Algumas melodias ficam para sempre acorrentadas à memória, raízes de plátano em cidade milenar. Com ímpeto ou blandícia, senhoreiam-se de um lugar jamais avistado, entre a lucidez e a inconsciência, e tornam vagamente suportável o abismo perpétuo das horas. Suavizam a angústia e o quebranto na romagem. Atraem a luz e a cotovia nas manhãs.

Keith Jarrett nasceu com a missão augural de as inventar em torrente, unindo emoções e sonoridades. Não seguiu alvitres nem sinais. Não usou mapas nem cartas celestes. Sem cânones nem mandamentos, enfrentou a austera vastidão do tablado. No baú, deixou heranças e planos. No passado, velhas cartografias.

Nova língua irrompeu no universo do lendário pianista, capaz de matizar o mais profundo e imperscrutável caos com rigor e meticulosa liberdade. As suas ideias fluem como frases transgressoras de Cummings ou versos romanescos de Byron. Nelas, há bebop, blues, country, gospel, ou simplesmente «um brando acorde feito de silêncio, que leva à união e à perfeita sintonia de todas as dissonâncias», como no Poema à Duração, de Peter Handke. As notas, sempre elegantes, soam como palavras amargas ou licorosas, crespas ou suaves, em metódica esquadria ou cuidadosamente desalinhadas. As narrativas nunca se repetem. Unem tradição e vanguarda. Acolhem oxímoros irremediáveis replenos de harmonia.

Não falta arrojo ao Horovitz do jazz, como lhe chamam por aí. Que o diga Vladimir Ashkenazy. Num ensaio com a English Chamber Orchestra, na antecâmara de um concerto, Jarrett não resistiu e fez pequenas variações numa peça de Mozart, delongando-se aqui e além. No fim, o renomado maestro russo-islandês perguntou-lhe, com tonitruante ironia, se de conversas com o compositor se tratava. Com a espontaneidade de Spiral Dance e The Windup, o pianista redarguiu à queima-roupa, mostrando-se convicto de que o génio de Salzburgo decerto não ficaria incomodado e talvez julgasse interessantes as notas extras.

Nunca saberemos que reacção teriam Mozart, Beethoven, Chopin e Debussy perante interpretações contemporâneas, mais ou menos improvisadas, das suas obras. E só por impulso literário, ou devaneio quimérico, poderíamos equacionar um encontro entre Bach e Glenn Gould ou um concerto de Rachmaninoff e Oscar Peterson a quatro mãos. Não custa, todavia, admitir que a criatividade e o virtuosismo prevalecessem, cintilando como a aurora boreal e a bioluminescência das marés.

A arte brilha quando partilhada. E é mais intensa sem os átomos do medo e timidez. Regras sem sangue nem seiva pouco ou nada valem ante o seu poder. Como escreveu William Blake em A União do Céu e do Inferno, «A Exuberância é Beleza».

A cortina do mítico Carnegie Hall não voltará a correr — naquele ritmo lento e impassível que espoleta a ansiedade — para desvelar o piano de Keith Jarrett. Os aplausos do nova-iorquino Village Vanguard, chão sagrado de Bill Evans, Dizzy Gillespie, John Coltrane e Monk, são agora meras lembranças. Em salas de todo o mundo, perduram reminiscências de plateias arrebatadas, ecos infinitos de rendição. À falsa fé, dois derrames cerebrais paralisaram o lado esquerdo do pianista faz algum tempo. A doença roubou-lhe cruelmente o palco, mas não os sonhos nem a música. Continua, por isso, a improvisar no piano e na vida. No silêncio de casa, com uma só mão, ainda tacteia o que ouve, o que sente, o que imagina.

Antes, já Paul Wittgenstein demonstrara ser possível vencer a má fortuna, não importam os escolhos e perigos do caminho. Em Dezembro de 1913, após longos anos de porfia, estreou-se como pianista profissional na magnífica Sala Dourada da vienense Musikverein, inaugurada pelo imperador Francisco José em 1870. Granjeou a ovação do público e os louvores da crítica. Os astros pareciam reservar-lhe um futuro digno da cidade de Schubert. Meses volvidos, tudo mudou. O arquiduque Francisco Fernando, herdeiro do trono austro-húngaro, foi alvejado em Sarajevo numa triste manhã de Estio. Abria-se novo e inesperado capítulo. Despontava a I Guerra Mundial.

O austríaco alistou-se no exército da pátria com o irmão, Ludwig, genial filósofo e melómano confesso, surpreendentemente capaz de sibilar concertos e sinfonias até à última nota. Cedo viajou para a frente leste, onde combateu na batalha de Lemberg. Em 23 de Agosto de 1914, uma bala russa atingiu o seu braço direito. Inconsciente, foi capturado pelo inimigo e levado para Omsk, na Sibéria. Seguiu-se a amputação na cirurgia.

Quando regressou a casa, em Novembro de 1915, depois de uma troca de prisioneiros, iniciou um período de intensa prática, para retomar a carreira quanto antes. Era como subir escarpas, sentia. Em Dezembro de 1916, voltou finalmente ao palco, ladeado pelo maestro Oskar Nedbal, notável discípulo de Dvořák, e pela orquestra que o acompanhara na promissora estreia havia já três anos. Ao longo da vida, apresentou obras de Benjamin Britten, Prokofiev, Richard Strauss. E a seu pedido, Maurice Ravel escreveu o Concerto para piano, para a mão esquerda, em ré maior, peça na qual ideias intrincadas se fundem em maviosa efervescência.

O exemplo de Paul Wittgenstein, que nunca deixou de imaginar nem sentir os dedos da mão direita, o que lhe permitia escolher o melhor dedilhado, fez que Oliver Sacks reflectisse sobre «movimentos-fantasma». No excelso Musicofilia (Relógio d’Água), evocando o médico Weir Mitchell, que estudou as representações neurais de membros perdidos, o escritor e neurologista londrino sustenta que depois da amputação se dá uma «extraordinária reorganização funcional no córtex» e que os avanços nas neurociências e na engenharia biomecânica permitirão, num futuro não muito distante, «que um pianista só com um braço possa receber um membro artificial, tornando-se por meio dele capaz de tocar de novo piano.»

Como acreditava Albert Einstein, a imaginação abarca o mundo inteiro, sendo bem mais importante do que o conhecimento, sempre finito, sempre incompleto. Foi esse o poder de Paul Wittgenstein. É essa a arte de Keith Jarrett. Na verdade, o piano, inventado pelo italiano Bartolomeo Cristofori no século XVIII, não é um mero instrumento de cordas percutidas. É também uma estrada em preto e branco onde se jogam o futuro e o destino.

Esse insondável caminho levou o autor de Death and the Flower e My Song ao mais memorável concerto de piano a solo. Quando chegou à Ópera de Colónia em 24 de Janeiro de 1975, depois de longa jornada num Renault 4, com partida na Suíça, Jarrett encontrou um pequeno Bösendorfer desafinado, com teclas incapazes de meros suspiros e um pedal tão aferrado como o velho portão de um castelo perdido na bruma da floresta. A decisão de não tocar foi prontamente comunicada à jovem promotora do concerto, Vera Brandes, por Manfred Eicher, visionário criador da editora alemã ECM.

A sala esgotara, pelo que logo foi ponderada a substituição do ominoso instrumento. Não havia transporte. Nesse ínterim, um afinador entretecia um milagre. Os engenheiros incumbidos de gravar o concerto quase foram dispensados. De que serviria o registo? Os minutos passavam à velocidade de um ostinato vibrante na mão esquerda do pianista. Vera Brandes implorou. Sabia-o capaz. O «sim» ouviu-se num assomo de loucura. Alquebrado, após duas noites sem dormir, Jarrett subiu ao palco e das venturosas mãos brotaram as primeiras notas livres de uma noite de melancolia e triunfo. Nascia uma obra-mestra: The Köln Concert. 

Quiçá tenha recordado, naqueles instantes, um diálogo inspirador com a mãe. Certo dia, ainda criança, confessou-lhe — em jeito de lamúria ou em busca de ternura filial — não ser capaz de tocar a peça que ensaiava. Quem ama não precisa de muitas palavras:

— Consegues tocar a primeira nota?

— Sim.

—E a segunda?

— Também.

— Então…

Ao lado de Miles Davis, em conversa com Jack DeJohnette e Gary Peacock, ou a sussurrar melodias com Charlie Haden num palco bem longe do mundo, Keith Jarrett provou ser a música fatal.

Na voragem da improvisação, não há efúgios nem ardis. As notas são pulsões. As noites, uma história mais.