Beatriz Batarda aprendeu a resguardar a privacidade quando dá entrevistas e por isso já não fala da vida familiar como fazia no início da carreira. Fala apenas de trabalho. E tem muito para contar. Nos próximos tempos vai estar sob os holofotes. Entra na peça “Teatro”, escrita e encenada por Pascal Rambert, com estreia marcada para 15 de setembro no Teatro Nacional D. Maria II, em Lisboa – ao lado dos atores Cirilia Bossuet, João Grosso, Lúcia Maria e Rui Mendes. É protagonista de “Sara”, série televisiva de oito episódios, escrita por Ricardo Adolfo, Bruno Nogueira e Marco Martins, e realizada por este último – na RTP2, a partir de 7 de Outubro. Finalmente, comparte a tela com Nuno Lopes em “Menina”, filme da luso-descendente Cristina Pinheiro, que chega às salas portuguesas a 25 de outubro.

Filha do pintor Eduardo Batarda e da psicóloga Cláudia Moreno Villalobos, Beatriz Batarda nasceu a 1 de abril de 1974 em Londres, onde o pai estudava com uma bolsa da Fundação Calouste Gulbenkian. Veio para Portugal pouco depois. Estudou no Liceu Francês e no Liceu Camões, aprendeu esgrima e hipismo e estreou-se no cinema aos 12 anos: “Tempos Difíceis”, de João Botelho. A seguir, fez “Vale Abraão” e “A Caixa”, de Manoel de Oliveira, e a primeira peça de teatro: “O Conto de Inverno”, de Shakespeare, com encenação de Luís Miguel Cintra, em 1994.

Era já um nome destacado quando decidiu ir para Londres estudar representação na Guildhall School of Music and Drama, depois de uma passagem fugaz pelo curso de design, no IADE. Trabalhou com alguns dos principais realizadores portugueses – José Álvaro Morais, João Canijo, Margarida Cardoso, João Mário Grilo, Luís Galvão Teles, Ivo Ferreira – e está sempre com saudades do cinema.

Em conversa com o Observador, horas antes de entrar para um ensaio, explicou como escolhe um papel e como vive as personagens que interpreta e disse que uma atriz tem de saber separar a verdade da ficção para poder manter a sanidade mental. No fim, comentou o movimento feminista “Me Too”: uma preocupação da “classe burguesa”.

[o trailer de “Menina”:]

Antes da entrevista, disse que aprendeu com Catherine Deneuve a só falar daquilo que quer nas entrevistas. Tem tido más experiências?
Não, sempre fui bastante respeitada pelos jornalistas. Em geral, não tenho razão de queixa. Comecei a trabalhar nesta área muito cedo e aos 16 ou 17 fui confrontada com a experiência de ver as minhas palavras publicadas num jornal. A circunstância da conversa com um jornalista, no momento em que acontece, é muito diferente do contexto em que palavras aparecem transcritas. Não gostava de ler as minhas entrevistas por isso mesmo.

E agora gosta?
Continuo a não gostar. Mas percebei que a relação com a imprensa tinha de ser muito clara e às vezes não é, quando somos mais ingénuos. Clara no sentido em que a entrevista é uma troca. Passei a olhar para a possibilidade de dar entrevistas como um momento que deve ser oportuno e coincidente com algum acontecimento profissional. Rapidamente, entendi que deveria descartar as oportunidades de promoção como figura pública.

Porquê? Não quer mostrar a sua privacidade?
É uma postura na profissão com a qual não me identifico. Eu já não tenho muitas coisas interessantes para dizer e quanto menos disser, melhor. A ter que dizer, que seja para promover um espetáculo que precisa de público ou para incentivar as pessoas a irem ver um filme.

Em entrevistas antigas falava muito da vida familiar, mas a certa altura deixou de o fazer.
Sim, o que é que os leitores têm a ver com isso? Aliás, não é, sequer, interessante. Acho que os leitores estão interessados na ficção, naquilo que o ator, enquanto veículo, consegue oferecer-lhes de um mundo imaginário. Quanto mais esse mundo imaginário estiver desprendido do mundo real, mais estarei a cumprir aquilo que considero ser a minha função, que é contar histórias.

Já agora, em que circunstâncias conheceu Catherine Deneuve?
Ela veio filmar com o Manoel de Oliveira, há muitos anos, e tive oportunidade de ir à rodagem [“O Convento”, 1995]. Depois, houve um jantar em que aconteceu ficar ao lado dela e discutimos este tema da relação com a imprensa.

Curiosamente, entra agora num espetáculo de Pascal Rambert em que a vida privada dos atores se confunde com a ficção. É mais ou menos isto?
É a história de um grupo de atores que está a ensaiar num dia especial, o dia do aniversário do encenador. Depois há um desenlace pouco feliz, que não vou desvendar para não ser desmancha-prazeres. Parece-me que o Pascal pega no ponto de vista da psique do ator, e como na cabeça dos atores, no nosso corpo e na nossa emoção, é importante e cansativo fazer um permanente exercício de separação entre realidade e ficção. Para conseguir manter alguma sanidade na sua vivência do real, do aqui e agora, o ator tem de estar sempre a fazer esse exercício de separação. Estou a falar de mim, não posso generalizar.

Nem todos trabalharão assim.
Sim e não sei se todos fazem essa mistura entre real e ficção. Esta é uma profissão de fuga. Não só a representação, também a escrita ou a dança, ou até mesmo a aviação. No caso dos pilotos, é ainda mais metafórico, porque eles vão mesmo para as nuvens. Estas profissões de fuga representam o eternizar de uma fase que todos temos, ou deveríamos ter tido algures na infância, em que há esse desejo de evasão, com os contos de fadas, com o faz-de-conta, com o Action Man, com os Playmobil. Nessa fase, alheamo-nos da realidade e vamos para um mundo imaginário. Conforme crescemos, vamos sendo moldados para estarmos cada vez mais ligados à terra, mais funcionais, mais responsáveis, mais conscientes dos outros. Pelo menos, assim deveria ser, no sentido de criarmos empatia com o outro.

Será que vamos perdendo a capacidade de fugir à realidade?
Sim, mas não sei se é bom ou mau. Ao mesmo tempo, acho que a tendência será sempre a de mantermos essas fugas. Por isso é que o Instagram ou o Facebook existem. São formas de fuga à realidade, em que se criam relações artificiais, virtuais, às vezes, até identidade artificiais. Os adolescentes constroem uma vida imaginária e artificial através do Instagram. Se não postarem qualquer coisa diariamente, é como se não existissem. Ou seja, estão a construir uma ficção que não corresponde à sua identidade real, o que os pode levar a problemas de construção da identidade, porque deixam de conseguir fazer essa diferenciação entre o que é a imagem e o que é a realidade. O ator também trabalha nessas zonas, mas de forma profissional, para poder manter algum pensamento artístico. Se as duas coisas se colarem completamente, passo a ser só mais um boneco dentro do boneco, uma caixa dentro da caixa, dentro da caixa, dentro da caixa, e deixo de ter um pensamento artístico a cada personagem que estou a fazer. Uma coisa é a construção da minha identidade enquanto mulher pensante, outra coisa é a imagem da atriz que promove o espetáculo e ainda há um terceiro mundo, gostaria eu, que são as personagens, cada uma na sua existência individual.

Pascal Rambert escreveu a peça a pensar nos atores portugueses com quem veio trabalhar?
Foi escrita para os corpos dos atores que ali estão, ele utiliza os nossos nomes verdadeiros, mas é um texto ficcional. Ele esteve algumas horas com cada ator, individualmente, há alguns meses. Veio para nos conhecer. O Tiago [Rodrigues, diretor do Teatro Nacional D. Maria II], propos-lhes este naipe de pessoas e ele veio conhecer-nos. Foi fazendo perguntas, ele próprio fala muito. Escreve muito discurso e tem muito discurso, é um homem com uma urgência oral bastante fora do comum. Mas tem um dom: faz um raio-X muito rápido e consegue apanhar pelos menos os estereótipos que cada corpo transporta. Ao conhecer-nos, ele construiu uma ficção. Há uma narrativa.  Como disse, é um dia de ensaio de uma companhia de teatro contemporâneo. No dia do ensaio, as coisas não correm bem e há a coincidência de a atriz ter sofrido um desgosto. Ela está à flor da pele, mais do que seria habitual. Separou-se do marido na véspera e vem um pouco alterada. Quando vai ensaiar, está frágil e começa a fazer projeções no texto, perde o distanciamento técnico.

A peça “Actores”, que Marco Martins apresentou este ano no Teatro São Luiz, também tinha por base o teatro dentro do teatro e a vida pessoal dos atores. A Beatriz, que fundou com Marco Martins a produtora Arena Ensemble, está agora com Pascal Rambert num espetáculo semelhante. É coincidência?
Quando eles começaram os ensaios de “Actores”, eu já tinha aceitado esta peça do Pascal e sabia qual era o tema, mas não conhecia o Pascal nem tinha o texto.

Como se explica que dois encenadores tão diferentes estejam a tratar um tema pouco óbvio quase ao mesmo tempo?
A maneira como o tema é tratado é muito distinta. O Marco trabalha em coletivo, tem uma ideia muito precisa do que procura. Aí, sim, a realidade confunde-se com a ficção, porque as histórias partilhadas no espetáculo dele são memórias reais. O grau de exposição daqueles atores é muito superior ao que acontece aqui, com o Pascal. O Pascal não tem interesse na autobiografia dos atores. Aqui, a personagem do encenador, chamada Rui, que é interpretada pelo Rui Mendes, propõe ao ator João, que é o João Grosso, para falar sobre um texto que ele teria feito em novo, a seguir ao Conservatório, e que voltou a fazer anos mais tarde. Isto corresponde à verdade, porque o João Grosso, muito jovem, trabalhou a “Ode Marítima” e muitos anos depois repegou no texto e tem feito espetáculos pelo país.

Já lhe aconteceu repetir um papel muitos anos depois de o ter feito?
Aconteceu-me repetir um, mas em circunstâncias muito diferentes. Fiz o “Sonho de Uma Noite de Verão” numa encenação do João Perry [1996]. Fazia a Titânia, rainha das fadas. Aos 24 anos, refiz a mesma personagem na Guilhall School of Music and Drama, onde estudei, em Londres, e em inglês. A abordagem foi totalmente diferente. Não tive a tentação de usar na versão em inglês o mesmo corpo, a mesma energia ou o mesmo ritmo que tinha usado na versão do João Perry.

Mas tinha-se passado pouco tempo.
Sim, mas entre os 21 e os 24 anos acontecem muitas coisas, principalmente no meu caso, porque saí do país, fui ter formação numa escola com pessoas do mudo inteiro. Foi muita informação, foi traumatizante de forma positiva. O trauma não é sempre negativo. Ter um primeiro filho é uma experiência traumatizante pela positiva, por exemplo.

Se tivesse de escolher uma personagem para repetir, qual seria?
Nenhuma. Neste momento, não tenho ainda curiosidade sobre isso. Outro dia, falou-se na possibilidade de voltar a pegar no monólogo “De Homem para Homem”, do Manfred Karge [2008]. A minha primeira reação de não foi de grande entusiasmo, mas não digo que não seja interessante perceber o que é que, nestes dez anos de história acumulada em mim, história real e ficcional, o que é que aconteceu com aquele texto, com aquele vocabulário. Mas não tenho necessidade de voltar a personagens mal resolvidas, isso não tenho. Há resultados com os quais não fiquei contente, se fosse hoje teria feito melhor este ou aquele trabalho, mas tiveram o seu tempo, serviram o seu momento. Não houve nenhuma personagem com a qual não tenha aprendido alguma coisa enquanto atriz.

Quando está a preparar um trabalho vive 24 horas por dia com a personagem, fica dominada por ela?
Não me desligo inteiramente, mas é tudo muito bem resolvido. Isso também se aprende.

Com os anos ou na escola?
Bem, há pessoas que nunca aprendem. Há pessoas que não querem aprender, porque precisam de se alimentar dessa confusão para poderem sentir que estão verdadeiramente a trabalhar. No início do meu percurso, isso acontecia-me de forma muito inconsciente, faltava-me confiança nas minhas capacidades técnicas ou artísticas ou criativas, era tão grande que eu permitia que essa invasão da ficção acontecesse e contaminasse a minha realidade.

Quando é que deixou de duvidar das suas capacidades como atriz?
Não consigo identificar o momento, fui percebendo gradualmente. Era evidente desde sempre que não seria a opção mais saudável. Basta ler duas ou três biografias de grandes atores que foram e não voltaram. Foram para o lado de lá, “La La Land”, e nunca mais voltaram inteiros, ficou lá uma parte deles. Não é preciso ser um génio para perceber que é preciso ter cuidado e manter alguma humildade perante o nosso corpo, porque ele é falível e frágil, e é necessário cuidar dele. Não estou a falar em cuidar da imagem, mas da saúde mental e física.

Em que atores está a pensar quando diz que foram para o lado de lá e não voltaram inteiros?
Nem todos são a Audrey Hepburn, exemplo magnífico de atriz maravilhosa, inspiradora, ícone, e simultaneamente um ser humano infinitamente nobre, amoroso, generoso. Na intimidade e também em público.

Há quem se torne ator para resolver desequilíbrios?
Sim, claro. Nem são todos assim. Mas até em terapia o “reenactment” [reconstrução] é uma forma de tratamento. O nosso ego fica mais protegido porque está escudado com a máscara da ficção e consegue ir saneando feridas. Para mim, isso não é arte, é terapia. Isso não é o que eu faço. O que eu procuro fazer é outra coisa: é chegar às feridas do público, não às minhas, as minhas feridas não interessam para nada. Para isso, faria terapia.

Nos ensaios da peça “Teatro”, a Beatriz passa de uma grande intensidade dramática para um estado de calma imediata, quando encenador interrompe. Depois, de repente, volta ao momento dramático. É apenas técnica?
Acho que não sei responder a essa pergunta com total honestidade. Para satisfazer a curiosidade das pessoas, diria que é fruto da experiência. Antes de mais, comecei no cinema com 12 anos e no cinema é assim: dizem ação e a lágrima tem de começar a cair. A seguir, é preciso repetir a cena. Retocam a cara, como se não tivesse sido nada, e tem que vir outra vez a lágrima. 10, 20 ou 30 “takes”. Então agora que já não se usa película, o desejo de quem está por detrás da câmara é mais solto, podemos ter de repetir, repetir. Antigamente, havia a questão de se gastar película, agora não. A vantagem é que o tempo agora é dinheiro, antes a película é que era dinheiro. Quanto mais curto for o tempo das rodagens, mais barato é o filme.

Mas a capacidade de retomar a personagem a qualquer momento é apenas técnica?
Bem, há um lado de mistério, que não sei explicar. Se quiserem chamar-lhe loucura, estejam à vontade. Há quem goste de catalogar como loucura tudo o que não compreende. Ou na zona da religião. Para uns, será uma dádiva de Deus, para outros, será uma loucura.

O talento pode ser uma dádiva de Deus?
Sim, mas eu não sou religiosa. Apesar de ter tido professores extraordinários, apesar de eu própria ser professora, esse mistério não se ensina. Ensino recursos, formas de abordar um texto: como é que o ator se deve preparar para absorver as indicações do encenador e aquilo que o texto lhe oferece. Depois, a outra parte que não sei ensinar irá criar alguma coisa juntamente com os recursos técnicos. Eu própria, a cada projeto, nunca sei o que fazer tecnicamente, fico sempre bastante perdida. A técnica acaba por trabalhar sozinha, já não penso muito nisso. Concentro-me só numa espécie de vórtex intuitivo, que tem a ver com o encontro com aquele encenador, com aquela personagem. O encenador é o meu interlocutor para as personagens, só chego a elas através dele. Quando leio o texto em casa, as personagens são uma coisa, quando chego ao ensaio e o encenador me fala delas, são outra coisa. É muito importante não ficar agarrada às personagens que eu vi através da minha leitura, porque o encenador é que vai determinar quem são elas. Tenho de conseguir ser um veículo, enquanto atriz sou um veículo.

Qual é o critério para escolher personagens? Nunca a vimos em trabalhos duvidosos…
Mas já fiz, já fiz. Já fiz muito má televisão em Inglaterra, sabendo que era má.

Necessidade?
Porque era experiência, porque era inofensivo, porque era dinheiro, porque era um registo que nunca poderia fazer em Portugal. Participei em episódios de séries para adolescentes e adultos, coisas de ação, policiais.

Foram boas experiências?
Nessa altura, estava muito disponível. Ainda vivia em Inglaterra, não tinha filhos… A partir do momento em que voltei para Portugal, tive convites fantásticos para fazer textos maravilhosos. Aqui no Teatro Nacional fiz a “Berenice” [de Jean Racine; em 2005]. Depois, a “Fedra” [Racine; em 2007], “O Construtor Solness” [de Ibsen; em 2007]. Uns atrás dos outros. Foi muito gratificante e foi importante ter acontecido a seguir à minha vivência em Inglaterra, porque já vinha com outra capacidade de entendimento dos textos e outra capacidade de lidar com o meu instrumento.

Em teatro e cinema só tem feito aquilo de que gosta?
Acho que sim, acho que sim.

Qual é o critério de escolha?
É muito vago, vai variando. Às vezes, posso escolher porque gosto muito do trabalho de um encenador ou de um realizador em particular. Ou porque gosto daquele texto e quero muito fazer a personagem, quero mastigar aquelas palavras, conhecer aquele corpo. Nesses casos, é-me indiferente quem está a encenar.

Os atores com quem contracena pesam na escolha?
Isso é um bónus, é um bombom. Um ator ou atriz que admiro tornam a experiência irrecusável. Se for uma personagem magnífica, mas tiver de trabalhar com alguém com que não me identifico, ou cujo trabalho não me transforma…. Tenho muito esta coisa de admirar colegas quando o trabalho deles me transforma enquanto espectadora. A Rita Blanco transforma-me, o Nuno Lopes também. Há muitos exemplos, estes são dois com quem trabalho bastante. E há mais um elemento que me faz escolher projetos: o afeto, cada vez mais. Afeto pela pessoa com quem vou trabalhar, por quem me convida. Isso aconteceu com a Cristina, realizadora do filme “Menina”. Achei o guião honesto, senti uma empatia imediata por ela, criou-se um vínculo quase instantâneo.

Com quem gostaria de trabalhar um dia?
Fiz uma audição para um filme do Wes Anderson e não fiquei. Adoraria ter feito. O Ira Sachs vai começar a filmar em outubro em Lisboa. Há tantos. Nunca trabalhei com o Pedro Costa, embora ele trabalhe pouco com atores. Adoraria trabalhar com o Miguel Gomes. Agora dei por mim, inocentemente, a fazer esta reflexão e parece que estou a fazer uma encomenda de trabalho. É uma pergunta ingrata, posso estar a responder e depois achar que não é bem isto. Há muitas pessoas com quem gostaria de trabalhar.

Disse apenas nomes de realizadores. Gosta mais de fazer cinema do que teatro?
Acho que é pelas saudades. Temos menos oportunidades de fazer cinema. O cinema centra-se mais nas heroínas novas, agora estou a entrar num estatuto qualquer novo, que me dá menos papéis. Por isso, tenho ressaca de cinema. Gosto muito de fazer cinema.

Mas tem feito muito cinema…
Não tenho nada. Por mim, estaria sempre a fazer. Tive esta experiência maravilhosa no ano passado de fazer a série “Sara”, que foi gravada quase como um filme, um filme a 300 à hora.

Há alguma expectativa em torno dessa série. É autobiográfica?
Fica bem dizer que sim, mas não. Joga com os estereótipos em torno de uma atriz como eu. Poderia ser sobre uma atriz como a Fernando Serrano, por exemplo, mas não. Não há ali autobiografia. É um estereótipo de atriz portuguesa que pertence a uma geração que nasceu com o 25 de Abril, militante, ainda contaminada pela geração anterior. No caso dela, influenciada por um pai escritor. Ela ainda está muito nessa crença, nessa maneira de viver a arte, é pouco flexível perante as transformações do mundo, perante o desenvolvimento das redes sociais, da ficção na televisão. A série é uma reflexão sobre o fim de uma era.

Isso também é verdade para si e para ou autores da série? Sentem que há um mundo novo com que é difícil lidar?
Sim, sim, não quer dizer que o mundo que se conheceu vá desaparecer, deixa ecos, mas está numa transformação radical. Há uma transformação, uma nova leva muito forte. E depois há uns dinossauros que vão ficando agarrados à era anterior. É o caso da minha personagem, Sara. De repente, está desatualizada e já não consegue chorar. Essa é a premissa cómica da série. A grande cartada dela como atriz era saber chorar, mas chorou tanto que a fonte secou.

É uma série de humor?
Acho que é trágico-cómica. É o casamento perfeito entre o Marco Martins e o Bruno Nogueira.

[trailer da série “Sara”:]

Começámos por falar de Catherine Deneuve e talvez faça sentido lembrar que ela assinou um manifesto sobre o tema do assédio sexual, na sequência do caso Harvey Weinstein. O manifesto dizia que vivemos uma época de puritanismo e de caça às bruxas. Parece ser um tema fervoroso no meio artístico…
Não é nada. Isso é a imprensa a entreter-se. Acho que está tudo maluco, tudo obcecado. Há muitas coisas para resolver no mundo e, se tiver de criar uma ordem de prioridades, esse tipo de problemas do primeiro mundo não estará certamente no início da minha lista. São problemas da classe burguesa, do primeiro mundo. Não me interessa.

Que tipo de problemas lhe interessam?
A sobrevivência do planeta, a relação do Homem com a Natureza, o descontrolo dos miúdos com a realidade virtual e dos jogos de computador, o abandono afetivo das crianças… Os pais têm de produzir, têm de trabalhar “x” horas e cumprir objetivos que aparecem numa folha de Excel. O abandono em geral preocupa-me: das crianças, dos velhotes, das pessoas que vivem sozinhas, às vezes até dentro do casal, o abandono um do outro. Preocupa-me o lugar da mulher no mundo, enquanto ser pensante. Preocupa-me ler ainda na imprensa que o homem é eleito para a um cargo e ela vai atrás dele e que isso é desejável. Agora, essas questões de que falou… Nos EUA, há listas com vocabulário proibido nas faculdades, palavras que não podem ser ditas. Em museus, há obras que são tapadas. Acho que há aqui uma transformação e terá de assentar algures, espero que assente num poiso porreiro.

Foto principal deste artigo: Beatriz Batarda na peça “Teatro”, de Pascal Rambert, sobre o teatro dentro do teatro ©FILIPE FERREIRA