O cenógrafo e figurinista Pedro Azevedo é o vencedor da quarta edição do Prémio Revelação, atribuído anualmente pelo Teatro Nacional D. Maria II em parceria com o grupo Ageas Portugal. O prémio tem como objetivo reconhecer e promover os talentos emergentes no panorama teatral. Em 2020 e 2021 foi entregue a Sara Barros Leitão e Mário Coelho, respetivamente. No ano passado distinguiu a designer de luz Cárin Geada.

Citado em comunicado, o presidente do Conselho de Administração do Teatro Nacional D. Maria II, Rui Catarino, refere que espera que esta distinção “possa continuar a contribuir, de forma consistente e regular, para a valorização do trabalho de jovens profissionais a nível nacional, em momentos das suas carreiras que são, muitas vezes, críticos para o seu desenvolvimento futuro”. O prémio tem um valor monetário de cinco mil euros e teve como júri Álvaro Correia, António Durães, Catarina Barros, Cristina Carvalhal, Cucha Carvalheiro, Isabel Zuaá, John Romão, Mário Coelho, Marta Carreiras, Mónica Garnel, Pedro Mendes, Rui Horta, Rui Pina Coelho, Sara Barros Leitão e Tónan Quito.

Pedro Azevedo é licenciado em Teatro, na variante de Cenografia, na Escola Superior de Música e Artes do Espetáculo (ESMAE). É cenógrafo, figurinista e já trabalhou em espetáculos de teatro, dança e música, com nomes como Ana Isabel Castro, Alfredo Martins, André Braga & Cláudia Figueiredo, Bárbara Tinoco, Daniela Cruz, Roberto Olivan e Rodrigo Leão. Criou ainda, juntamente com Guilherme Sousa, a estrutura artística Bluff, que desenvolve projetos de várias linguagens para palco — do teatro à dança, passando ainda pela performance e pela instalação.

“O trabalho de Pedro Azevedo procura concretizar o universo visual dos espetáculos, dando uma expressão plástica muito própria a cada uma das criações, ajudando a definir uma visão artística através do pensamento sobre o espaço, da sua relação com o texto e os seus intérpretes”, refere o comunicado que anuncia a atribuição deste prémio.

Em entrevista ao Observador, o vencedor do Prémio Revelação conta o seu percurso no mundo artístico e explica o trabalho de um cenógrafo e como todos os objetos e adereços que estão no palco podem ser pensados ao detalhe, numa altura em que cada vez mais a cenografia permite “dar camadas de leitura ao próprio espetáculo através do espaço”.

Para Pedro Azevedo, de 27 anos, um cenógrafo pode ter também outros papéis no processo de criação — sendo ele próprio um exemplo prático disso ao aliar a cenografia à encenação e criação. O essencial, diz, é trabalhar em diálogo com todas as partes, para assegurar um espetáculo coeso. Sobre o Prémio Revelação, o cenógrafo diz estar feliz com o reconhecimento, mas assume que “é importante manter sempre os pés assentes na terra”. Com esta distinção, acrescenta, pretende dar a conhecer o seu trabalho a mais pessoas e em mais locais.

“É bom que a cenografia se ligue à dramaturgia do trabalho”

Nasceu no Porto e é licenciado em Teatro, na variante de Cenografia, na Escola Superior de Música e Artes do Espetáculo [ESMAE]. Quando é que começou este contacto com a arte e, mais especificamente, com o teatro?
Nasci no Porto, mas cresci até aos 17 anos em Santa Maria da Feira e estudei lá Artes Visuais, no ensino secundário. Há sempre este cliché, mas a verdade é que o teatro foi sempre estando muito presente na minha infância de uma forma muito natural e nada séria naquelas apresentações da escola para a família no Natal. No infantário e na escola gostava sempre quando havia o momento de pensar alguma coisa ligada ao teatro. Sempre foi uma enorme motivação para mim e uma coisa que me deu muito prazer, mais nesta ótica do faz de conta e menos do teatro propriamente dito. No 10.º ano queria ter ido estudar interpretação para o Porto, mas os meus pais acharam que era cedo de mais para deixar Santa Maria da Feira e que teria esse tempo depois na faculdade. Por isso, continuei em Artes Visuais. Ao mesmo tempo, tinha aulas de dança e também pertencia a um grupo de teatro amador. Era algo que me dava realmente prazer e acabei por, de alguma forma, encontrar um sítio onde posso estar um pouco entre os dois mundos: entre as artes visuais e plásticas e as artes performativas.

Essa experiência no ensino secundário acabou por mostrar que as coisas se podiam conjugar e que não precisava de seguir apenas um determinado caminho específico?
Sim, acho que foi bom para me dar mais tempo e, ao mesmo tempo, para me dar uma formação mais abrangente do que entrar logo no teatro e talvez perder uma série de conteúdos mais ligados à própria história da arte num conceito mais geral. Acredito que não tenho só de fazer uma coisa em teatro e é por isso que também trabalho como criador. Não me considero só um cenógrafo ou só um figurinista, gosto também de pensar em encenação e trabalho nesse sentido, em dupla com o Guilherme Sousa, na Bluff. Na ESMAE escolhi opcionais de interpretação porque achava que podia também fazer isso. Nunca descartei isto. Aliás, lembro-me de, na altura, alguns colegas meus comentarem: “Tu devias era querer ir para interpretação”. Havia muito isto e na altura eu estava bem em cenografia, mas também não me importava de estar em interpretação.

Como foi o seu percurso depois de ter terminado a licenciatura na ESMAE? Conseguiu logo um espaço na área da cenografia?
Tive uma professora que me disse que achava que o melhor era entrar no mundo do trabalho enquanto estudante, que podia ser importante, no caso do teatro, que eu começasse a fazer propostas ou candidaturas ainda como estudante, porque isso acabava, por um lado, por mostrar algum empenho e, por outro lado, poderia haver uma certa sensibilidade para com alguém que ainda está a estudar ou que fosse recém licenciado. Juntamente com o Guilherme Sousa, concorremos a algumas bolsas e open calls que existiram aqui no Porto. E foram essas as grandes rampas de lançamento para começar a trabalhar no meio profissional. Houve uma bolsa do Rivoli que se chamava “Campo de Batalha”, que era justamente para jovens criadores e para criadores emergentes da cidade e houve também uma outra bolsa para a qual concorremos no mesmo ano, o “Happy Together”, uma parceria da Mala Voadora com o Fórum do Futuro e a Câmara do Porto. Nesse ano conseguimos fazer dois projetos que gostamos bastante e que correram muito bem. Foi no meu último ano na ESMAE. Foi algo quase como estar quase sair da escola e começar logo a trabalhar.

Para quem não tem muito contacto e conhecimento desta área: o que é isto de ser cenógrafo? Como é que funciona o trabalho, o dia a dia de um cenógrafo?
Assim na génese, o cenógrafo é a pessoa que pensa o espaço cénico, que cria o cenário. Acho que hoje o conceito está bastante mais abrangente e cada vez mais há cenógrafos que são também encenadores e criadores e a verdade é que também há criadores e encenadores que são também cenógrafos. Mas, no fundo, é isto: é a pessoa que pensa o espaço, pensa naquilo que se coloca no palco no sentido mais de objetos e adereços.

Tudo no palco é sempre pensado ao detalhe ou há coisas que acabam por surgir de uma forma mais espontânea?
Normalmente, para mim, um bom cenógrafo acaba por ter esse pensamento. Não é necessário que tudo seja pensado ao detalhe, pode ser uma coisa mais intuitiva, a intuição faz a diferença na cenografia, mas penso que é bom que a cenografia se ligue à dramaturgia do trabalho que se está a fazer. Há um lado colaborativo no trabalho, de perceber o que é que o espetáculo, de alguma forma, quer dizer e também trabalhar nesse sentido. Não é bom quando a cenografia vai por um caminho, a encenação vai por outro e a luz vai por outro. É bom que haja esta espécie de conjugação e casamento feliz entre todas as áreas. A cenografia é uma delas.

Como é que funciona o seu processo de criação? Tem um determinado espaço, uma determinada história e determinadas personagens. Como é que começa a pensar e a desenhar o cenário que vai conjugar com tudo isso?
Tudo depende dos criadores, dos processos e dos tempos de trabalho. Há um lado que é mais individual: gosto de acompanhar os ensaios, gosto de passar por todas as fases do processo, de estar nas primeiras reuniões em que ainda não há ensaios e é só discussão. Acho que é muito importante acompanhar esse processo todo e não vir para casa pensar na cenografia e deixar os ensaios a acontecer, porque depois as coisas acabam por ir em sentidos diferentes. É muito diferente se eu estiver sozinho em casa a trabalhar ou se estiver no ensaio a trabalhar, porque acompanho o que se está a fazer também quase em tempo real.

Mas acho que tem muito a ver com o processo de trabalho das pessoas. No meu trabalho, enquanto criador, a cenografia acaba por ditar bastante o resto da encenação, é quase como se fosse a cenografia que de alguma forma desse um input ao resto. Há outros criadores que preferem trabalhar a partir do texto e nós também adaptamo-nos a esse texto ou damos um olhar sobre ele, que pode não ter necessariamente nada diretamente a ver com o texto, mas às vezes são analogias que se estabelecem no próprio trabalho. Não é por o texto dizer uma coisa que tem de estar exatamente assim. Acho que já não estamos nesse ponto de fazer cenografia, em que se descreve que a ação se passa num determinado sítio e a cenografia tem de responder exatamente.

Há mais liberdade agora?
Acho que sim, acho que a corrente artística está a caminhar nesse sentido. Obviamente haverá ainda quem faça cenografia de uma forma mais clássica e faça uma coisa menos afirmativa e mais próxima daquilo que é o expectável, mas gosto sempre de pensar um bocado para lá disso e dar camadas de leitura também ao próprio espetáculo através do espaço. Depois, há sempre uma coisa muito chata de se falar, que são os orçamentos e que, apesar de tudo, ditam mais do que aquilo que se pensa. A verdade é que há ótimas ideias — e a maior parte de nós tem excelentes ideias — mas depois depara-se com o orçamento e com a realidade do custo das coisas e percebe-se que afinal a proposta que era uma coisa extraordinária vai passar a ser apenas uma coisa boa, digamos assim.

A questão dos orçamentos e da falta de apoios, que muito ainda se debate no mundo artístico, influencia o vosso trabalho?
Sim, sem dúvida, até porque normalmente uma das primeiras coisas a prescindir-se é a cenografia ou aposta-se numa coisa muito mais simples e menos exigente do ponto de vista financeiro. Obviamente que esse trabalho é muito mais inglório, porque muitas vezes resulta em estar dois meses a pensar e a trabalhar uma coisa e acabar só com uma cadeira em palco. Não é que não seja válido esse trabalho, mas a verdade é que muitas vezes é mesmo por falta de meios e de recursos. E sim, obviamente vai-se prescindir primeiro dos objetos e depois das pessoas. A cenografia pode ser efetivamente mais cara. Preencher um palco com alguma coisa é sempre mais caro.

Ao ser a primeira coisa que se prescinde, poderá haver uma desvalorização do papel da cenografia ou compreende que a decisão tenha de passar por este aspeto?
Talvez por também estar no papel de criador e também ter de fazer candidaturas e orçamentos, percebo que às vezes não seja possível fazer as coisas todas. Eu próprio tenho essa sensibilidade de perceber que se não tenho tanto dinheiro para fazer um determinado espetáculo, se calhar é preferível prescindir de alguma coisa que seja mais supérflua. Ainda acho que as pessoas são mais importantes. Se calhar prefiro ter determinadas pessoas na equipa e prescindir de outras coisas.

Qual é a sua fase preferida em todo o processo de criar um cenário para um determinado espetáculo?
A fase inicial. É aquela coisa mais de sonho, em que questiono: “E se fosse isto? E se fosse aquilo?” Dá-me mesmo gosto pensar nisso. Depois há um grande embate com a realidade, o “Afinal não pode ser isto”, mas acho que a fase que me dá mais gozo é mesmo essa. Há ainda o período da montagem propriamente dita, em que começo a ver a coisa a passar do computador ou do desenho para a realidade e acho que esse momento também é bastante mágico. A construção propriamente dita depende muito dos trabalhos. Não sou fundamentalista e não acho que o cenógrafo tenha de fazer de tudo, porque acho que há pessoas que o fazem melhor do que eu. Se conheço um carpinteiro, um serralheiro ou uma costureira que me vai fazer um determinado trabalho de uma forma muito mais perfeita do que eu a farei, podemos também recorrer a essas pessoas, até porque é também uma forma de aumentar a rede de empregabilidade. Quando são trabalhos mais pequenos ou coisas que eu sinto que possa fazer e que tenho essa disponibilidade para fazer também gosto muito. Mas depende muito dos tempos, dos processos.

Que trabalhos é que já fez ao longo destes anos?
Tenho vindo a trabalhar com algumas pessoas regularmente. Penso que a Circulando foi a estrutura com quem mais vezes trabalhei. Tenho trabalhado também com a Raquel S. — fiz a cenografia e os figurinos do espetáculo “Cadernos de”, que se estreou no Teatro Nacional Dona Maria II, e também vou fazer o próximo espetáculo dela. Depois vou fazendo trabalhos mais pontuais. Além do meu trabalho com o Guilherme Sousa, claro.

É neste projeto com o Guilherme Sousa, a Bluff, que consegue integrar as várias vertentes do teatro?
Sim, é na Bluff que faço isso. Quando trabalho com a Circulando ou com a Raquel S. trabalho nos figurinos e na cenografia. Na Bluff, por exemplo, fizemos um espetáculo que estreou na semana passada, no Campo Alegre, e vamos voltar a apresentá-lo em maio.

Tem alguma referência e inspiração para o seu trabalho como cenógrafo?
Tenho muitas referências e inspirações e gosto muito de falar delas. O denominador comum entre todas elas tem a ver com a importância que estes criadores dão à cenografia. Não acho que todos os trabalhos devam ser uma ode à cenografia e que a cenografia deva ter mais destaque do que qualquer outra área, mas gosto quando determinados criadores dão importância ao universo plástico dos espetáculos. Quando ainda era estudante vi um espetáculo de uma cenógrafa belga, a Miet Warlop, no Teatro Municipal do Porto, que me mostrou que era possível ser um encenador e um cenógrafo ao mesmo tempo. Na escola somos muito educados ou formados para fazermos o nosso trabalho, que é fazer cenário. E, de repente, vi aquilo no Festival Internacional de Marionetas do Porto [FIMP] e percebi que é possível uma cenógrafa também ser encenadora. Depois há outras referências, como o Philippe Quesne, que é um grande nome da cenografia e da encenação. Uma outra cenógrafa que gosto muito é a Nádia Lauro, que acho sempre que tem as melhores ideias. Esses três nomes, do ponto de vista da cenografia, são as minhas grandes referências. Gosto muito de referências e acho que é importante dizê-las. Já vivemos numa fase em que já quase tudo foi feito e é importante que se fale dos nossos pontos de inspiração. Às vezes parece que é difícil as pessoas admitirem isso, parece que não querem dar esse crédito e é importante dar esse crédito.

Venceu a 4ª edição do Prémio Revelação do Teatro Nacional D. Maria II. Qual é a importância e significado deste prémio? Ficou surpreendido?
Obviamente que fiquei surpreendido, não estava à espera. Acho que estes prémios são super importantes e, essencialmente, espero que dê alguma visibilidade ao meu trabalho. E é importante também manter sempre a consciência de que é apenas um prémio. Nesse sentido não me deixo iludir por isso, porque acho que não devo mudar a minha atitude em função desse prémio. Gosto muito do reconhecimento, estou bastante contente, mas também sei que é importante manter sempre os pés assentes na terra.

De que forma este prémio poderá ajudar a desenvolver a sua carreira no teatro?
Na verdade, queria que este prémio desse a conhecer o meu trabalho. Tenho trabalhado muito pela zona do Porto e espero que, de alguma forma, faça com que também possa trabalhar mais em Lisboa e noutros sítios. O que me dá mais prazer é fazer as minhas criações, obviamente, mas gosto mesmo de também trabalhar com outros criadores e às vezes quando se começa a trabalhar muito individualmente ou a fazer as próprias encenações há esta ideia de que se deixa de poder trabalhar com estas pessoas e eu gosto sempre de ir na mesma trabalhar com elas porque é uma forma também de agitar um bocado as ideias.

Refere muito esta questão de trabalhar em junto com outras pessoas e de haver uma ligação e acompanhamento das várias vertentes dentro do teatro. É um aspeto importante na cenografia?
Sim, é aquela máxima, aquele cliché de que várias cabeças a pensar são melhores do que uma. Nós não dominamos tudo. Se há alguém que domina a luz ou que percebe da luz é importante ter essa pessoa a dialogar connosco. Se pudermos os dois criar alguma coisa que se complemente o trabalho vai ser muito mais rico e mais interessante. A luz, por exemplo, tem o poder de transformar por completo um cenário. Se trabalharmos separadamente a coisa pode correr muito bem ou muito mal, porque, de repente, eu idealizei um cenário que é todo vermelho e depois o desenhador de luz diz que vai pintar aquilo com a luz e vai transformar aquilo num cenário azul. Obviamente que a dramaturgia do vermelho vai à vida e o meu trabalho anula-se perante a luz. É bom que as coisas estejam sempre em diálogo.

Quais são os próximos projetos em que está a trabalhar?
Agora no Festival DDD — Dias da Dança vou fazer a cenografia e os figurinos da peça da Daniela Cruz, que se chama “dalila”. Também vou fazer a cenografia da peça da “Pechisbeque”, da Ana Isabel Castro e vou estar com uma nova criação com o Guilherme Sousa, também no Festival DDD, que se chama “Karpex” e que vai ser apresentada no Auditório de Serralves. O trabalho que estou fazer neste momento é para um projeto chamado “Cratera”, da Circulante, e que vai estrear em junho. Depois, em julho, começo a nova peça da Raquel S., que se chama “Descansar” e que estreia em Montemor. Até ao final do ano as coisas estão mais ou menos alinhavadas e ainda bem, porque uma enorme preocupação da área é esta ideia de futuro.

É sempre tudo muito incerto?
Sim, e acho que a pandemia nos mostrou isso a todos. De repente, percebes que andaste a estudar, tiras uma licenciatura e a Cultura é a primeira coisa a parar. Ficas um bocado sem chão e percebes o quão frágil é o sítio onde estás e esta ideia de futuro é sempre uma coisa muito assustadora. Uma coisa que a minha avó me pergunta muitas vezes é se tenho trabalho, porque há muito esta ideia de poder não ter trabalho.

A pandemia veio reforçar esse receio de que, de repente, não haja trabalho, sobretudo no mundo artístico?
Sim, e a certeza de que talvez devamos pensar cada vez mais num plano B, por muito que nos custe ter esta obrigação de ter uma espécie de “pneu suplente”. A verdade é que sim, a pandemia foi terrível nesse sentido. Durante a pandemia mandei mesmo o meu currículo para vários sítios, porque foi efetivamente necessário. Estivemos parados e não havia perspetivas de mudança.

Como é que olha para o panorama da cenografia a nível nacional? Há muita gente ou faltam cenógrafos no nosso país?
Tenho ideia de que somos muito poucos e isso tem tanto de bom quanto de mau. Por um lado, os poucos que existem conseguem ter trabalho, parece-me, só que ao mesmo tempo somos muito poucos e isso acaba por desacreditar um pouco a profissão. Não sei se isto ainda se mantém, mas lembro-me que quando estava na ESMAE a profissão não existia na lista de profissões. Na minha turma, por exemplo, éramos quatro pessoas. E a verdade é que tenho de explicar muitas vezes aquilo que faço.