Dos clássicos da literatura brasileira, esses que lemos na escola e vemos nas prateleiras das livrarias e das bibliotecas, guarda-se a ideia de textos que reflectem a vida de um país. Durante muito tempo, de Jorge Amado a Graciliano Ramos, passando por outros como Érico Veríssimo, a literatura viveu de personagens e de chão. O romance parecia ocupar o lugar privilegiado de fonte de retrato social.

Hoje, este movimento ganha corpo na produção literária: passou a tornar-se mais comum a escrita na primeira pessoa, a existência de um narrador que conta a história – a sua história, a sua vida. Ao mesmo tempo, tem sido cada vez mais frequente a adopção da estratégia conhecida como auto-ficção, que vai fazendo caminho através de autores como Tiago Ferro, Tatiana Salem Levy ou Ricardo Lísias, que ainda não foi publicado em Portugal. Autores como Milton Hatoum ou Conceição Evaristo, que erigem romances nas nuances das famílias e dos movimentos históricos, criaram pública intra e extra-fronteiras.

Os novos da literatura brasileira parecem voltados para outro tipo de coisa – para uma escrita mais cinematográfica, mais próxima do dia-a-dia, mais virada para uma acção concreta, para uma história mais confinada. Há excepções, claro, e aqui seguirá um compêndio do que nos tem chegado do outro lado do mar. Convém acrescentar que o diálogo entre Portugal e Brasil está aquém do que seria possível e desejável: afinal, partilha-se o espaço da lusofonia. Ainda assim, as publicações que cruzam o Atlântico mostram que a literatura brasileira actual é múltipla, densa, versátil. De romance a crónica (esse género literário que definha em Portugal e que a produção brasileira mantém vivo), de conto a poesia, de prosa veiculada por capítulos longos ou curtos, por acção rápida ou lenta, está de saúde e surpreende.

Há vida além de Itamar Vieira Junior, que, claro, ocupa o lugar de destaque, tanto pela qualidade literária como pelas hordas de leitores conquistados, enfileirados. Vieira Junior ganhou vários prémios, mereceu-os todos, e tem contribuído para o espraiar da literatura lusófona, uma vez que o seu Torto Arado (2019) – prémios LeYa, Oceanos, Jabuti – foi publicado em 30 países; Salvar o fogo (2023, Dom Quixote)) – prémio Jabuti – foi publicado em 12. A prosa de Vieira Junior não encontra solavancos, e o ambiente social é um elemento interno das narrativas.

Em Torto Arado, o leitor encontra-se numa fazenda no sertão da Bahia, acompanhando uma família descendente de escravos. Tudo se passa após a abolição da escravatura. Ainda assim, à medida que a narrativa galopa, vê-se que tal não significa nem o fim da supremacia branca nem uma consolidação das liberdades. Em Salvar o Fogo, o autor volta a ambientar a narrativa no sertão, agora em Tapera do Paraguaçu, no interior da Bahia, pegando nos traumas do colonialismo e permitindo, em simultâneo, analisar os pontos de vistas das personagens. A prosa é escorreita, o que não implica que não tenha camadas e substrato. Vivendo sob o jugo da Igreja católica, as personagens, com origem afro-indígena, ora vêem o álcool como salvação, ora vêem a vida como condenação, ora se recusam a pagar à igreja imposto pelo uso das terras. Há uma habituação à violência, que existe como pano de fundo, sem drama.

Publicado poucos anos após Torto Arado, Salvar o Fogo confirma o que se suspeitava com a publicação de um romance que, assim que saiu da gráfica, conquistou leitores, a crítica e os júris.

Tati Bernardi, escritora, cronista na Folha de S. Paulo e guionista de cinema, tem três livros publicados em Portugal, todos na Tinta-da-China. Em Depois a louca sou eu (2017), estão reunidas crónicas autobiográficas, com pendor humorístico. Os temas da colectânea voltam-se para a autora, mas, em 2023, surge outra colectânea, noutro estilo: em Homem-objeto e outras coisas sobre ser mulher, surgem crónicas voltadas para o quotidiano, pegando em coisas aparentemente inócuas que marcam a contemporaneidade. O olhar é sempre fresco, o que ajuda o texto, já de si escorreito, a respirar. Esta característica parece transversal, uma vez que não fica à porta no romance. Você nunca mais vai ficar sozinha conta a história de Karine, que, aos 35 anos, engravida de uma menina. O romance não tem um rumo claro e é isso que o torna credível: num dia, a ideia de uma filha parece alegria perpétua; noutro, parece uma prisão. Seguindo uma cabeça quase neurótica, o leitor vai ganhando intimidade com uma personagem e uma narrativa que não pintam de cor-de-rosa a ideia de maternidade.

Nisto, vai fazendo pontes com A Pediatra, de Andréa del Fuego (Companhia das Letras). Nesse romance, uns furos acima de Os Malaquias, a premissa basta para agarrar o leitor: Cecília é uma pediatra sem afecto por crianças, e sem paciência nenhuma para os pais que a procuram. Cor-de-rosa nenhum, pragmatismo todo. No meio, há toques de cinismo e humor que já parecem marcar uma parte considerável da produção literária brasileira. No caso, há um adultério duplo – Cecília, casada, com Celso, também casado –, e o amante da pediatra tem um filho que Cecília acompanha como neonatologista. É isto que espoleta a narrativa, já que a pediatra passa a ter sentimentos quase maternais em relação ao miúdo. O sentido de humor é ácido e a narrativa está bem casada, quase sempre num tom furioso que encanta e numa permanente redução da vida ao essencial, o que não só marca o seu pragmatismo como também ridiculariza os excessos maternais.

Rafael Gallo, natural de São Paulo, vive hoje em Portugal, onde tem dois romances publicados: Dor Fantasma (Março de 2023) e Rebentar (Outubro de 2023), ambos pela Porto Editora. Dor Fantasma recebeu o prémio Saramago, tendo impressionado a crítica pelo rigor da prosa. Rebentar foi o primeiro romance que Gallo escreveu, tendo sido publicado pela primeira vez em 2015, no Brasil, e recebido o Prémio São Paulo de Literatura. Como Dor Fantasma teve mais divulgação, foquemo-nos em Rebentar: a narrativa conta a história de Ângela, cujo filho desapareceu 30 anos antes, com 5. A premissa do livro não é a busca insana por Filipe, antes a desistência: o momento, também ele trágico, desprovido de paz, em que a mãe aceita que o filho não mais existe. O drama inclui 30 anos de passado, a vida cristalizada de uma criança que, algures no tempo, deixou de o ser – ou que não chegou a ser mais.

Enquanto o romance se desenrola, assiste-se ao desaparecimento como um interregno, um não-lugar, um desespero impotente que contamina tudo, em que a dúvida vence qualquer hipótese de conclusão. A personagem de Ângela está magnificamente construída, com o autor a explorar a dúvida, a permitir espaço à ausência de respostas, num duelo de titãs entre a esperança e o desespero – e o passado, no caso, é a esperança. A expectativa do reencontro ocupa espaço e, para o leitor, não chega a caber a hipótese de que não haja conclusão. Mas nisso o romance é tensão do princípio ao fim, e o autor não só não facilita a vida como não tenciona acalmar leitor nenhum, que sente a dúvida a ocupar-lhe o entendimento, o não-saber a poluir-lhe tudo. Findo o livro, existe a vida, com tudo o que tem que foge à ficção, e que implica a ausência de uma conclusão. Rebentar são 262 página de dúvida, com uma prosa lenta, densa, permitindo ao autor um lugar singular na nova literatura brasileira.

Stênio Gardel foi o primeiro vencedor lusófono do National Book Award, um dos mais importantes prémios literários dos Estados Unidos, com a tradução de A Palavra Que Resta, publicado pela D. Quixote (e publicado no Brasil em 2021). A narrativa é de fôlego, densa, intensa. Com frases que são facas, Gardel conta a história de Raimundo, homem que chega aos 70 anos sem saber ler ou escrever. Nessa altura, lança-se a aprender, de forma a descobrir o que diz a carta que lhe escrevera Cícero, seu amante da juventude, de quem fora separado abruptamente. O livro conta os 52 anos de angústia: tal como no livro de Gallo, pesa mais o não saber do que uma conclusão clara, por terrível que fosse.

O autor é contador de histórias com pinças, mostrando a personagem a viver após uma dúvida, e mostrando de que forma o término incompreendido e abrupto é, por si, fogo a arder a vida inteira – bastaria a morte natural de um amor para que não houvesse peso posterior (neste ponto, a narrativa faz lembrar Deixa-te de Mentiras, de Philippe Besson). A escrita de Gardel é emoção pura, sem pó em cima, sem gordura à volta. Tudo é incisivo e, ao mesmo tempo que nos dá uma família, o autor consegue veicular uma mentalidade, uma obrigatoriedade de comportamentos inerentes a uma ideia de masculinidade no sertão que ali é descrito numa linguagem ora oral, ora poética. Em A Palavra Que Resta, associa-se à perda da inocência, da juventude e da família um trauma individual que implica, para a personagem, que se voltem as costas à vida que conhecia até então.

Já Geovani Martins tem um estilo radicalmente diferente dos anteriores, também ele marcante. O Sol Na Cabeça, publicado em 2018, é um mosaico possível do Rio de Janeiro. O leitor português, ao abri-lo, que não se apoquente: lá no fim, há um glossário que explica muita da semântica usada. Ainda que a lista lá esteja, escusado será dizer que, para um português, muitas mais palavras serão incompreensíveis. Não faz mal, não faz mossa: a prosa flui, e intui-se o que não se compreende. Neste conjunto de treze contos, não há atalhos para uma ideia de leitor neutro, não há um palavreado higienizado para uma compreensão global, que resultaria numa concessão a um público invisível. Em vez disso, os traços de oralidade dominam tudo, numa escolha estética que dá gás à prosa. Em vez disso, há um ritmo acelerado, que faz com que a narrativa avance em catadupa, e uma originalidade considerável em termos de cenários e histórias.

Há muita realidade nos textos de Geovani Martins, mesmo que sejam – não faço ideia – inventados. O que é certo é que se lê o livro e se entra nas ruas do Rio de Janeiro: os contos, ao invés de serem apenas histórias dispersas, compõem um universo, e uma história ata-se à outra, criando o corpo da cidade, das suas gentes. Geovani Martins ocupa um espaço singular na literatura coetânea também pela forma como usa a linguagem, contrapondo-se a autores que, usando a gíria, a explicam de seguida, não só quebrando o ritmo como assumindo o entendimento, ou o não-entendimento, de certa parte do grupo de leitores, quase exotizando os cenários, as personagens.

Giovana Madalosso, partindo de um cenário também urbano, tem uma abordagem diferente, tanto em termos de ambientes quanto de estética. Até à data, publicou um livro de contos e dois romances, estes últimos também em Portugal, pela Tinta-da-china: Suíte Tóquio (2021) e Tudo Pode Ser Roubado (2022). Colunista na Folha de S. Paulo, começou por escrever contos, tendo o seu A Teta Racional sido finalista do Prémio Clarice Lispector de 2017. O segundo romance a ser publicado em Portugal foi, afinal, o primeiro que publicou (Todavia, 2018), e que viria a ganhar o prémio Manuel de Boaventura, atribuído pelo município de Esposende.

A narrativa marca-se por um ritmo rápido, cheio de humor, e os parágrafos são pinceladas que compõem cenários. Nisto, a escrita é quase cinematográfica: o leitor segue o pensamento das personagens ao mesmo tempo que vê a acção a deslizar. No romance, acompanha-se a vida de uma empregada de um restaurante de São Paulo. Fora do horário, aproveita encontros casuais para ir a casa de alguém e roubar o que quer que tenha de valor para, depois de vender os objectos numa loja de luxo de artigos de segunda mão, conseguir poupar dinheiro para a entrada de uma casa. Destaca-se, além do enredo, a prosa despretensiosa.

No segundo romance, a autora entra a pés juntos na história, com a ama de uma criança a raptá-la. Com elegância de volteio, a autora conta a mesma história partindo de duas vozes: Maju, ama de Cora, e Fernanda, a mãe da menina. Após o rapto, a mãe demora a perceber que a filha desapareceu. Enquanto desfia o enredo, a autora explora a psique das duas personagens adultas, tecendo os motivos que levaram ao rapto da ama e também à distância emocional da mãe. Mais uma vez, a prosa é quase cinematográfica, e o leitor vê a acção enquanto acompanha os estados de alma das narradoras. Além dos desfasamentos de expectativas, há os dramas individuais que acalentam os capítulos, e a autora consegue ganhar empatia para ambas as personagens, ainda que nunca vá pelo caminho da redenção.

Como nem tudo é prosa, pelo menos prosa sem desenho, é difícil ignorar o caso de André Diniz, publicado em Portugal pela Polvo e pel’A Seita. Desenhador e argumentista, ocupa um lugar cimeiro e singular na produção de banda desenhada brasileira – e até lusófona. Muzinga, editado em Setembro de 2024 pel’A Seita, impressiona logo pelo traço – grosso, a preto e branco, desalinhado, numa estrutura singular, em que as pranchas não obedecem a arquitecturas rígidas. Abrindo-se o livro, o festim gráfico alia-se a um enredo atípico, seguindo-se a personagem de Muzinga, brasileiro, espécie de bicho-papão para quem o conhece, homem temido por todos, sobre quem caem todas as lendas: fala mais de cem línguas, viveu mais de duzentos anos. Em grande parte das páginas, há quadrinhos expressivos que abdicam do texto, fazendo do livro uma coisa a ser vista. A personagem funciona com a sua solidão e o seu mau carácter, que fica exposto através de uma linguagem sem filtro ou maquilhagem. Pelo meio, Muzinga aprende línguas e culturas em vias de extinção. Com isto, André Diniz, que tem um traço inigualável, ainda traz à literatura brasileira um registo mais voltado para a acção e a aventura – para o movimento.

O mesmo se pode ver em Morro da Favela, parte do Plano Nacional de Leitura, editado pela Polvo. Enquanto mostra a vida no enredo, Diniz mostra ainda a paisagem do Rio, numa narrativa exuberante em ambos os aspectos. A estruturar a narrativa, temos as memórias do fotógrafo Maurício Hora, que foi criado no Morro da Providência – o Morro da Favela –, a primeira favela do Brasil, criada em 1897. Ao mesmo tempo que a personagem faz o registo da vida através da sua máquina fotográfica, o argumentista-desenhador fá-la através da sua novela gráfica. A leitura é estonteante, com uma criança a aprender a vida no seio da violência policial e de uma marginalidade que é vista como central. Aliás, é essa centralidade que chuta para canto qualquer tentativa de acantonamento ou horizontalização de vidas, com o autor a usar personagens em vez de clichês.

Depois de Morro da Favela, André Diniz escreveu ainda o argumento para Olimpo Tropical, cuja parte gráfica coube às mãos de Laudo Ferreira. Os dois livros mantêm o mesmo ambiente, mas veiculam narrativas diferentes: no primeiro, há um relato pessoal, uma ligação directa, quase sentimental, à terra – a ligação que a vida cria; no segundo, já temos o outro lado do mesmo lugar – tiroteios, tráfico, gente armada, violência. Os dois juntos mostram um relato abrangente e, sobretudo, uma vontade, por parte do argumentista, de dizer, de contar, de concatenar. Tanto pelos enredos como pela forma, André Diniz ganha um espaço seu na produção coetânea brasileira.

Tudo pesado, a literatura mostra o que tem de mostrar. Num Brasil que é múltiplo, também a literatura o é, e nisto vamos vendo as diferentes abordagens: se, de um lado, há uma obsessão com o eu, noutro há uma tentativa de um retrato panorâmico. O que parece transversal é a forma natural de dizer. Não há, na prosa brasileira, uma tendência para se empolar o texto, para o pejar de semântica escusada, para maquilhar parágrafos. O texto é sempre mais directo, parecendo simples – mas simples na literatura pode querer dizer depurado. Sobretudo, as publicações recentes têm mostrado uma grande versalidade temática, estrutural e linguística, registando-se, ainda assim, uma tendência para a prosa rápida, funcional, colada ao enredo.