai para seu lado, ao som de gritos insultuosos. Para fechar este quadro, Rodolfo e Mimì concordam, num grande êxtase, em ficar juntos (até que o inverno acabe).

No ato final voltamos ao mesmo estúdio numa água-furtada do início da ópera, meses depois do ato anterior, já na Primavera. Rudolfo e Marcello trabalham. Marcello simula indiferença ao saber que Musetta anda pelas ruas vestida luxuosamente. Conta que viu Mimì igualmente bem vestida, acompanhada de um visconde. Ambos sofrem com estas notícias e comentam, num dueto, as virtudes das suas amadas. Colline e Schaunard aparecem, com pouco que se coma. Para seu entretém, Schaunard inicia uma série de danças, e os quatro entram em grande animação. Esta para abruptamente quando Musetta entra inesperadamente. Diz-lhes que Mimì está mal, nem consegue subir as escadas. Trazem-na para o estúdio, e tentam mantê-la confortável. Musetta conta como a encontrou na rua, muito enfraquecida, e pergunta o que há em casa para aliviar Mimì. Musetta e Marcello saem para vender os brincos desta para comprar medicamentos, e Colline segue esta iniciativa, e sai para empenhar o casaco. Schaunard segue Colline para dar alguma privacidade a Rodolfo e Mimì.

Aqui ouvimos o grande dueto “Sono andati?”, em que ambos recordam a sua vida amorosa passada, e Rodolfo mostra a touca rosa. Musetta e Marcello regressam com um regalo, para aquecer Mimì, seguidos de Colline e Schaunard, que trazem o medicamento. Musetta reza. Os amigos, que já perceberam que Mimì morreu, não sabem como dizer a Rodolfo. Ao sentir que o olham de modo estranho, apercebe-se do sucedido e precipita-se sobre Mimì. Enquanto cai o pano, Rodolfo dá gritos de angústia pela sua amada.

Um libreto direto, simples e realista

Illia e Giacosa trabalharam três anos neste libreto, a fim de satisfazer não só os critérios de Puccini, como os seus próprios princípios relativos à adaptação do texto, originalmente de Henri Mürger. O texto original não era um romance corrido, mas sim uma série de vinhetas da vida boémia, publicadas na revista Le Corsaire entre 1845 e 1848, que mais tarde foram convertidos, pelo autor, num romance e numa peça teatral. Estas vinhetas relatavam, sem grande pudor ou censura, a vida boémia em Montmartre, vivida por personagens que eram assumidamente o grupo íntimo do autor. Illia e Giacosa queriam reproduzir fielmente o espírito dos textos originais, mantendo-se também fieis às personagens, aos detalhes das diferentes atmosferas, e seguindo a estrutura narrativa de Mürger – uma sequência cronológica de quadros vivos.

Dada a densidade de intervenientes e acontecimentos, os libretistas esforçaram-se em concentrar estes dois planos num punhado de personagens, e em relatar consecutivamente várias situações interligadas numa mesma cena. Este processo sem dúvida simplificou determinados perfis da narrativa, com uma estrutura geral muito distinta do texto original e com um toque muito mais sentimental e romântico, porém as personagens mantêm-se reconhecíveis. A exceção única é Mimì, que na ópera é romantizada de forma exagerada, até se tornar irreconhecível. Uma rapariga irascível e oportunista, torna-se, nas mãos de Puccini, a perfeita fusão de inocência e amabilidade.

Um libreto direto, simples e realista, que permitiu a Puccini transparecer fielmente a vida destes artistas em luta constante. Puccini decidiu usar um estilo composicional fluído, mas manteve, em alguns casos, as tradicionais árias. Não tão habilmente como Wagner, que mestre em escrever melodias (e harmonias) infinitas, tentou fundir e criar transições entre esses blocos solitários e o resto da ação dramática, a fim de evitar uma sensação de interrupção tão comum nas óperas tradicionais. Os dois momentos que mais se destacam pela sua independência são a valsa de Musetta “Quando m’en vo” e o breve ária de Colline “Vecchia zimarra”. Já a sequência “Che gelida manina”, “Mi chiamano Mimi” e “O soave fanciulla”, não obstante conter claramente duas árias e um dueto, está escrita de forma a não interromper a narrativa. Para além disso, contém uma intervenção “natural” do grupo de artistas, que chamam Rodolfo para que se junte a eles no Momus.

A influência de Wagner em Puccini estende-se também à utilização de letimotifs para caracterizar personagens, espaços ou até conceitos mais abstratos (o amor, a morte, etc). O letimotiv é geralmente um motivo curto, com um perfil melódico, harmónico, ou rítmico, muito forte que, mesmo manipulado ou variado, é reconhecido facilmente. Puccini não copia esta técnica fielmente, apenas utiliza o conceito básico de caracterização de uma personagem com uma passagem melódica. Por exemplo, o motivo de Rodolfo ouve-se na sua integridade na ária “Che gelida manina”, e linhas melódicas semelhantes se podem ouvir nas frases iniciais desta personagem. Já no clímax dessa ária, “Talor dal mio forziere”, ouvimos uma melodia que não só caracteriza Rodolfo como depois é também utilizada no dueto com Mimì, transformando-se o seu significado para abranger a ideia do amor romântico entre os dois.

Os motivos mais facilmente reconhecíveis são os de Rodolfo, Mimi e Musetta (apresentados nas suas primeiras intervenções). Colline, Schaunard e Marcello, são caracterizados em conjunto, de forma um pouco depreciativa, por dois “temas boémios”, o tema inicial da ópera, que Puccini citou do seu próprio Capriccio Sinfónico (1883), e o tema da chegada de Schaunard ao estúdio, no primeiro ato. Para além das melodias, é de notar também a forma interessante que Puccini tem de caracterizar personagens e cenas com a escolha instrumental: Rodolfo e Mimì são representados essencialmente pelas cordas, Musetta pelas madeiras, o restante para os boémios. Já na cena do Quatier Latin é usado intensamente o tutti orquestral, intercalando com uma instrumentação quase de câmara para os momentos íntimos entre os amantes.

Quando Puccini começou a escrever esta ópera, já tinha desenvolvido plenamente a sua “sensibilidade francesa”. Debussy chegou mesmo a declarar que mais nenhum compositor soube descrever Paris tão bem como Puccini na Bohème. O italiano sabia identificar-se muito bem com uma determinada atmosfera e transportá-la para a música, uma característica comum a outros compositores do verismo, que buscavam retratar o mundo com um maior realismo.

Para além de La Bohème, Puccini foi extremamente bem-sucedido com as suas restantes 9 óperas: Tosca (1900), Madama Butterfly (1904), La fanciulla del West (1910), La Rondine (1916), o trítico composto por Il Tabarro, Suor Angelica e Gianni Schiccchi (1918) e Turandot (inacabada, estreia póstuma em 1926). Puccini encontrou talvez o perfeito equilíbrio entre uma ação dramática apelativa, uma fluidez musical confortável, e uma linguagem ainda extremamente romântica e acessível, que garantiu os êxitos de essas óperas. Na sua linguagem conseguimos encontrar influências de fontes tão díspares como a tradição sinfónica alemã, a harmonia e orquestração francesa, as melodias chinesas, e influências diretas de Wagner e Verdi. A sua maior dificuldade, ou se calhar a maior virtude, foi, numa numa carreira que se estendeu desde o período romântico ao século que viu nascer algo tão vanguardista como o dodecafonismo, não ter conseguido abraçar um estilo moderno.

Um sucesso criticado

Mesmo que o êxito de Puccini seja incontestável, existem opiniões divergentes sobre o valor das suas contribuições musicais. Puccini tinha, sem dúvida, uma imaginação melódica muito trabalhada, uma mestria para criar ambientes de forma muito realista, uma boa técnica orquestral que fundia a tradição italiana com sonoridades mais modernas e internacionais, e, acima de tudo, uma sensibilidade extraordinária para comunicar de forma direta e sincera com o seu público.

Em contrapartida, ficou aquém das expectativas da sua geração. Foi criticado pela sua vontade exagerada para agradar, que o levou a escrever de forma vulgar e comercial, e foi continuamente criticado pela falta de sofisticação e pelo seu sentimentalismo superficial. Nesta perspetiva, podemos achar exagerado que se considere Puccini o sucessor de Verdi. Em Puccini, a critical biography, Masco Carner argumenta:

“Puccini é muitas vezes considerado o sucessor de Verdi. O próprio compositor teria provavelmente negado qualquer direto a sê-lo, fruto da sua modéstia e de uma consciência plena da sua inferioridade. Contudo, o epitáfio de sucessor, ou talvez herdeiro, é válido, desde que não usemos esta comparação de forma leviana. Uma comparação entre os dois é inevitável, e serve para iluminar melhor a posição de Puccini no centro da tradição operática italiana. Porém essa comparação tem de começar com a premissa que Verdi era um artista único (…). …e algumas características podem ser observadas para melhor demonstrar a grande diferença entre ele [Verdi] e Puccini. A particularidade de Verdi reside na masculinidade elementar da sua obra toda (…). Além disso, Verdi era resultado do risorgimento, aquele despertar do espírito nacionalista (…). Verdi era um lutador por esses ideais nacionalistas, e essas suas aspirações refletem-se na sua arte, no seu trágico heroísmo, nos seus ideais de justiça, verdade, laços familiares, patriotismo e a lealdade de homem para homem. (…) Puccini, por sua vez, tinha uma personalidade neurótica e dispersa, feminina em muitos sentidos, e enraizada na maior necessidade do homem – a sexualidade. Para ver as diferenças dos dois artistas de forma extrema, podemos dizer que o ostinato das óperas de Verdi é um grito de guerra e o de Puccini é um ritual de acasalamento. (..) Mas em alguns fundamentos havia grandes parecenças entre Verdi e Puccini. O que os unia era a sua visão comum que a ópera representava a tradição central da música italiana, uma radição que começou com Monteverdi e acabou com Puccini. (…). Se nos perguntarmos quais são os elementos constantes desta tradição, a resposta mais abrangente pode-se encontrar numa citação de Racine (…): «A regra principal é satisfazer e comover.»”

Quer aceitemos ou não este argumento, La Bohème é intemporal. Esta ópera inspirou grandes êxitos da nossa cultura pop, mesmo que não tenhamos dado conta. O musical Rent (1996) e o filme Moulin Rouge (2001) baseiam os seus guiões na história de Mimì. O single “Don’t you Know” de Della Reese é uma adaptação muito fiel da ária de Musetta. Até os famosos Simpsons já apresentaram um episódio que mais parece um tributo a Puccini: Homer magoa-se nas costas e constata que consegue cantar ópera perfeitamente, desde que deitado -– o restante episódio tem inúmeras referencias operáticas, mas em especial as árias da Bohème.

Rita Castro Blanco é maestrina