Quando António Cândido Franco conheceu Mário Cesariny, no final dos anos 90, o Surrealismo ainda não tinha tomado conta da sua vida. Era então um dedicado estudioso de Teixeira de Pascoaes, autor que, sem saber, ia levá-lo ao mítico segundo andar da Rua Basílio Teles, em Lisboa, onde morou durante várias décadas, entre livros e papelada, o mais liberto de todos os poetas portugueses. Foi Cesariny que lhe ligou a marcar o encontro, depois de se terem conhecido na apresentação de um livro dedicado aos 100 anos da poesia portuguesa, talvez por perceber que Franco era uma das “poucas pessoas” a prestar atenção a Pascoaes em Portugal. Recebeu-o de chinelos, a fumar um cigarro metido numa boquilha preta de plástico que nunca lhe saía dos dedos”. Tinha quase 75 anos. Não fumava muito, “fumava sempre”.

Nos anos seguintes, Franco começou a deixar Pascoaes para trás e a dedicar-se ao Surrealismo que, como explicou em entrevista ao Observador, tem estreitos laços com o Romantismo e, claro, com co-fundador de A Águia. Começou por aventurar-se na extraordinária vida de Luiz Pacheco, mas acabou por virar-se definitivamente para o “irmão” Mário Cesariny, um poeta que defende ser fundamental na história da literatura portuguesa do século XX e também no seu entendimento. Trata-se de “um autor crucial, a partir do qual é possível pensar o surrealismo e estas correntes periféricas da cultura portuguesa da segunda metade do século XX. Os não-modernos, se quisermos, e que nunca poderão ser pós-modernos”, afirmou ao Observador.

Praticamente esquecido e pouco compreendido, Cesariny é um escritor que, na opinião de António Cândido Franco, não pode ser ignorado. A biografia que agora publicou pela Quetzal, O Triângulo Mágico, pretende ajudar a fazê-lo chegar a mais leitores, ao mesmo tempo que explica a corrente em que se inseriu, o Surrealismo, e aquilo torna este homem, poeta e artista tão único e especial.

O Triângulo Mágico. Uma biografia de Mário Cesariny foi publicado em junho pela editora Quetzal

Sei que o António conheceu Mário Cesariny.
Conheci. Conheci o Mário na década de 90. Era uma pessoa já com alguma idade [tinha quase 75 anos]. Conhecemo-nos por um pormenor muito especial, o Teixeira de Pascoaes. Naquela altura, dedicava-me muito ao Teixeira de Pascoaes. Agora nem tanto, acabei por me dedicar mais ao Mário Cesariny. O Cesariny tinha uma relação muito próxima com Pascoaes, e isso criou uma empatia muito grande, ao ponto de ele me querer conhecer. Foi assim que começou o nosso contacto. Ele teve uma simpatia muito grande para comigo. Talvez percebesse que era das poucas pessoas que falava do Teixeira de Pascoaes.

Quando o conheceu, que impressão é que teve dele?
Era um homem de uma modéstia impressionante. Esperava encontrar alguém…

Ia a medo?
Ia, esperava encontrar um gigante, um homem que assustaria, que se imporia como uma grande figura. Encontrei um homem que, quando cheguei ao pé dele, se ajoelhou aos meus pés e olhou para mim. Marcou-me profundamente. Era um homem de uma modéstia enorme, de uma comoção interior muito grande, de uma pobreza… Ele vivia numa pobreza quase franciscana.

Chegou a ir a casa dele.
Cheguei, à Rua Basílio Teles, número 6, segundo andar. O sítio onde ele vivia era uma oficina. Tinha um pequeno divã a um canto, papéis por todo o lado, peças, tintas, lixo, cinzeiros. Passava a vida a fumar. Chegou ao fim da vida com problemas respiratórios gravíssimos, andava com oxigénio atrás, e de vez em quando tirava a máscara para fumar um cigarro.

Que já era uma extensão das suas mãos, já não era um objeto exterior.
Era. Quando lhe diziam que ele fumava muito, ele dizia: “Não é muito, é sempre”.

Na introdução, escreveu que, tal como Pascoaes, de que falou há pouco, Cesariny está esquecido e que a sua obra não tem recebido a atenção devida em Portugal.
Quando vamos ver, as pessoas sabem pouco sobre a obra dele, duas ou três banalidades. Mas o valor daquela obra, a sua inserção no século XX em Portugal, o ponto de referência que ele pode constituir — tudo isso já não é muito acessível. Por exemplo, não é fácil perceber o papel do Surrealismo na segunda metade do século XX em Portugal. Sabe-se que é um movimento que existe…

Que foi uma coisa que aconteceu…
Que foi uma coisa que aconteceu, que marcou, mas até que ponto é que esse movimento foi central nas correntes do século XX, se fecundou de alguma maneira o século XXI ou, se pelo contrário, é uma coisa que ficou ali situada, que ali ficou — todos estes problemas ainda estão por definir e até por colocar.

Acha que comparativamente ao Modernismo, sobretudo a primeira fase, talvez por causa de Fernando Pessoa, o Surrealismo e os surrealistas têm recebido menos atenção?
Há uma diferença temporal entre o Modernismo e o Surrealismo que ajuda a isso. Diria que o Modernismo vem do final do século XIX. Teve uma epifania importante em 1915, com o Orpheu e a geração de Fernando Pessoa. Na verdade, o Surrealismo só apareceu depois, na segunda metade [do século XX], na década de 40.

Ainda não houve o distanciamento necessário?
Sim. Esse distanciamento está a demorar. Há muitas correntes na segunda metade do século XX, representadas todas elas por nomes que são hoje muito conhecidos — Eugénio de Andrade, Jorge de Sena, Sophia de Mello Breyner, Mário Cesariny, todos eles nomes cimeiros e todos eles representantes de uma tendência, ao contrário do que se passou na primeira metade, em que definimos logo muito rapidamente qual era a tendência dominante, apesar de haver poetas muito importantes além de Fernando Pessoa, como é o caso do Teixeira de Pascoaes. Temos como que a certeza que aquela corrente do Modernismo é a corrente central, tudo o resto é subsidiário ou periférico. O que está por definir na segunda metade do século XX é exatamente a centralidade — qual foi a corrente central, qual é aquela que pode fecundar gerações vindouras. No meu caso, a minha tendência inclina-se claramente para valorizar o Surrealismo, e é um bocadinho o trabalho que tenho pretendido fazer. Sem, no entanto, excluir poetas, porque acho que todos os poetas têm o seu lugar.

Porque é que acha que o Surrealismo ocupa esse lugar?
Porque o Surrealismo é a reação ao Modernismo. A única corrente na segunda metade do século XX que reagiu ao Modernismo, que o contestou e que o pôs em causa foi a surrealista. O Modernismo é um neo-classicismo. A experiência de Fernando Pessoa foi uma experiência mental, intelectual, de sublimação dos instintos. Tem muito a ver com o Classicismo e com o Neo-classicismo, e é uma corrente que depois se perpetuou em outros autores, como a Sophia, que teve uma adesão muito grande ao mundo helénico, que se desenvolveu também no Jorge de Sena, nos Cadernos de Poesia, e no próprio Eugénio de Andrade. São autores muito subsidiários do Modernismo, ao ponto de alguém falar mesmo de um terceiro Modernismo a propósito dos Cadernos de Poesia [uma revista literária dos anos 40 e 50]. O Surrealismo que cortou com isto. Cortou com o Modernismo, contestou o Modernismo, pôs em causa a mentalidade modernista clássica. E, de alguma forma, recuperou o Romantismo. É um regresso à mentalidade romântica que o Modernismo tinha, de alguma maneira, esquecido. Isso é importante. É por isso que recuperou um autor como Teixeira de Pascoaes.

Essa é uma ligação que costuma passar despercebida.
Quando falamos de Portugal, porque se falarmos de França percebemos que o Surrealismo francês tem como antecedente imediato a psicanálise freudiana que, por sua vez, tem como antecedente imediato todo o Romantismo alemão. O inconsciente, tal como ele foi formado por Freud, surgiu pela primeira vez no Romantismo alemão. No primeiro, ainda no século XVIII. Não estamos a falar do Almeida Garrett ou do Alexandre Herculano, apesar de Cesariny ter um trabalho sobre a tradição que tem muito a ver com aquilo que os românticos portugueses fizeram com a tradição popular. É preciso não esquecer que o Garrett foi o primeiro a perceber na tradição oral do povo o tipo de cultura que fugia ao erudito clássico e a valorizá-lo. Foi por isso que escreveu o “Romanceiro”. Foi o primeiro a recolher a literatura oral que é dita nas aldeias. Cesariny vai, por sua vez, no âmbito da literatura de cordel, recuperar exatamente essa mesma tradição. É possível ver aí uma ligação com a tradição. É impossível encontrar isto no Jorge de Sena, é impossível encontrar isto na Sophia. É muito típico do Surrealismo. São estes valores que me parecem muito importantes no Surrealismo e muito promissores para o século XXI. Há toda uma periferia que só o Surrealismo tem a capacidade de trazer e de ler.

Na introdução, disse que não se sabia nada sobre o Surrealismo em Portugal.
É verdade, acho que há um grande desconhecimento em Portugal. É um movimento que existiu, que marcou, que deixou um lastro, mas foi um movimento muito minoritário. Mesmo naquela época, era um grupo com dimensões reduzidas. Era um grupo pequeno, ainda por cima muito marginalizado. Era muito mal visto — no aspeto moral, sexual e político. É um grupo que está constantemente a ser encostado a um canto, não se lhe atribuindo grande importância. Chegámos ao início do século XXI com um desconhecimento muito grande, quer do que aconteceu internamente em termos de Surrealismo, quer daquilo que é o Surrealismo português e em termos gerais. Portanto, senti-me um pouco na obrigação de avançar um bocadinho, sem ser muito didático, sem fazer citações do que ele dizia, mas resumindo muito rapidamente as linhas de força e apontando sobretudo para esse lado de aventura humana que o Surrealismo é, mais do que uma aventura estética ou artística. [Apontando] para o auto-conhecimento, a arte mágica que o Surrealismo procurou pôr em jogo.

Apontou para isso logo nas primeiras páginas, quando disse que Cesariny teve uma biografia numa altura em que os escritores não tinham biografia.
Isso tem a ver com aquilo que referi há pouco. Era um grupo minoritário, muito pequenino, mas era um grupo que se opôs ferozmente a todos os valores que estavam estabelecidos naquela época e que, de alguma maneira, ainda são os valores que temos hoje. As coisas não mudaram assim tanto. É um grupo que, por causa disso, teve liberdades muito grandes mas que, ao mesmo tempo, era muito mal visto. Isso fez com que as pessoas que participaram nele vivessem uma aventura humana que mais ninguém viveu. É muito difícil, para mim, escrever a biografia de escritores portugueses do século XX porque, em geral, são pessoas muito acomodadas àquilo que eram os valores da época, que nunca entraram verdadeiramente em rutura com o legado que receberam dos seus antepassados, que fizeram vidas muito normais. Foram professores, médicos, advogados…

Tiveram uma vida banal.
De alguma maneira. A aventura humana está pouco presente. Quando pensamos num Mário Cesariny ou num Luiz Pacheco, percebemos que estamos diante de uma aventura humana sem limites. Desmedida. Aquilo é um exemplo humano. São raras pessoas que cortam com o estabelecido para viver uma liberdade que é deles. E pagaram um preço, todos eles. Todos passaram pela prisão, todos. E várias vezes. É um preço muito alto, é um preço muito alto… São raros os escritores daquela época que passaram pela prisão, e quando passaram foi por motivos políticos, o que não foi o caso deles. Isso faz com que todos os surrealistas tenham uma biografia magnífica, uma vida magnífica.

Se todos os surrealistas tiveram uma vida magnífica, porque é que escolheu Mário Cesariny?
Sabe que escrevi um livro chamado Luiz Pacheco Essencial? Na verdade, é uma pequena biografia do Luiz Pacheco, que já me atraiu muito. Acabei por deixá-lo um pouco de lado, por já ter escrito sobre ele, e dedicar-me ao Mário, por um lado por esta vertente de uma vida inteiramente conseguida, por outro porque me parece um autor crucial, a partir do qual é possível pensar o surrealismo e estas correntes periféricas da cultura portuguesa da segunda metade do século XX. Os não-modernos, se quisermos, e que nunca poderão ser pós-modernos. É impossível classificar esta gente dentro do Pós-modernismo. Impossível. O Pós-modernismo é, no fundo, moderníssimo. Não sei se reparou na citação do Mário que escolhi para esta biografia, e que é um bocadinho estratégica. Isto [“Porque Ferro é moderno, Salazar é moderno, Cerejeira é moderno”] foi escrito em 1984 e mostra bem a impossibilidade do Mário de ser moderno ou de ser reconhecido no Modernismo. Porque o moderno era tudo isto, era uma coisa com a qual ele não se identificava. O Mário parece-me uma figura muito estratégica, exatamente para ultrapassar tudo aquilo que vem ainda da primeira metade do século XX. É preciso enterrar tudo isto.

Que ainda não foi enterrado.
Não, não, pelo contrário. Talvez por isso o século XXI esteja a demorar tanto a pôr-se em movimento em termos de dominantes culturais. Esta coisa do Pós-modernismo veio obscurecer muito [as coisas]. É uma corrente que se pretende instalar mas que, na verdade, continua a ser uma corrente moderníssima e uma continuidade das correntes que vêm da primeira metade do século XX.

Existem várias lições que podemos tirar da vida de Mário Cesariny e essa é precisamente uma delas — a necessidade de quebrar com o passado.
Foi um homem que teve uma visão muito singular na sua época. Um homem que diz isto, “Porque Ferro é moderno, Salazar é moderno, Cerejeira é moderno”, sabendo nós que os modernos eram o Almada Negreiros, o Fernando Pessoa, o Mário de Sá-Carneiro. Isto rebenta com todos os cânones que temos e põe-nos a pensar. Achei que valia a pena valorizar isto.

Lutar contra o Modernismo, sempre

Falámos do Surrealismo, mas houve uma altura em que Cesariny não se dizia surrealista e em que estava envolvido no Neo-realismo.
Muito jovem. Estamos a falar de 1943, 1944, 1945. Tinha 20 anos. Fez 20 anos em 1943.

Numa altura em que ninguém sabia o que era o Surrealismo.
Ninguém sabia, isso é verdade. Não quer dizer que ele não tivesse ouvido falar do André Breton, seguramente ouviram falar dele. Em 1945, o Mário Cesariny associava o Surrealismo ao Modernismo e ao Futurismo. Aos movimentos de Vanguarda. Achava que era um movimento de Vanguarda como os outros. Aquilo que ele viu no Neo-realismo foi algo de diferente. A fase neo-realista do Mário Cesariny é interessantíssima. Tocou-me o entendimento que ele tinha do Neo-realismo, [que] era como que a necessidade de humanizar a arte. Para ele, tudo aquilo que existia antes do Neo-realismo era uma arte formal, técnica, clássica e académica. As Vanguardas eram o desenvolvimento do clássico, no sentido em que pretendiam explorar todas as potencialidades formais que há, por exemplo, na pintura, na fotografia, no cinema. Com o Neo-realismo, ele pretende dizer: “Atenção, a arte não pode ser apenas técnica, nem na forma nem no traço. A arte precisa de ter o humano”. É, pela primeira vez, o sentido do humano que aparece, para ele, junto da arte. Isto é de uma enorme importância porque, na verdade, foi um problema que ele arrastou até ao fim da vida. O que ele encontrou no Surrealismo foi uma arte que não estava dependente do formalismo, mas que pretendia ser uma aventura humana e resolver o problema do humano através da expressão, seja plástica ou poética. Portanto, o Neo-realismo dele é contra o Neo-realismo que existia em Portugal naquela época. É muito pessoal. São muito interessantes os textos que ele publicou nessa época.

Porque ele não se estreou publicamente como poeta, mas como crítico.
Primeiro crítico plástico, depois crítico de literatura e de música. Todo este conjunto de textos, [publicados] entre 1945 e 1947, daria um livro, provavelmente com umas 100 a 200 páginas. Seria muito interessante conhecer bem essa fase dele, até da crítica musical.

Uma coisa que poucas pessoas sabem é que Cesariny quase teve uma carreira musical.
Teve, com Fernando Lopes-Graça. Tinha uma paixão muito grande pelo piano. A primeira vocação que ele sentiu não foi nem a de pintor, nem a de crítico, nem a de poeta. A primeira verdadeira vocação que ele sentiu foi a da música, que ele abandonou quando descobriu o Surrealismo. Ele resolveu todos os problemas de expressão que estavam dentro dele, em que o problema humano tinha muita importância, com o Surrealismo, com a procura no fundo do inconsciente e da expressão do inconsciente. A poesia deu-lhe um terreno importante para isso e ele acabou por abandonar a música, não deixando nunca de se dedicar ao piano. Ele acabava sempre por voltar, não tendo tido, de facto, uma carreira musical. Era um homem com dons e talentos muitos desenvolvido, apesar de achar que o principal talento do Mário era a vida. Era um homem que tinha um talento para a música extraordinário, um ouvido muito apurado, ao ponto de o Lopes-Graça, que era o mestre, o ter considerado o principal discípulo e de lhe ter dado o coro a reger. Cesariny foi o único discípulo do Lopes-Graça que teve direito a reger o coro na sua ausência. Ele tinha um talento musical enorme, que o transformou depois num pintor de uma dimensão também reconhecida, consagrada.

Era um artista multidisciplinar. Isso é raro. 
Acho que é o problema humano que ele sente desde o início, a necessidade de ser humano e de não se dedicar ao talento pelo talento. É por isso que ele depois critica o Júlio Pomar, o Jorge de Sena, a Sophia — porque ele via aí apenas o exercício do talento. Ele precisava sempre de acrescentar ao exercício do talento o humano, e é por isso que ele era um neo-realista no início, porque o Neo-realismo dava-lhe uma arte ao serviço do homem. Aquilo que caracterizava o Neo-realismo era ser uma arte que era feita ao serviço da necessidade de melhorar a sociedade humana. O romance, a poesia, a pintura, estavam ao serviço da luta de classes, digamos assim, de uma melhoria da sociedade. O Mário percebeu isso como algo que o tocou profundamente e que nunca abandonou. A arte por si mesma não vale nada. Não interessa nada sermos bons a fazer coisas bonitas, não interessa nada ganharmos muito dinheiro com o que fazemos. É necessário humanizar, ter uma aventura humana interior, que o Mário tinha. É isso que valorizo muito na experiência dele.

Terá sido por isso que ele publicou os primeiros poemas relativamente tarde? Já escrevia há algum tempo quando lançou o primeiro livro. Parecia não sentir a necessidade de publicar, de divulgar.
É um caso curioso porque o Mário começou a escrever poesia em 1942. Em 1945, já estava a escrever muita poesia. Em 1947, descobriu o Surrealismo e teve um pico criativo extraordinário, quer na plástica, quer na escrita automática. E, na verdade, ele nunca publicou nada. Ele publicou o primeiro poema porque um amigo dele, o Eugénio de Andrade, lhe disse: “Tu és tão bom que quero publicar um poema teu!. Estamos em 1950, toda a gente publicou livros e tu continuas sem publicar nenhum. Vais fazer quase 30 anos, tens tantos poemas na gaveta… Eu pago-te o livro”. O Eugénio de Andrade pôs-lhe o dinheiro em cima da mesa e disse-lhe: “Dá-me o poema para publicar, que vou à tipografia e faço-te o livro”. Foi assim que o Mário publicou o primeiro livro [Corpo Visível], em 1950. Tinha 27 anos.

Com essa idade, muitos escritores já tinham carreira feita.
Sim, o Jorge de Sena já publicava há muito tempo. Penso que a Sophia também já teria publicado, mas era mais nova do que o Sena. O Ruy Cinatti, o José Blanc de Portugal… Toda a geração que se associa aos anos 40. E quando o Mário voltou a publicar [em 1952] foi nas mesmas condições — foi porque houve amigos que chegaram ao pé dele e lhe disseram “olha, dá-me poemas que eu publico”.

O discípulo do poeta sem papel

Uma dessas pessoas foi Luiz Pacheco. A história de como os dois se conheceram é muito engraçada. 
Encontram-se ainda na fase neo-realista, em 1946, após o final da Segunda Guerra. Havia uma grande movimentação da juventude em Portugal porque o Salazarismo tremeu um bocadinho naquela altura. Os aliados [de Salazar], digamos assim, tinham perdido a guerra, e portanto havia grandes movimentações, uma pequena liberdade naquela altura e uma grande efervescência em Lisboa. Havia muitos espetáculos, uma pequena oposição que se organizou, em que a juventude participou muito. Havia o chamado movimento da Unidade Democrática, o MUD Juvenil, o tal coro do Lopes-Graça, em que se fazem espetáculos teatrais. É num espetáculo teatral [uma peça em um ato de Pedro Serôdio levada à cena na sala do Grupo Dramático Lisbonense, na Rua Marcos Portugal, perto do Príncipe Real] que eles se encontraram. O Pacheco tinha acabado de publicar uma coletânea chamada Bloco, que tinha um conto chamado “História conhecida e antiga”. O Mário Cesariny chegou ao pé dele e disse-lhe: “Olhe, li a sua história. Não é uma obra-prima, não é nada de especial, mas não deixei de gostar”. O Mário era muito aristocrático, num certo sentido. “E vou dar-lhe uma prova de consideração — vou escrever uma peça de teatro a partir da sua história.” Veio a ser o Um auto para Jerusalém.

A sua única peça de teatro.
Sim. Foi assim que nasceu o encontro deles. Eram dois jovens, o Pacheco tinha 20 anos e o Mário 22, 23 anos. Foi um encontro tocante, porque foram duas pessoas que se acompanham durante 20 anos, muito próximas uma da outra. O Pacheco torna-se o editor dele. Durante a década de 50, foi ele que financiou todas as edições [do Cesariny].

Ele compreendeu logo o potencial de Cesariny?
Viu nele um talento superior, o talento máximo da sua geração. É como grande talento que o Pacheco o começa a valorizar e só depois é que começa a valorizar a sua experiência humana. De alguma maneira, o Luiz Pacheco é um discípulo do Mário Cesariny, humanamente. Toda a experiência que fez em termos de despossessão [foi inspirada nele]. Em 1945, o Pacheco era um burguês, era funcionário do Secretariado Nacional de Informação, vestia fato e gravata. Começou a querer entrar em rutura com tudo e foi por causa daquilo que via no Cesariny, que acabou por servir de modelo a uma série de pessoas. E não tanto em termos de talento, mas em termos da vida que fazia. Ele recusou trabalhar, recusou empregar-se, recusou ter uma sexualidade normativa. Ele recusou tudo. Tudo. E isso, naquela época, impressionou profundamente. Era muito invulgar, não existia. Por um lado, afastou muita gente, mas também cativou um pequeno grupo que o seguiu e que, de alguma forma, pretendeu imitá-lo. O Pacheco é um grande discípulo do Cesariny. Em termos de vida. O Libertino Passeia por Braga é um pastiche da própria vida do Mário Cesariny. A primeira pessoa a quem o enviou foi o Cesariny. Quando acabou de escrever o texto, disse-lhe: “Mário, acabei de escrever o texto fundamental do Abjeccionismo”.

Tudo isto fez daquele encontro um momento especial. Um momento muito, muito especial. Esta relação, que depois se tornou muito próxima, durou 20 anos. Eram dois irmãos, que ao mesmo tempo se emulavam muito. Estavam sempre à procura de quem é que tinha o primeiro lugar, qual era o espelho um do outro. É claro que o Cesariny tinha uma dominante mas, por outro lado, o Pacheco conseguia dar a volta a tudo. Conseguiu indispor o Cesariny, conseguiu zangá-lo. E zangaram-se.

E Cesariny parecia ser uma pessoa que não se zangava facilmente.
É verdade. Ou gostava de uma pessoa ou não gostava.

Era de extremos?
Era. E terá gostado do Pacheco. Para depois acabar por não gostar, foi preciso muito. O Pacheco fazia partidas. Era um homem com um coração muito generoso mas, ao mesmo tempo, era um diabrete.

Acha que Luiz Pacheco é, de todos eles, aquele que acabou por marcar mais profundamente a vida artística de Mário Cesariny? O Alexandre O’Neill teve um papel importante, foi ele que o introduziu ao Surrealismo, mas depois houve um afastamento. O único que o acompanhou por mais tempo foi talvez Cruzeiro Seixas, amigo de longa data.
São todos figuras muito importantes na vida do Cesariny e cada um deles acaba por se perder por uma razão. O O’Neill porque acaba, de alguma maneira, por abandonar o Surrealismo e por tomá-lo como uma experiência mais estética, que lhe permite usar determinados processos criativos, mas em que a aventura humana deixa de estar presente. Isso faz com que o Cesariny se afaste dele. Em relação ao Cruzeiro Seixas, há um problema: em 1952, 1952, vai para África e fica 14 anos afastado.

Mas mantêm contacto. 
Escrevem-se. As cartas são fantásticas, mas não se veem durante muito tempo. E depois entrou aqui uma figura fantástica, que foi o António Maria Lisboa, que o Cesariny conheceu logo em 1948, com o qual formou um novo grupo [surrealista], com o qual fez muitas coisas importantes, mas que adoeceu em 1951 e morreu em 1953 [de tuberculose]. Portanto, estas figuras foram desaparecendo da vida do Cesariny e a única que ficou foi o Pacheco. Nesse sentido, ele é, até 1966, a figura mais importante na vida do Cesariny. Fez o Café Gelo sempre com ele, como editor dele. Cesariny fez uma antologia em 1963, o “Surreal-Abjeccionismo”, que foi claramente um compromisso com aquilo que o Pacheco representava. Em 1966, começou um outro ciclo, um ciclo novo. O Cruzeiro Seixas tinha acabado de regressar de África e o Cesariny começou uma nova vida, afastou-se dos amigos anteriores. O Pacheco foi um deles.

Qual é que considera ser o ponto alto da carreira literária de Cesariny? Porque é sobretudo de literatura que aqui se fala. 
Valorizei nesta epígrafe um livro publicado em 1984, que é o Vieira da Silva Arpad Szenes ou o Castelo Surrealista, que não é o Cesariny plástico nem o Cesariny poeta, mas o Cesariny crítico, crítico de arte, que foi a primeira manifestação dele enquanto escritor. Quando se revelou como escritor, foi como crítico de arte. Valorizo muito o crítico [que havia nele], e nesse sentido valorizo muito um livro como O Virgem Negra, de 1989. Penso que está ali um dos grandes picos da obra dele, no sentido da convergência de tudo aquilo que disse até aqui — da contestação do Modernismo. É aí que me parece que O Virgem Negra [uma crítica à obra de Pessoa, que tem como subtítulo Fernando Pessoa explicado às Criancinhas Naturais e Estrangeiras por M.C.V.] é um livro arrasador para o século XX, que reformula, destrói e reconstrói os cânones que existiam. Nesse sentido, parece-me um dos livros mais avançados que Cesariny deixou.

Falta pensar Mário Cesariny assim? Enquanto destruidor do Modernismo?
Sim, na vertente anárquica. Ele via no Modernismo por um lado isto: uma arte da qual o Estado Novo se podia apropriar com toda facilidade. Depois viu a mesma coisa no Neo-realismo, que ainda era para ele o Modernismo. Ele percebe no Surrealismo uma arte romântica, no sentido em que destrói o clássico, em que destrói a forma. O que caracteriza a arte clássica é a forma, a harmonia, o equilíbrio. Aquilo que caracteriza a arte romântica é a destruição de tudo isto — é a anormalidade, é o Gótico. Os surrealistas valorizaram muito o Gótico e, por exemplo, o romance gótico inglês. Há quem veja, por exemplo, no Marxismo, de que o Surrealismo se apropriou, um Marxismo Gótico, que é um conceito muito interessante. Portanto, este Cesariny é um Cesariny de grande valor. O Virgem Negra é um livro em que ele converge por um lado o poeta e por outro o crítico. São poemas, mas que ao mesmo tempo têm uma dimensão crítica em relação ao cânone do século XX português.

Além de O Virgem Negra, acho A Cidade Queimada um livro fundamental. Foi publicado em 1965 e que escrito na prisão. Nesse aspecto, tem uma dimensão humana, negra, que é o Gótico exatamente, a destruição do clássico. Foi um poema que se escreveu no fim da noite, na cinza, na ressaca de tudo, e nesse aspeto é um livro que valorizo muito. É o único poema que ele escreveu [ao mesmo tempo que o criava] e que lhe foi surgindo antes de ser preso. Tem premonições da sua própria prisão, que ele sentiu através das palavras. São sinais que ele foi vendo… Uma torre… E aquilo é fascinante como experiência humana. E depois fez um diário do próprio poema. O que é muito curioso em A Cidade Queimada é que, à medida que ele ia escrevendo o poema, ia escrevendo as impressões com que o poema lhe ia surgindo. Acho uma experiência fundamental.

Cesariny falada da poesia como algo necessário mas que, ao mesmo tempo, lhe custava. Era como se fosse um peso que tinha de carregar às costas. A poesia não devia ser uma coisa natural?
Cesariny era um poeta que não tinha caneta nem lápis nem papel. Escrevia tudo mentalmente, nunca se sentava à mesa para escrever. Era uma experiência poética rara, e por isso ele não escreveu muita poesia, publicou pouco, muito pouco, porque tinha um processo de criação muito invulgar. Ele não escrevia, dizia sempre que “o poema surgiu”. Ele ouvia o poema, e o poema ficava-lhe na cabeça. Depois, mais tarde, passava-o [para o papel]. Ele sabia de cor aqueles poemas todos. Era um poeta que se considerava inspirado.

Ele falava muitas vezes na musa.
Falava, e depois disse mesmo que a musa lhe pôs os cornos. Ficou sem ela, ficou sozinho.

Foi por isso que ele deixou de escrever?
Sim, ele perdeu o contacto. Não ouvia.

Mas continuou a pintar.
Ele percebeu que pintar era mais fácil, era manual. Todo aquele automatismo que ele procurava nos gestos, encontrava na pintura. Não podia fazer pintura mental. Se havia uma musa para a pintura, ela manifestava-se no gesto e na tinta. Havia uma materialidade necessária que ele nunca teve na poesia. A poesia era puramente uma abstração do espírito — aquilo vinha-lhe ao espírito. Eram frases, palavras, que lhe vinham ao espírito. O Cruzeiro Seixas viu muitas vezes [isso a acontecer]. Eles costumavam passear horas pela cidade e, de repente, o Cesariny punha-se a dizer poesia, e o Cruzeiro Seixas tentava apontar. Era um meio de composição muito difícil. Um poeta que faz poesia assim está condenado num determinado momento a não conseguir por um lado fixar aquilo que diz e, por outro , perder o contacto. Porque se perde com facilidade o contacto com isto. É um poeta muito invulgar, uma experiência muito invulgar.

Escrever esta biografia também foi uma experiência invulgar?
Não sei… Cesariny foi uma figura que me fascinou, que me interessou. Foi uma figura que percebi que tem um lugar estratégico na segunda metade do século XX e que tem linhas de força importantes para aquilo que queremos repensar do final do século XX. Achei que era uma biografia que merecia ser escrita. Escreveu-se uma biografia da Sophia, da Agustina, há outras biografias em jogo… Achei que os surrealistas também precisavam de um bocadinho de atenção.

Fotografias de Mário Cesariny: página de Facebook da Fundação Cupertino de Miranda; Eduardo Tomé