Há poucos defeitos que se possam apontar a Voando sobre um Ninho de Cucos. Tido como um dos melhores filmes de sempre, é apenas uma de três obras da história do cinema a vencer os cinco principais Óscares de uma assentada, e ajudaria a cimentar os legados de Miloš Forman enquanto realizador e de Jack Nicholson e Louise Fletcher enquanto atores, como o par rival de Randle McMurphy e da enfermeira Ratched. Mas se sua importância e méritos são inegáveis, tiveram uma consequência funesta: fizeram com que o romance de Ken Kesey que originou esta história fosse desde então eclipsado pelo seu sucesso.

No mesmo ano em que a adaptação cinematográfica faz 50 anos, a Livros do Brasil publica o romance que lhe deu corpo, inexplicavelmente inédito em Portugal, apesar da publicação original datar de 1962. Se a sua ausência do mercado português durante os anos do Estado Novo pode ser explicada pela sua faceta contracultural e anti-autoritária, menos compreensível é ter ficado esquecida ao longo dos 50 anos de liberdade que se sucederam até hoje. Lacuna agora colmatada, urge (re)descobrir esta obra e compreender a sua importância.

Parábola do combate à sociedade de consumo conformista e denúncia do abuso de poder das instituições, a história de um homem a tentar agitar os seus semelhantes num asilo mental a combater a opressão insidiosa de que eram alvo provocou ondas numa América a abandonar o consenso do pós-guerra, mas ainda sem ter entrado totalmente na convulsão das lutas políticas dos anos 60. Best-seller imediato, a revista TIME classificou-o quando saiu como “um rugido de protesto contra as regras da sociedade corrente e os governantes invisíveis que as impõem”. Já a célebre crítica Pauline Kael, quando analisou o filme, lembrou que este livro, apesar de “preceder os tumultos universitários, o Vietname, as drogas, a contracultura”, já “continha a essência profética de todo esse período da política revolucionária a tornar-se psicadélica”.

A narrativa de Voando sobre um Ninho de Cucos centra-se num hospital psiquiátrico cuja enfermaria é gerida sob os ditames da enfermeira Ratched, cuja autoridade fria e mecânica se sobrepõe até aos médicos e supervisores do hospício. Quando as imposições protocolares e as táticas para manipular os pacientes uns contra os outros não chegam, sobram a medicação, a manietação à força pela mão dos funcionários, os eletrochoques e outros métodos mais extremos. O controlo rotineiro que exerce — Ratched é conhecida entre os enfermos como a “Grande Enfermeira”, numa piscadela de olho pouco subtil ao “Grande Irmão” de Orwell — é um dia colocado em causa com a chegada de Randle Patrick McMurphy.

Ao contrário dos restantes enfermos, McMurphy não aparenta padecer de qualquer espécie de problema mental. Exonerado do exército por insubordinação apesar de ter sido um herói na guerra da Coreia, brigão, rude, adepto de mulheres, álcool e jogo, o mais recente inquilino deste asilo vem aqui parar após alegar insanidade para evitar cumprir a sua pena de trabalhos forçados numa quinta penal por crimes de agressão e atos sexuais com uma menor de idade. O próprio admite-o aos novos colegas mal entra pela enfermaria, tendo igual certeza de que a sua passagem por este estabelecimento não passará de umas férias até cumprir o castigo a que foi condenado.

O que se segue é um jogo de forças entre McMurphy — apostado em desafiar a autoridade de Ratched e, pelo caminho, devolver a humanidade aos outros asilados — e a Grande Enfermeira — decidida a vergá-lo, deixando-o vencer algumas batalhas para depois fazê-lo aperceber-se da sua impotência perante a arquitetura institucional que a suporta. Ao longo da narrativa, McMurphy vai se apercebendo das forças que tem perante si — por exemplo, ao descobrir com choque a subjugação mental a que os outros pacientes estão sujeitos, já que a grande maioria está ali porque quer, tendo-se internado voluntariamente. Ele, pelo contrário, sob internamento compulsivo, descobre que só sairá daquele lugar quando e se Ratched quiser. Sendo uma variação moderna do mito de David contra Golias, quem já conhece esta história sabe que é o gigante que vence aqui — mas não sem que antes o pequeno deixe a sua marca.

Um livro para uma década psicadélica

Voando sobre um Ninho de Cucos trata-se de um romance inextricavelmente ligado à vida do seu autor, Ken Kesey, que conheceu de perto a realidade descrita nesta narrativa. Filho de dois produtores de leite que se mudaram do Colorado para as florestas do estado de Oregon, deixou para trás potenciais carreiras como lutador greco-romano e ator para ingressar, com ajuda de uma bolsa, num curso de escrita na prestigiada Universidade de Stanford. Integrando-se nas esferas boémias suburbanas da vida académica local, foi também aí que travou conhecimento com Vic Lovell — o mesmo que surge na dedicatória deste livro —, um estudante de psicologia que lhe falou de um programa experimental que pagava 75 dólares por sessão no Hospital de Veteranos em Menlo Park a quem se deixasse administrar drogas como LSD, psilocibina e mescalina.

No entanto, mais do que ser cobaia nestas instalações de saúde, Kesey acabaria também por trabalhar lá como assistente noturno na ala psiquiátrica. Foi assim que se revoltou contra um sistema de cuidados mentais que parecia piorar a qualidade de vida dos pacientes ao invés de melhorá-la, esmagar a sua individualidade em prol da sua suposta recuperação. “Depois de ter passado por estas experiências com drogas e de estar neste pequeno quarto no hospital, a olhar pela pequena janela para as pessoas que estavam lá fora, que eram os malucos residentes — não estudantes a passar por experiências —, estava a vê-los com os meus olhos tresloucados. Vi que eles tinham algo, que havia uma verdade que as pessoas não estavam a perceber. E foi assim que comecei a escrever”, afirmou numa entrevista à NPR, em 1989.

O consumo de psicadélicos, por seu lado, ajudaria a compreender a alteridade que via nos pacientes em Menlo Park. “Deu-me uma perspetiva diferente das pessoas do hospital psiquiátrico, uma sensação de que talvez não fossem assim tão loucas ou tão más como o ambiente estéril em que viviam”, contou à Paris Review.

Mike Jay: “Na nossa cultura muito secular, as drogas psicadélicas podem dar-nos uma escada para o céu”

Esta forma de Kesey encarar a doença mental e o regime de institucionalização, de resto, enraíza-se nas teses que começaram a surgir na época, altamente críticas destas práticas. Como aponta o historiador Mike Jay no seu livro Psiconautas, “durante os anos fundamentais do princípio da década de 1960, o estigma associado à loucura e aos estados mentais anormais estava a ser desafiado a vários níveis”. Se o sociólogo britânico Erving Goffman, no estudo Manicómios, Prisões e Conventos, denunciou-os como “máquinas de ‘institucionalização’ que destruíam as competências de vida dos pacientes e as suas identidades”, o psiquiatra nova-iorquino Thomas Szasz acusou a sua própria área de especialização em O Mito da Doença Mental como uma “moderna atividade sacerdotal que emitia diagnósticos de doença mental como outrora as Igrejas tinham perseguido hereges e bruxas”.

Se a onda de desinstitucionalização que se seguiu na década pode ser hoje alvo de críticas por passar do 8 para o 80, à época estava totalmente em sintonia com uma geração que se revoltou contra os pressupostos do que era a boa sociedade, algo iniciado pelos beatniks na década anterior. É neste contexto que Ken Kesey chegou à idade adulta, olhando com admiração para Allen Ginsberg, William Burroughs ou Jack Kerouac, figuras literárias que, não obstante os demónios interiores que combateram e os problemas com a justiça que protagonizaram, representavam esse rasgo face à modorra conformista dos anos da administração Eisenhower. O historiador Theodore Roszak faria um bom resumo desta atitude na sua seminal obra Para uma contracultura:

No final dos anos 50, alguns membros mais audazes desta geração em crise identitária já tinham decidido que os poetas da contracultura e os cantores folk de Greenwich Village eram modelos melhores do que os pais que tinham vendido a alma à General Motors ou do que as mães que massacravam a própria cabeça todo o dia para fazerem melhores bolachas. Sonhavam estar ‘na estrada’ em vez de estarem no trabalho. O cabelo tornou-se uma questão: deixá-lo crescer queria dizer que se era dissidente. Os palavrões tornaram-se uma questão: usá-los significava irreverência. O sexo fora do casamento tornou-se uma questão: queria dizer promiscuidade sem riscos e, possivelmente, mulheres fora de controlo. Fumar um charro tornou-se uma questão: significava namoriscar com o estatuto de fora-da-lei e com a respectiva consciência. Era fácil encontrar questões. Cresciam em abundância, nas brechas entre a moralidade moribunda da privação e uma nova ordem económica luxuriante que tornava o prazer simplesmente obrigatório.

De mãos dadas com esta vaga de contestação à moral vigente, o consumo de estupefacientes passou também a ser encarado com outra abertura, em particular uma categoria de drogas batizada com o nome “psicadélicos” — os já referidos LSD, psilocibina e mescalina, entre outros. Ajudou à sua popularização serem uma novidade legal que escapava ainda às restrições que já tinham deixado proscritas a cocaína ou a heroína, mas também o facto da comunidade científica reagir com abertura às suas potencialidades clínicas. O ensaio de que Kesey fez parte é um exemplo — que mais tarde se descobriria ser parte de uma operação clandestina da CIA chamada MK-Ultra —, mas um nome como o de Timothy Leary seria incontornável no que toca à sua proliferação pela América.

Kesey já tinha tido experiências com drogas, mas foi apenas este cocktail psicadélico que libertou a sua mente e permitiu-lhe navegar pela imaginação como ainda não tinha conseguido — um pouco como Aldous Huxley partilhara em 1954 no livro As Portas da Perceção, escrito após as suas experiências com mescalina. O resultado é que as primeiras páginas de Voando sobre um Ninho de Cucos foram escritas sob o efeito de peiote, um forte alucinógeno, e nota-se. O restante livro, garantiu, foi concebido sem recurso a mais drogas, mas respeitando a ambiência e a voz literária geradas por essa entrada.

“Deram-me uma empatia que eu nunca teria conseguido. O melhor exemplo é que as três primeiras páginas de Voando… foram escritas sob peiote. E eu não conheço nenhum índio; não sei de onde veio aquele índio. Sempre me senti humilde perante essa personagem. Sem ela, o livro é melodrama. É uma batalha direta entre McMurphy e a Grande Enfermeira. Com a consciência do índio para filtrar isso, o livro torna-se excecional”, admitiu à NPR.

A diferença no olhar de um Chefe

Após o sucesso de vendas, Voando sobre Um Ninho de Cucos teria uma primeira materialização fora das páginas quando Kirk Douglas comprou os direitos para produzir uma peça onde ele próprio interpretou McMurphy e que esteve em cena na Broadway entre 1963 e 1964. Seria, porém, mais de 10 anos depois que esta história se eternizaria no imaginário comum, quando foi adaptada ao cinema pelas mãos de Michael Douglas, seu filho, que produziu o filme ainda antes de se tornar num famoso ator.

A personagem a que Kesey se referia na entrevista à NPR é a do Chefe Bromden, a mesma que — além de disputas contratuais — seria um dos pontos contenciosos que levou o escritor a renegar o filme e a recusar-se a vê-lo — promessa que cumpriria até à morte. “Escrevi-o para ser tão estranho como eu pensava que era estar no manicómio”, declarou em 1992. “Mas não era o que eles queriam. Eu era ingénuo na altura. Eu queria fazer um O Gabinete do Dr. Caligari, e eles queriam fazer um Hogan’s Heroes”.

A comparação entre o famoso filme expressionista alemão e a série de televisão de comédia explicita as diferenças fundamentais entre romance e adaptação ao cinema — e expõe o principal motivo de interesse em ler esta obra. É natural que as adaptações deixem de fora muito do que está presente na obra original; o McMurphy original é um homem de cabeleira ruiva e encorpado, pouco tendo fisicamente a ver com a encarnação de Nicholson, à parte do “largo sorriso maldoso” e da atitude trocista. Na verdade, o filme de Miloš Forman mantém-se em grande medida fiel à fonte, à exceção de um ponto crucial: se este apresenta a história de forma objetiva e seca, o romance é inteiramente contado da perspetiva de Bromden, algo que Kesey queria que fosse transposto para a tela.

O facto de acompanharmos a narrativa dos olhos de uma personagem que é parte ativa por si só já é um garante de subjetividade, mas Bromden é mais do que isso. Conhecido como Chefe Vassoura, este nativo-americano de enorme estatura tem acesso aos recantos do hospício porque toda a gente o julga surdo-mudo e, por isso, inócuo. A sua alcunha deve-se ao facto de ser-lhe dada a tarefa de limpar o chão, mas isso também lhe permite chegar perto e ouvir as conversas alheias. “Sou manhoso que chegue para lhes dar a volta”, declara logo nas primeiras páginas

No entanto, não é apenas aqui que o filme difere do livro. É que Bromden, um dos pacientes mais antigos daquele espaço, sofre de distúrbios mentais, sendo um narrador pouco fiável, que não sabemos quando está mais lúcido ou a ser transportado para um estado de sonho. As suas descrições são frequentemente alucinadas e fantasmagóricas, o que vai desde visualizar o asilo sempre carregado de uma névoa que acredita ser gerada por máquinas até imaginar um doente a transformar a sua mão numa bola de ferro para bater num funcionário.

É aqui que, pelos olhos do seu enorme nativo-americano, Kesey introduz um conceito fundamental para esta obra, ausente do filme: a “Combine”, ou “Conjura”, na tradução de Paulo Faria. Para Bromden, a Grande Enfermeira e restante staff operam em nome de misteriosas forças superiores cuja influência se estende para dentro do hospital através de tecnologia sofisticada. É por isso que ele ouve “o zumbir da maquinaria negra”, “enormes tubos de latão” que “desaparecem no escuro do teto”, fios que “correm até transformadores que não estão à vista”, “ímanes poderosos no chão” e microchips presentes dentro dos comprimidos.

Todo este pesadelo que faz lembrar as criações HR Giger serve para planear, dominar e converter as cobaias deste laboratório dantesco, e a parafernália técnica estende-se aos antagonistas. Se os três funcionários negros que a mando de Ratched operam invisivelmente através de um “comprimento de onda de ódio”, esta “exerce um poder seguro de si, que se expande em todas as direções por fios finíssimos, demasiado delicados para quaisquer olhos, salvo os meus: vejo-a sentada no centro desta teia de fios como um robô vigilante”. Para Bromden, essa ideia também se aplica àqueles que são alvo de demasiados eletrochoques ou de lobotomias, tornando-se “mais um robô da Conjura, igual a tantos outros”.

Esta opção faz de Voando… um romance bastante mais perturbador do que a sua contraparte cinematográfica, além de mais violento. Ausente do filme está, por exemplo, o paciente que se autocastra e esvai-se em sangue durante a noite. Mas essa ambiência carregada e paranóica, “filtrada” pela consciência de Bromden, serve assim para apresentar uma metáfora de uma América industrializada e repressiva, gerida por forças ocultas — algo que hoje seria descrito como o “deep state”, o “establishment” ou a “Matrix” junto de esferas mais conspiracionistas.

A forma insidiosa e controladora como esta suposta “Conjura” atua, no entanto, pode ser encontrada na voz de uma personagem bastante mais lúcida do que o Chefe Bromden. Harding, um dos pacientes que se encontra voluntariamente no hospital devido à sua sexualidade reprimida, tenta explicar a McMurphy as razões para não ter ainda abandonado, não obstante os abusos de que é alvo:

Remorsos. Vergonha. Medo. A tendência para me amesquinhar a mim próprio. Descobri muito novo que era… se quiser ser meigo, direi… que era diferente. É uma palavra melhor, mais genérica do que a outra. Entregava-me a certas práticas que a nossa sociedade considera vergonhosas. E adoeci. Não por causa dessas práticas, creio, mas sim pela sensação de que o grande e mortífero dedo acusador da sociedade apontava para mim… mais a voz sonora de milhões e milhões de pessoas a entoarem em coro: ‘Vergonha. Vergonha. Vergonha’. É o modo que a sociedade tem de lidar com as pessoas diferentes.

“É esta estrutura mais alargada do conflito entre liberdade e autoridade — e feita de uma forma que reconhece o poder dessa história não só na nossa cultura, mas em qualquer cultura — que tem mantido a história tão atual”, defende Robert Faggen, investigador norte-americano a escrever uma biografia sobre Kesey. Em 2025, o mecanismo narrativo de uma “Conjura” sinistra pode parecer datado, mas os seus avisos quanto aos cantos de sereia do autoritarismo, mais ou menos maquilhado, não.

Kesey, o homem que não deixou os 60’s morrerem

Em abono da verdade, não foi apenas a adaptação ao cinema que ofuscou o romance de Ken Kesey — foi a atuação do próprio nos anos que se seguiram à publicação de Voando… Mais do que como escritor, Kesey ficou eternizado no imaginário comum norte-americano como uma figura contracultural. Como recordaria o obituário do New York Times após a sua morte por cancro do fígado, em 2001, tornara-se “o Flautista de Hamelin da era psicadélica”.

Após o sucesso do primeiro romance, Kesey avançou para um segundo, Sometimes a Great Notion, a história de uma família de madeireiros do Oregon também ela colocada numa situação de combate à autoridade. No entanto, o seu lançamento coincidiu com uma fase em que o escritor estava cada vez mais embrenhado na pulsante cultura psicadélica, a mesma que daria azo ao nascimento do movimento hippie. Kesey diria décadas depois à revista Salon que fora “demasiado jovem para ser um beatnik e demasiado velho para ser um hippie”, mas foi sem dúvida um dos engenheiros a fazer a ponte entre gerações.

Kesey ajudou a formar um grupo chamado Merry Pranksters, composto não só jovens escritores e músicos — entre os quais, Jerry Garcia e outros tantos que formariam os icónicos The Grateful Dead — como por figuras lendárias como o beatnik Neal Cassady, que já tinha servido de musa para a personagem de Dean Moriarty em Pela Estrada Fora de Kerouac. Juntos, compraram um velho autocarro escolar, equiparam-no com camas, um fogão e um sistema de som, fizeram um buraco no tejadilho para poderem sair sempre que quisessem em andamento e pintaram-no com as cores Day-Glo que viam quando estavam sob a influência de psicadélicos.

Foi a bordo desta viatura que protagonizaram uma viagem mítica em 1964, partindo da Califórnia até Nova Iorque para coincidir com o lançamento do segundo livro de Kesey e com a Exposição Mundial organizada nessa mesma cidade. Pelo caminho espalharam a boa nova das drogas psicadélicas, da paz, do amor e da oposição à guerra do Vietname, gravando tudo em mais de 40 horas de fita. Todo esse material seria recuperado em Magic Trip, documentário do oscarizado Alex Gibney, lançado em 2011. “O sentido de comunicação neste país está quase atrofiado. Mas descobrimos que, à medida que avançávamos, era mais fácil estabelecer contacto com as pessoas. Se ao menos as pessoas pudessem entender que é possível ser diferente sem ser uma ameaça”, desabafou Kesey numa entrevista ao chegar ao destino.

O retrato de Kesey como líder destes pândegos ficou imortalizado numa das obras cimeiras do Novo Jornalismo, The Electric Kool-Aid Acid Test, de Tom Wolfe, que subiu a bordo do autocarro durante três semanas e cujo o nome se devia ao facto dos Merry Pranksters tomarem LSD misturado com sumo de laranja. A partir daí, o autor seria substituído pelo ativista artístico, mesmo apesar de nunca ter abandonado a escrita — foi publicando esparsamente ao longo dos anos — e de ter deixado a vida na estrada pouco depois dessa viagem, não acompanhando os camaradas, por exemplo, na sua viagem ao festival de Woodstock.

“Quando me perguntam qual é a minha melhor obra, digo sempre que é o autocarro”, revelaria à Salon. “O Voando e o Great Notion são bons romances, mas o autocarro é uma obra viva, uma obra absolutamente única. Isso não retira valor aos romances; não o poderia ter feito sem a escrita”, acrescentou. Assim, ao longo da vida, Kesey ficou conhecido como um decano da contracultura, recusando-se, ao contrário de vários dos seus pares, a renunciar àquela época, que defendeu não ter cumprido o seu potencial.

Numa entrevista dada ao escritor Todd Brendan Fahey em 1992 — e recentemente publicada no website Reality Sandwich — Kesey descreve o que esse período significou para si: “Tinha realmente a sensação de que o que estávamos a fazer era importante, historicamente importante, de uma forma que ainda não foi compreendida ou reconhecida. Os anos sessenta não acabaram; não vão acabar até que a senhora gorda fique pedrada” [“they won’t be over until the Fat Lady gets high”, numa alusão à expressão “It ain’t over till the fat lady sings”, que significa “só acaba quando acabar”].

Explicando com mais detalhe, Kesey afirma logo depois que foi nessa década que surgiriam partes integrais da nossa cultura até hoje, como “o movimento ambientalista, o movimento feminista, o poder do movimento dos direitos civis”. “Mas, acima de tudo, foi o movimento psicadélico que tentou realmente entrar e mudar a consciência das pessoas, quer para algo mais puro e honesto, quer para algo nunca antes realizado, sabendo que os lugares em que estávamos, o status quo, era um beco sem saída — um beco sem saída espiritual e, como estamos a descobrir, um beco sem saída económico”, profetizou.

Mais à frente, Kesey explicita porque é que a contracultura dos anos 60 falhou: “As pessoas não querem que as outras pessoas se droguem, porque se nos drogarmos, podemos ver a falsidade do tecido da sociedade em que vivemos. Pensávamos que, por esta altura, haveria LSD nas aulas da faculdade. E que seria estudado, que nos prepararíamos para ele, que haveria alguém que nos ajudaria a experienciá-lo; que se saberia o que cantar, onde estar, como nos destacarmos entre as árvores. Nós éramos ingénuos. Pensámos que tínhamos chegado a um novo lugar, um lugar novo, excitante e livre; e que ia estar disponível para toda a América. E eles fecharam-no”.

No final de contas, Kesey e McMurphy não seriam assim tão distintos. Num dos momentos mais memoráveis, tanto do livro quanto do filme, McMurphy tenta pegar numa consola demasiado pesada para partir um vidro gradeado e sair para a rua para tentar ver um jogo de basebol. Mesmo perante os avisos dos outros de que não conseguiria levantar o objeto, esforça-se inutilmente para tal. Quando é forçado a desistir, vira-se para os demais e diz: “rais partam isto tudo, ò menos tentei, caraças, não é verdade?”