No início há aquela frondosa casa vermelha em Oslo que a câmara quase acaricia antes do genérico, e que está no centro de Valor Sentimental, sexta longa-metragem de Joachim Trier, cineasta norueguês que Portugal há muito acompanha (desde a segunda longa dele, Oslo, 31 de Agosto). Uma casa em que nasceram e cresceram gerações sucessivas e — desde logo o sabemos — com uma fenda que vai das fundações ao último andar, à espera de reparação. É uma metáfora da própria família Borg, que há muito a detém e não sabe agora o que fazer com ela, como se lhe quisesse abafar segredos e traumas, alguns tão fundos que ninguém quer sequer lembrá-los. Nas salas em que outrora as crianças brincavam e ouviam as conversas dos adultos pelos tubos das salamandras restou aquilo que a casa centenária “mais detesta”, conta-nos a voice over como se ela tive coração, olhos e ouvidos. Restou o silêncio.

A matriarca acaba de morrer. Para fazer o luto chega o pai desavindo e narcisista que há muito abandonou a família, Gustav (Stellan Skarsgård), célebre realizador de cinema que trocou tudo pela carreira, apesar desta já ter vivido melhores dias. No último Festival de Cannes, à conversa com Joachim Trier no terraço de um hotel da Croisette, falou-se muito do egocentrismo desta figura paterna, porventura a mais complexa personagem até à data criada pelo cineasta e pelo seu devoto co-argumentista, Eskil Vogt. De facto, Gustav não é propriamente bem-vindo pelas duas filhas adultas, Nora (Renate Reinsve) e Agnes (Inga Ibsdotter Lilleaas). A primeira é actriz de craveira, atravessa momento de falta de confiança exemplarmente fixado em palco na noite de estreia de uma peça. A segunda dedicou-se à vida académica sem jamais ter esquecido o seu papel — era ainda adolescente — num dos filmes do progenitor.

Valor Sentimental indica-nos que a personagem de Gustav teve êxito como realizador mas preocupa-se mais em sublinhar-nos outra coisa: que ele falhou como pai. De resto, ele está bem consciente disso, disposto a pôr à prova a sua própria sinceridade, a correr em busca do tempo perdido. Inspirado por uma história que toca no osso daquela célula familiar, escreve um guião com um papel para Nora, mas esta recusa ser dirigida pelo pai. Vai depois buscar uma estrela americana em ascensão que traz ao filme outros tons, em contraponto ao drama — aqui entra a personagem interpretada por Elle Fanning. Acreditarão as filhas nele, acreditará nele o espectador? Não é a menor das questões.

Valor Sentimental foi um caso instantâneo de popularidade desde a sua estreia a concurso em Cannes, em Maio passado. Foi o filme mais aplaudido da edição de 2025 e arrecadou na Croisette o Grande Prémio, só atrás da Palma de Ouro entregue por Juliette Binoche a Foi Só um Acidente, de Jafar Panahi. Percebeu-se cedo que a estratégia de lançamento do filme de Trier contemplaria no horizonte uma provável chamada aos Óscares que, de facto, acabou por concretizar-se com estrondo: ninguém adivinharia as nove nomeações recebidas na semana passada — algo nunca visto no cinema escandinavo. Note-se que quatro dessas nomeações (outro feito assinalável, embora não inédito) inscrevem-se em categorias de interpretação. Entretanto, coroou-o também o velho continente, com as seis estatuetas ganhas em Berlim nos Prémios do Cinema Europeu, a que se seguiu novo reconhecimento de relevo, com o filme oito vezes nomeado para os BAFTA.

Temos que começar por aquela casa. Sem repisar o cliché de que o filme a trata como personagem, qual é a sua real importância?
Foi difícil encontrá-la e fizemos, de facto, um “casting de casas” — nesse sentido, tratámo-la como um intérprete. Adoro filmar em contra-luz, ou com luz atrás de pessoas, dos actores, e a maioria das casas que vi só me devolvia paredes. Mas aquela não. A um ponto tal, que o Eskil e eu reescrevemos algumas cenas para se adaptarem ao espaço que a casa nos proporcionava. Cresci a admirar Antonioni e a importância do tratamento do espaço nos seus filmes. Tal como o valor que as casas têm nas cenas de interiores dos filmes de Ozu. Com outra casa, este filme não seria o mesmo.

Valor Sentimental traz uma novidade no seu trabalho porque aborda o cinema a partir da profissão, com a personagem de um realizador e uma das suas filhas que, por influência dele, se tornou actriz. Que imagem procurou neste reflexo?
É uma questão vasta. Não posso dizer que tenho especial curiosidade por pessoas, ou neste caso por famílias, que vêm do meio artístico. Prefiro olhar, cada vez mais, para a arte como uma forma de comunicação paralela, agora que sou pai recente de dois filhos. Dançamos, cantamos, desenhamos antes de nos tornarmos seres sociais dependentes das palavras e de uma linguagem intelectual. Acima de tudo, esta é a história de um pai que perdeu a capacidade de se relacionar com as suas duas filhas, independentemente da profissão que eles têm.

Há alguma coisa de pessoal nesta história?
Há muitos receios meus e muitas histórias do meu passado, dos meus pais, avós e bisavós, nesta personagem [a de Stellan Skarsgård]. Aliás, todos os meus filmes têm coisas autobiográficas que o trabalho com o Eskil me ajuda depois a contornar, a transformar, tornando-as mais abstractas. Podemos assim ser mais duros com as personagens. Ou mais amáveis, conforme as circunstâncias. Sou neto e bisneto de artistas. À medida que a minha vida avança apercebo-me de como a II Guerra Mundial afectou tremendamente a vida dos meus avós. Um deles esteve preso nos campos de trabalhos forçados na Noruega, sobreviveu por milagre. Quando eu era criança, escutava esta história que me parecia então tão distante. De repente, dou-me agora conta de como o tempo passou depressa e deixou um vazio, porque eles já morreram e perdi essas testemunhas. Mas a dor ficou em mim. Penso nos meus próprios filhos e pergunto-me se ela também vai ecoar na vida deles. Por isso insisti tanto que este fosse um filme de família. A história do filme não é a minha. Mas é-me familiar, no que foi sublimado, nos seus traumatismos.

O título apareceu-lhe rapidamente? Também é uma pessoa sentimental?
Este título está muito ligado à casa, precisamente. A coisas materiais e a objectos, como um velho bule de chá de uma avó que continuamos a guardar com estima e nos recorda dela. Acho que todos nós interpretamos de forma diferente o que se passa neste filme porque fazemos uma ligação à nossa própria experiência familiar. Como é que duas irmãs podem sentir coisas tão diferentes sobre o mesmo espaço? Para mim, este título, Valor Sentimental, tem qualquer coisa de Cole Porter, é um trecho de jazz, velho e melancólico.

A casa do filme tem um problema grave, uma fenda que se alastra e ameaça a sua estrutura. De onde lhe veio esta ideia?
Vivo num país de tremendos contrastes climatéricos, a Noruega é assim. Vivemos com -25ºC no Inverno e os Verões podem ser muito quentes. Estou habituado a edifícios com fissuras. Em criança, era obcecado por elas. A fenda que nos é contada no início do filme vem daí — mais uma coisa que vem de mim por interposta personagem. Soa a banal apontar que serve de metáfora do filme, mas é óbvio que ele fala disso: de uma família a desmoronar-se lentamente. Como se a casa tivesse uma compreensão diferente do tempo. Em criança, ficava siderado a pensar na velocidade das coisas. O Universo apareceu de uma explosão instantânea ou explodiu antes “em câmara-lenta”? A fenda tem muito que ver com isto. Com as variações do nosso entendimento do tempo, à medida que o tempo passa.

A música é minimalista, mas muito eficaz nos picos dramáticos, acho-a muito conseguida. O que o levou a colaborar com a polaca Hania Rani [que venceu o Prémio do Cinema Europeu da categoria]?
Concordo. Gosto muito da música dela, contactei-a, sei que está agora a compôr para outros filmes, mas isso não acontecia quando a convidei. É uma pessoa muito interessada na materialidade sonora e na sua qualidade, tanto quanto a melodia ou a orquestração. É muito sofisticada mas gosta de abrir as portas à desordem. Aqui vamos ter de novo à casa porque a Hania também foi para lá, sozinha, a uma dada altura, para estudar a sua acústica. E eu gostei muito disso porque sou um bocadinho formalista e old school. Filmo em película 35mm. E também gosto de criar caos dentro de uma estrutura organizada. Ela fez isso com a sua composição. Adorei o seu trabalho.

O filme apresenta-nos à personagem de Stellan Skarsgård como um bom realizador que não conseguiu ser um bom pai. Este não é o primeiro homem nórdico e egocêntrico do seu cinema. Reconheço, aliás, um conforto patriarcal, muito escandinavo, que você tem vindo a criticar com mais ou menos contundência em filmes anteriores, e que nem é exclusivo seu: outros cineastas da mesma origem têm tratado o assunto.
Sim, é uma boa pergunta. Vou tentar estar à altura. Tenho personagens masculinos mais sensíveis que outros, mas acho que aquilo em que você toca é muito escandinavo e geracional, de facto. Eu cresci nos anos 80. Foi um período em que muitos pais, especialmente na Noruega (e já li dados estatísticos sobre isto), deixaram as suas casas e formaram — ou pelo menos tentaram formar —novas famílias. A minha geração relacionou-se mais com divórcios do que qualquer outra. Tenho que ser um bocadinho sociológico em relação a isto mas, como lhe disse no início, acho que isto tem que ver com o facto de termos crescido com pais que superaram a II Guerra Mundial e a quem foi dito, nos anos 50: “Agora ponham uma cara feliz, comprem muito plástico e vivam em casas super-confortáveis”. Essa geração de “crianças sobreviventes” da II Guerra Mundial trouxe este peso nos ombros. E Gustav é um desses homens marcados, com quem é difícil lidar emocionalmente.

Ao mesmo tempo, ele representa um modelo masculino armadilhado, com o qual não me identifico, mas que perdura — e aqui, já não tenho tanto a certeza se o modelo é só escandinavo. Fiz um documentário com Karl Ove Knausgård sobre Edvard Munch [The Other Munch, 2018]. Enfrentei então os clichés em torno de uma figura em que toda a gente via apenas depressão, angústia e histeria. Na verdade, Munch não é só isso. Também é sol, alegria, banhistas na praia.

Desde a estreia do filme, muitas vozes reconheceram em Valor Sentimental a influência de Ingmar Bergman. Parece-me uma bengala igual a tantas, mas queria saber a sua opinião.
Já estou a ficar nervoso com esse tema porque toda a gente me fala dele. Quer dizer, a pergunta é justa. E eu adoro Bergman, obviamente. Mas conscientemente, não há nada dele neste filme. Não sou uma pessoa de teatro, nunca quis ser, nem saberia ser, encenador. Faço filmes sem qualquer sombra do teatro. Falando de coisas de cinema, Bergman ensinou-nos muito sobre grandes-planos e close-ups. Mas antes dele, já Dreyer o tinha feito. Há uma tradição escandinava na intensidade dessas escalas, não pelo que mostram, mas pelo que escondem. Bergman era um especialista disso. Dominava o que se esconde. Os seus close-ups evidenciavam os rostos mas transmitiam-nos ausência, física ou emocional. Aprendi essa lição com ele.

Também tirei a ideia da oração sem resposta. Falei muito disso com o Stellan neste filme, há aliás um monólogo que toca no assunto, sobre a devastação e o desespero causado pela oração não-atendida. É uma experiência humana profunda que transcende a religião e que nos deixa completamente sozinhos. Modestamente, acho que os meus filmes têm tentando encontrar algum consolo que Bergman nunca procurou, tão-pouco admitiu. É a minha opinião. Mas continuemos a falar dele, claro. Sempre. Foi um mestre.

Na sua conferência de imprensa aqui em Cannes, disse que “a ternura é o novo punk”. Que significa isso ao certo?
Foi uma espécie de mantra, de cura, uma de necessidade de reconciliação contra o egoísmo, o machismo e outras coisas que magoam as personagens do filme, da mesma maneira que nos magoam a nós. Venho de um punk politizado, costumava acusar a geração hippie dos meus pais quando eles me punham a ouvir o Imagine, de John Lennon. Hoje, acho que é preciso voltarmos a ser vulneráveis e ternos para escutar os outros. Não estou a sentimentalizar nada. Nem a ser emocional. Estou só à procura de uma exposição real, sem filtros, como a fotografia deste filme, em que não houve truques de alteração de cores na imagem. A sério: ser radical, hoje, significa o quê? Talvez a ternura seja a coisa mais necessária, urgente e complicada de atingir.

Mas depois há aquele momento em Valor Sentimental nada terno – para nós, é cómico — em que o Gusvav oferece ao neto de 9 anos os DVD de A Pianista, de Michael Haneke, e de Irreversível, de Gaspar Noé, filmes altamente inapropriados para aquela idade…
Olhe, estava no Grand Auditorium Louis Lumière, na estreia, quando me dei conta de que esses filmes foram ali exibidos, exactamente na mesma sala, nos anos em que foram apresentados. Estiveram ambos em Cannes. E são dois filmes violentos, desvairados, fora dos cânones. A reação da sala foi divertida, com uma enorme gargalhada. É um momento de brincadeira. Mas note que a mera aparição daquelas capas de DVD ainda basta para tirar o tapete dos pés do espectador, deixando-o desconfortável. Claro que não daria aqueles filmes a uma criança.

Que filmes daria?
A uma criança? Bom, claro que gosto da Pixar, choro com a minha filha a ver Carros. Percebo porque é que Frozen diz tanto aos mais novos. É um bonito filme. Mas aquele de que gosto mais é Totoro do mestre Hayao Miyazaki. Uma obra-prima. Diria que Tempos Modernos é um Chaplin que funciona muito bem com crianças um bocadinho mais crescidas. E há uns tempos mostrei à minha filha O Meu Tio, do Tati, custou-lhe a habituar-se, mas divertiu-se a vê-lo.

Rachel Kemp, a personagem de Elle Fanning, também tem algo da juventude das filhas que Gustav perdeu e quer reencontrar. Sempre soube que ela tinha que ser uma actriz americana? Porque o filme acaba, através dela, por fazer um comentário subtil ao que vem do lado de lá: a Netflix, Hollywood, o star system… E é verdade que o Mike Mills lhe recomendou Elle Fanning?
Foi ele, sim, o Mike é um bom amigo. É curioso. Neste filme temos a Nora, que vem do teatro e confessa à irmã que está a hesitar continuar a querer fazer ficção. E depois vem a Rachel, que também está ansiosa, incomodada por ser tratada como estrela. Habituou-se a que olhem para ela como alguém que serve para fazer dinheiro. Mas ela não está bem nessa pele. Sente-se uma mercadoria. Rachel e Nora são uma espécie de Yin e Yang. Têm ambas razão. Precisava que ela fosse americana porque nesta relação há um equilíbrio, tal como o cinema ocidental tem sido uma dialética entre culturas, a América de um lado, a Europa do outro. O cinema de género americano influenciou a Nouvelle Vague, que por sua vez influenciou o cinema americano dos anos 70, por aí fora. Nunca houve fronteiras estanques.

Para acabar, voltemos ao início, à cena que se segue ao genérico, em que Nora passa por um ataque de pânico antes de subir ao palco na noite de estreia da peça. Já lhe aconteceu algo parecido?
Ainda ontem, quando o filme foi exibido. Mas não senti pânico àquele ponto! Falei muito com a Renate Reinsve sobre essa cena. Acho-a crucial para o filme. Como actriz, ela não tem medo do palco, é o contrário disso, já entrou em muitas peças, é muito corajosa, atira-se de cabeça se for preciso. Mas — tal como eu quando estou em rodagem — não é imune à ansiedade. Há uma mistura de confiança e de dúvida sempre que criamos alguma coisa. É uma ansiedade necessária quando se quer fazer algo com valor. Quando vou ao teatro para ver a performance de uma actriz como a Renate, penso que a actuação dela é uma metáfora de toda a criatividade. Posso até nem gostar da peça, mas o esforço e a humanidade do seu ímpeto criativo comovem-me. No fundo, este filme só fala de uma coisa: do equilíbrio entre a insegurança e a auto-confiança. São ambas necessárias. Eu preciso delas. Fazem parte de mim.

O autor escreve segundo o antigo acordo ortográfico