Em Abril deste ano, o festival Visions du Réel, em Nyon, Suíça, dedicou uma retrospectiva completa à obra de Kelly Reichardt, com quem falámos sem perder o foco em The Mastermind, décima e, até à data, a mais recente longa-metragem da artista norte-americana. Exibidos em Portugal desde Old Joy (2006) — se não falha a memória, uma das primeiras apostas da Alambique — os filmes de Kelly, apostas regulares de Cannes e Veneza, foram regularmente exibidos entre nós, pela mão de diversas distribuidoras. Todos defendemos sem excepção, quase sempre com nota máxima, cientes do privilégio que Portugal tem tido em conviver com este corpo de trabalho, original e coeso. Reichardt tem uma obra coerente na verdadeira acepção da palavra e os filmes dialogam facilmente entre si, pese embora as diferenças de época e de género que a cineasta tem trilhado.

O último trabalho, inédito em Portugal, The Mastermind, arranca em jeito de heist movie, passa-se nos anos 1970 em Massachusetts, com a América em pé-de-vento e manifestações de rua em protestos contra a Guerra do Vietname. É neste ambiente que vamos encontrar James Blaine Mooney (Josh O’Connor), pai de família e fulano simpático, mas desregulado. Arquitecto falhado no desemprego e apreciador de Belas Artes, é também cleptomaníaco, não resistindo, certo dia, a surrupiar de um museu uma série de quadros de valor — e o roubo até é bem sucedido, pior é ter tino para despachar a mercadoria. Foi dos últimos filmes a ser apresentado na competição de Cannes 2025, tal como então se deu conta nestas páginas.

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No Visions du Réel, julgava-se que seria uma questão de tempo, mais semana menos semana, até que este filme notável chegasse às salas portuguesas. Mas não. O tempo foi passando e The Mastermind, em Portugal, nem vê-lo — duplo lamento uma vez que a conversa, tal como já acontecera noutros encontros com a cineasta, visitou naturalmente os filmes anteriores. Sete meses volvidos, a boa nova: uma retrospectiva semelhante à de Nyon foi anunciada pelo Leffest, no âmbito das comemorações dos 20 anos do festival dirigido por Paulo Branco.

Foi o gancho editorial que precisávamos para voltar a The Mastermind, Wendy and Lucy, Meek’s Cutoff, Night Moves, First Cow ou Showing Up, sem esquecermos o filme de estreia, River of Grass, esse “road movie without the road”, como Kelly então lhe chamou (estávamos em 1994), passado nos Everglades, na Flórida. Aqui seguimos uma dona de casa suburbana e um vagabundo sem rumo que, por engano, acreditam ter cometido um assassínio e tentam fugir à polícia. Pelo caminho, também falou Kelly da sua experiência como professora. E da preciosa presença dos animais nos seus filmes.

[o trailer de “The Mastermind”:]

É curioso encontrá-la no Visions du Réel, festival focado em documentários. Enquanto realizadora de ficção, como é que se relaciona com a ideia de documentário?
Também não consigo explicar a mim própria porque é que aceitei o convite para estar aqui. É curioso: ontem à noite vi o filme mais recente de Lucrecia Martel [Nossa Terra], que é um documentário. Sou uma admiradora do seu trabalho. Mas dei por mim a pensar se algum dia poderia fazer algo assim e abordar um filme da mesma maneira. Planeio tanto o meu trabalho, preparo tanto cada plano e cada detalhe das minhas rodagens, sei tão bem aonde quero chegar, que a ideia de documentário torna-se quase um obstáculo. Fiz, no entanto, algumas curtas-metragens, muito pequenas, e que também estão a ser mostradas aqui, sobre artistas nos seus estúdios. Foram sobretudo um exercício para encontrar as personagens de Michelle Williams e Hong Chau e descobrir a melhor maneira de filmá-las em Showing Up [2022]. Mas não tenho propriamente essa capacidade para fazer documentários. Em primeiro lugar, é preciso dedicar-lhes muito tempo. E não o podes calcular pois não sabes o que te espera, entre esta data e aquela.

Por outro lado, é mais fácil perdermos o controlo de como as coisas evoluem no documentário. Aquilo que mais me interessa na construção cinematográfica é o enquadramento, o planeamento, o corte para o plano seguinte na montagem. Voltando à Lucrecia Martel, que nem conheço pessoalmente, fiquei aliviada por ter visto este filme dela, tão expansivo. Várias vezes me perguntei: “Espera, mas o que é que está a acontecer aqui?” Não era apenas uma sucessão de talking heads. Parece-me que grande parte dos documentários de hoje se tornaram nisso: pessoas a falar directamente para a câmara. Ou o próprio realizador a incluir-se no filme. Não vou dizer que detesto isso. Mas não estou interessada, não tenho paciência para esses filmes.

Acompanhou alguns documentaristas durante a sua formação? Nunca estudou cinema. Chegou aos filmes como auto-didacta.
Sim, nunca estudei cinema. Formei-me em Belas-Artes. Vi muitos filmes de Frederick Wiseman, por exemplo. Na curso que lecciono na Universidade de Bard, por vezes fazemos exercícios em que recriamos um filme. E já recriámos An American Family, a série documental de televisão sobre a família Loud, antes de a HBO ter feito a sua própria versão. Há muitos anos, pedi ao Museum of Television and Radio, em Nova Iorque, que projectasse a série inteira para uma das minhas aulas. Também conheço o trabalho de D. A. Pennebaker e dos irmãos Maysles. São provavelmente os melhores documentaristas do cinema americano.

Vamos então a The Mastermind. É a sua 10.ª longa-metragem num percurso artístico com 32 anos. É um bom número para fazer um balanço do seu percurso artístico, desde River of Grass [1994] até agora. É um filme de época, passa-se nos anos 1970, e parte de um assalto a obras de arte. Está baseado numa história verídica. O que a levou a filmá-la e de onde vem James Mooney [papel de Josh O’Connor], a personagem principal?
Houve um assalto a um museu em Worcester, no Massachusetts. O meu filme decorre em 1970, mas o assalto real aconteceu em 1972. Os homens entraram no museu e roubaram um Rembrandt, além de outras pinturas importantes. O que me chamou a atenção na história foi o facto de haver umas miúdas adolescentes no museu, estavam a fazer um trabalho escolar e acabaram envolvidas naquele assalto. Ora, eu ando há muitos anos a coleccionar notícias sobre roubos de obras de arte. Pensei sempre que um dia faria alguma coisa com esse material. Quando li a história daquelas raparigas, pensei: é agora. Também queria sair de Portland por uns tempos [Kelly vive no estado de Oregon há muitos anos] e fazer um filme na Costa Leste. Acho natural que uma realizadora da minha geração sinta vontade, a certa altura, de fazer um filme situado na época do Watergate. E nunca me tinha acontecido, tinha este período em falta.

O ponto de partida do filme foi o perpetrador do assalto verídico?
Ele foi a primeira personagem que me veio à cabeça. O verdadeiro nome dele era Monday. No filme, é Mooney. Aliás, os nomes de todas as pessoas envolvidas no roubo eram tão cinematográficos, tão típicos de um argumento de film noir, que tive de alterá-los, aquilo era too much. Mas foi apenas o início. Ele não tinha filhos, nada disso. Inventei-lhe uma família para o filme. A personagem acabou por desenvolver-se de outra maneira. Comecei com o conceito do assalto mas o filme vai-se afastando depois desse género. E, à medida que a vida do protagonista e a sua situação se desmoronam, o filme também se transforma.

Enquanto escrevia, percebi que havia uma ligação forte entre The Mastermind e Night Moves [2014]: também aí tínhamos um homem com um plano [Josh/Jesse Eisenberg] que, a certa altura, começa a escapar-lhe das mãos. Interessava-me ainda trabalhar com o protótipo do anti-herói dos anos 1970, um homem com uma figura parecida à do [actor americano] Warren Oates, incapaz de desviar-se do seu próprio caminho. E queria mostrar — ao invés de romantizar — quem fica para trás na esteira destes anti-heróis. Foi nestas figuras que pensei, tão reverenciadas. Em todos os Jack Kerouac deste mundo. Mas quem criou os filhos que eles tiveram? Quem foram as mulheres que ficaram para trás a tratar das coisas e a tomar conta de tudo? Estes foram alguns pontos de partida.

Tenho a sensação de que gosta muito das suas personagens, seja em que filme for, mesmo quando elas saem a perder e a história não as salva — o que é frequente. Mas o espectador acaba sempre por preocupar-se com aquelas pessoas, apesar dos seus erros. Resulta isto da sua abordagem à dramaturgia?
Espero que sim. Há sempre qualquer coisa de reconhecível para nós, mesmo na pior personagem. Consigo encontrar nelas aspectos de mim própria — e as falhas de carácter que todos temos. Algumas personagens têm, contudo, mais margem de manobra do que outras. Mooney, por exemplo, tem mais liberdade do que a mulher dele. Uma mulher daquela época teria muito menos espaço para ser tão irresponsável. Ele, pelo contrário, dispõe de tantas vantagens que pode ir muito mais longe e afectar muito mais pessoas com as suas decisões.

A época em que decorre The Mastermind, anos 1970, influenciou também a escolha das cores — uma predominância de verdes acastanhados — e a composição visual do filme?
Sim. Chris Blauvelt, o director de fotografia, e eu estávamos a olhar para o trabalho de Robbie Müller. Gosto muito das cores de O Amigo Americano, de Wim Wenders. Foi uma espécie de ponto de partida. Depois começámos a procurar locais e, juntamente com [o director de arte] Tony Gasparro, fomos construindo a nossa própria paleta de cores. Também tinha presentes os filmes dessa época e o trabalho de fotógrafos da old school como Stephen Shore, Robert Adams ou William Eggleston. Cresci a olhar para as fotografias deles. É quase como se tivéssemos de voltar atrás e observar aquilo que já existia. Hoje, quando olho para um parque de estacionamento, penso no que Stephen Shore faria com aquele espaço. Provavelmente já não encontraria os carros de cores tão bonitas que tinha para fotografar naquela época.

Quando escreve os seus filmes, a ironia já está no texto? Penso, por exemplo, no próprio título, The Mastermind. Ao vermos o filme, apercebemo-nos do sarcasmo. Mas Old Joy [2006] e First Cow [2019] não são títulos menos irónicos.
É curioso que fale disso, porque o título The Mastermind veio de Terry Bisson, um escritor americano que morreu há dois anos. Escrevia sobretudo ficção científica, mas também textos políticos. Eu costumava dar-lhe a ler os meus argumentos há muito tempo. E ele não gostava nada deste, mas disse-me: “Se tens mesmo de fazer este filme, chama-lhe The Mastermind.” Achei que era um óptimo título. Veio do amigo Terry. Acho que é difícil fazer um filme destes sem algum sentido de ironia, quer esteja a trabalhar com Jonathan Raymond [co-argumentista de quase todos os filmes de Kelly, mas não deste], quer esteja a escrever sozinha. A questão é saber como evitar que essa ironia se transforme em cinismo em relação às personagens. É preciso continuar a tratá-las como pessoas de carne e osso. É difícil fazer um filme de género sem algum sentido de ironia. Seja que género for.

Ao fim de tantos filmes, sente que os actores que escolhe já conhecem o seu cinema e chegam a cada projecto com uma ideia do tipo de trabalho que os espera? Penso, por exemplo, na experiência com Josh O’Connor, que fez consigo um trabalho muito diferente daquele a que nos habituou.
Bom, ele conhece os meus filmes, sem dúvida. Houve períodos em que trabalhei com actores que não conheciam o meu cinema e que, quando chegavam ao set, tinham dificuldade em adaptar-se. Resistiam à minha maneira de trabalhar. Sentiam que estavam a perder o seu tempo. Um caso extremo foi Bruce Greenwood em Meek’s Cutoff [O Atalho, 2010]. As personagens com mais falas eram filmadas à distância, enquanto as mulheres, que tinham menos diálogos, recebiam os grandes planos. Durante a rodagem, os homens ficaram muito incomodados com isso. Especialmente o Bruce. Hoje tento ter mais cuidado. Também é mais fácil, porque os actores já conhecem o meu trabalho. Em The Mastermind, Josh O’Connor sabia ao que vinha e penso que era precisamente isso que eu queria. Normalmente, os actores gostam de trabalhar comigo pois vêm de rodagens mais confusas, em que tudo está fragmentado. Comigo, isso não acontece. Gosto de trabalhar uma cena inteira de uma só vez. A coisa mais bonita que um actor pode fazer é confiar em quem o dirige. Michelle Williams, por alguma razão, confiou em mim desde o primeiro dia em que nos conhecemos.

Os papéis mais relevantes dela são nos seus filmes…
Ela já tinha tido um papel importanteso em O Segredo de Brokeback Mountain quando começámos a trabalhar juntas. A confiança que criámos foi um enorme presente para mim. Quer dizer, eu agora já fiz filmes suficientes para que os actores tenham uma ideia do que os espera.

Já houve actores que recusaram trabalhar consigo?
Claro que sim.

Recuemos um passo no seu percurso, para o filme anterior, em que Michelle Williams teve o papel principal: Showing Up. A protagonista é uma escultora. Em The Mastermind, as obras de arte são objectos de roubo e de valorização comercial. Há nos seus filmes uma certa desconfiança, ou até mesmo decepção, em relação ao mundo da arte? As personagens que se movem nesse meio não parecem necessariamente mais felizes.
Podemos imaginar uma artista como Cynthia Lahti, cuja obra aparece em Showing Up. Pode viver fora de Nova Iorque, numa cidade pequena, e não ser reconhecida para lá da sua comunidade. Quando somos jovens, é fácil pensar que os nossos concorrentes são as pessoas que estão à nossa volta, os nossos pares, porque esse é o mundo que conhecemos. Mas não é necessariamente assim. Quando eu cheguei a Nova Iorque, parecia que toda a gente que conhecia tinha um fundo fiduciário. Nunca tinha ouvido sequer falar disso. Na verdade, essas pessoas foram muito generosas e partilharam comigo aquilo que tinham. Mas comecei a perceber que era um mundo de privilégios e de privilegiados.

Em todos os meus filmes, a questão é, de alguma forma, perceber onde é que cada pessoa se encontra na estrutura de poder. Em Showing Up, isso passa pelo mundo da arte e pelas rivalidades entre pessoas que trabalham na mesma comunidade. Em Meek’s Cutoff, passa por saber quem tem direito a participar nas decisões importantes. Em First Cow, a questão do poder está presente em toda a hierarquia social: entre o imigrante chinês e o havaiano, entre o cozinheiro e aqueles que ocupam posições mais elevadas. Há sempre diferentes graus de poder, determinados pela raça, pela situação financeira ou por outras circunstâncias. Acho que todos os meus filmes estão, de uma maneira ou de outra, preocupados com isso.

Também tenho a sensação de que muitas das suas personagens estão sempre a fugir de alguma coisa. Ou que se sentem perseguidas. Também isto terá que ver certamente com estruturas de poder. Acontece em Wendy and Lucy, em Meek’s Cutoff, em First Cow, em Night Moves… Há também uma ideia de vigilância, como se estivessem sempre a tentar escapar à sociedade — aqui concluo com a última cena de Night Moves e a personagem de Jesse Eisenberg, que se sente vigiado por aqueles espelhos anti-roubo que existem nos cantos dos super-mercados.
Em Meek’s Cutoff, por ser um western, as personagens têm pressa, mas não estão propriamente a ser vigiadas. Mas há uma questão interessante relacionada com a câmara. Percebi nesse filme que, se colocasse a câmara num ponto elevado, sem ninguém em primeiro plano, a imagem passava a ser lida como o ponto de vista dos povos indígenas americanos, simplesmente por causa da linguagem do western. Mas eu não tinha planeado isso. Quando estava no deserto, percebi a dimensão dos códigos visuais do western e como a posição da câmara podia transmitir a ideia, mesmo que não fosse essa a minha intenção. Olhava pelo visor e pensava: uau, isto vai ser lido desta maneira. Eles estão a ser observados. O western é um género tão profundamente enraizado em nós, espectadores, que a linguagem visual já transporta consigo determinados significados.

Night Moves, focado num grupo de ambientalistas radicais que quer explodir uma barragem hidro-eléctrica, é um filme diferente no seu percurso pelo compromisso político das suas personagens?
Nesse caso, o compromisso foi o caminho que escolhi a nível dramático. Queria explorar uma ideia e fazer a mim própria uma pergunta: tendo em conta o estado do mundo, porque não andamos todos por aí, a fazer explodir coisas? Depois, pensamos melhor e tentamos perceber o que nos impede. Afinal, existem muitas boas razões para não chegar a esse ponto! Esse filme também começa pela vontade de utilizar uma determinada quinta, cujos proprietários nós conhecíamos. É um lugar impressionante, onde as pessoas vivem com uma grande consciência da necessidade de reduzir ao mínimo a sua pegada ecológica. Gerem a quinta com água da chuva e energia solar. Nenhum dos edifícios utiliza cimento ou metal. É uma exploração agrícola dedicada à produção de sementes, organizada em cooperativa, que partilha alimentos com outras pessoas da comunidade.

Sabíamos que queríamos incorporar aquele lugar na história. Tudo começou, portanto, com uma determinada ideia de espaço. Depois, surgiu a possibilidade de colocar alguém como o protagonista da história, um fundamentalista, num ambiente de vida orgânica e numa comunidade com valores muito específicos. Queríamos contar a história de alguém extremamente convicto, um verdadeiro crente na sua própria ideologia e na sua intuição, e transportá-lo para um contexto associado à esquerda americana, em vez de o colocar alinhado à direita. É que já quase não existe esquerda na América, sejamos honestos. Tornou-se gorda, preguiçosa e confortável! Quando se compra uma casa, fica-se menos disponível para ir fazer explodir uma barragem… Isto é: as pessoas habituaram-se ao conforto muito rapidamente, e isso tornou-as politicamente complacentes.

Outro aspecto: a dimensão biográfica nos seus filmes. Nunca foi preponderante. Você nunca atribuiu a menor importância à autobiografia. Porquê?
River of Grass, por exemplo [primeira longa-metragem, de 1994], foi rodado em cenários naturais no Sul da Flórida, mais concretamente em North Miami, nos lugares onde cresci, nos bairros onde vivi. Há certas coisas que retirei daquilo que conhecia. Mas as personagens nunca foram, de maneira nenhuma, autobiográficas. Gosto muito de entrar em mundos e personagens que me são desconhecidos, que exigem pesquisa, investigação e um esforço para os compreender. Nos últimos anos, trabalhar com o Jonathan também contribuiu para isso. Não tenho qualquer interesse em fazer filmes autobiográficos.

Quando era criança, a minha família costumava sair de Miami durante o Verão e ir até Montana, onde acampávamos. Tenho boas recordações dessas viagens. É claro que influenciaram os meus filmes porque a nossa vida acaba sempre por entrar no nosso trabalho. Pensei nessas viagens quando rodei Old Joy [2006]. Mesmo quando tentamos fazer coisas que não têm directamente a ver connosco, é assim que acontece. Naturalmente, à medida que avançamos, acabamos por recorrer às nossas próprias experiências, às pessoas que conhecemos, às coisas que fizemos. Em Wendy and Lucy [2008], eu própria tinha atravessado o país de carro, de um lado ao outro, como a personagem. Mas não tenho absolutamente nada que ver com ela. Retirei pormenores dessas viagens e incorporei-os na história, mas isso não tornou o filme autobiográfico.

Mas sente alguma atracção por quem infringe a Lei, certo? James Mooney em The Mastermind não aterrou nesse território por acaso.
Bom, nem sempre estamos a falar de crimes da dimensão do eco-terrorismo, como em Night Moves. Em Wendy and Lucy, a Michelle [Williams] rouba uma lata de comida para a Lucy, a cadela. Fizemos esse filme numa altura em que George W. Bush estava no poder e em que havia crimes muito maiores a serem cometidos pelo Governo. Mas o meu foco fica na mulher que rouba uma lata de comida de cão e tem de ser castigada. Em First Cow, as personagens roubam o leite da única vaca da região. Mas estamos também no início de um processo de apropriação empresarial do Oeste, que vai destruir as populações indígenas, os castores e o ambiente. Há sempre crimes muito maiores a acontecer à volta das minhas personagens, mas a atenção do filme concentra-se nos pequenos delitos.

Mas veja, é o que continua a acontecer na América. Repare: hoje, o foco está nos imigrantes, enquanto a família Trump acumula centenas de milhões de dólares em negócios que passam em pano de fundo. É uma família que funciona como uma organização criminosa, mas dizem-nos para olhar para outro lado: “não olhem para aqui, olhem para ali”. Acho que tudo isto regressa à questão da hierarquia e de quem tem o poder.

Este período sombrio da América dá-lhe vontade de fazer um filme sobre o presente? Ou é demasiado difícil olhar directamente para o que está a acontecer?
É bastante mau, sim. Neste momento, não consigo fazer um filme sobre o presente. É demasiado. Deixemos isso para a Laura Poitras e para os documentaristas de valor como ela. Eles podem e sabem fazê-lo. Por outro lado, tenho visto alguns filmes de ficção ultimamente que me fazem pensar: “Mas é assim, com esta algazarra, que vamos lidar com o presente?” Já estão a transformar esta situação em comédia. E a fazer troça. Fico perplexa. Não quero fazer parte disso.

A fé é uma questão importante nos seus filmes?
Acho que a fé é importante e admito que o espectador pode encontrá-la no meu trabalho. Agora, não faço a menor ideia de como falar sobre isso. Não sou religiosa e não tenho certezas sobre coisa nenhuma. Mas também não estou completamente desprovida de sentimentos em relação a essas questões. Penso que a natureza tem qualquer coisa de espiritual, qualquer coisa que está para lá das palavras, de qualquer tentativa de explicar ou resumir como tudo surgiu. Já a fé… Fui criada como católica. É difícil expulsar completamente o catolicismo de dentro de nós, por mais que o rejeitemos.

É como se já nascessemos culpados… Por vezes, as suas personagens dão-me a impressão de estarem à espera de qualquer coisa. De algo que as salve, quem sabe.
Penso que existe, de facto, essa dimensão. Sobretudo em Meek’s Cutoff. No tempo em que a generalidade dos westerns se passam, as pessoas continuavam a avançar para Oeste porque tinham fé de que a vida acabaria por correr-lhes de feição. Nos meus filmes mais recentes, porém, penso que a fé se mistura com essa ideia de que o catolicismo é difícil de expulsar da nossa cabeça, mesmo quando já não acreditamos nele. Há também qualquer coisa que tem que ver com o sonho americano — que é uma ilusão. Mesmo quando sabemos que esse sonho não existe, continuamos a acreditar que alguma coisa vai acontecer, que surgirá uma espécie de salvação e que, de alguma maneira, vamos acabar por conseguir manter-nos de pé.

Continua a ensinar na Universidade de Bard, mantendo uma ligação directa às novas gerações. O que a leva a continuar a dar aulas?
Em parte, o seguro de saúde! Mas gosto muito de Bard. Tenho uma ligação forte àquele lugar e gosto do mundo que existe ali. Vivo em Portland há imenso tempo, depois de me ter mudado de Nova Iorque, mas continuo a regressar à Costa Leste para dar aulas. Agora faço apenas um semestre por ano. Passo dezasseis semanas no Leste da América. Mas tem razão, Bard é uma maneira de continuar em contacto com uma geração que, de outra forma, talvez não conhecesse tão bem. Quando comecei a ensinar, eu tinha mais 15 anos do que os meus alunos. Agora tenho mais 40. Eles continuam sempre com a mesma idade!

Ensinar dá uma estrutura à minha vida. Não gosto de ter grandes períodos de tempo completamente livres. Tenho o meu mundo de pessoas com quem faço os filmes e tenho a minha “família” de alunos. São dois universos que se alimentam mutuamente. E gosto muito de acompanhar pessoas que estão a pensar pela primeira vez na vida sobre o enquadramento de um plano de cinema, por exemplo. Gosto de sentir essa energia.

Também gosto muito de ver os exercícios que fazemos. Como já lhe disse, temos uma disciplina em que os alunos recriam filmes. Este ano, eles vão fazer What Ever Happened to Baby Jane? [Que Teria Acontecido a Baby Jane?, de Robert Aldrich, 1962]. É muito divertido. Temos um bom programa, em que os alunos estudam teoria e história do cinema e são obrigados a ver filmes. Mas a concorrência do TikTok, do YouTube e de todos estes formatos de atenção mais curta tornou o trabalho mais difícil.

Sentiu essa mudança depois da pandemia?
Ah sim, nem imagina a que ponto. Houve uma mudança enorme depois do Covid. Os níveis de concentração vieram por aí abaixo. Sinto isso claramente como professora.

Uma pergunta menos habitual: porque há tantos animais nos seus filmes? Estão presentes desde sempre, a Lucy do filme era uma cadela sua, se bem me lembro. Há cães, gatos, vacas…
Gosto muito de animais. E, na verdade, cada vez é mais difícil trabalhar com eles. Há cada vez mais pessoas a interpor-se entre os actores e os animais, por exigência dos sindicatos. Eu já não poderia fazer com Lucy aquilo que fiz com ela em Wendy and Lucy. Agora existe sempre alguém entre o actor e o animal. Isso torna-se problemático porque essa pessoa está constantemente a dar guloseimas ao animal. O animal passa a estar interessado no tratador, não no actor. Deixa de poder brincar ou estabelecer uma relação com quem está a contracenar com ele.

É essa a forma como os animais são utilizados nas rodagens actualmente?
Sim. Na América, estamos nisto. É muito difícil. Há profissionais especializados que têm de estar no set. Mesmo que leve o seu próprio cão, separam-no do dono. E cada vez que faço um filme novo, isto tende a piorar. Em The Mastermind, por exemplo, há um cão velho que aparece no sofá. Era o cão da casa onde filmámos. No primeiro dia, consegui filmá-lo a fazer aquilo que ele mais gostava: estar no sofá e levantar uma das patas traseiras. No dia seguinte, os tratadores já estavam envolvidos. As pessoas responsáveis pelos animais sabem tornar-se uma verdadeira complicação. Mas os animais estão nos meus filmes porque representam a inocência. São observadores inocentes. Têm uma vida própria, exterior àquilo que está a acontecer.

Os animais também dão trabalho aos actores, forçam-nos a reagir. E eu gosto disso. Quando a Michelle Williams entra numa divisão e encontra um gato, tem de lidar com esse gato. Quando o John Magaro se aproxima da vaca em First Cow, tem de estar atento à vaca. Isso impede os actores de estarem apenas a representar: obriga-os a responder ao que acontece à sua volta.

Por outro lado, os animais também tomam conta do set. Normalmente, uma rodagem é um lugar barulhento, onde toda a gente anda de um lado para o outro. Mas, quando há um animal, todos têm de ficar em silêncio. Em Certain Women [2016], nós trabalhámos com cavalos selvagens. Tivemos de aprender a trabalhar sem falar, comunicando apenas através dos olhares e dos movimentos. Tudo tinha de abrandar para o ritmo deles.

No cinema, tudo é feito depressa, depressa, depressa… Mas quando aparece um animal, o ritmo muda completamente. Em First Cow, filmámos uma coruja numa árvore. Tínhamos um rato morto para ela, queríamos que ela descesse. Mas a coruja sentiu qualquer coisa e não se mexeu. Ficou ali uns vinte minutos. Ninguém podia fazer nada. Éramos cerca de 30 pessoas, a noite estava gelada e ficámos à espera dela. Filmámos tudo isto, com a tensão de não sabermos o que ia acontecer. É interessante porque, na vida, os animais dependem de nós. No cinema, somos nós que ficamos inteiramente à mercê deles!

O autor escreve segundo a antiga ortografia.