Ficção e autobiografia, vida e morte, o real e o metafísico — Banzo move-se entre dois (vários) mundos. Propositadamente. A mais recente longa-metragem de Margarida Cardoso, uma década depois do último exercício no cinema narrativo (Yvone Kane, 2014), premiada na última edição do IndieLisboa e com estreia marcada para esta quinta-feira nas salas portuguesas, é uma nova exploração da relação de Portugal com África e com o seu passado, central na relação da cineasta com o cinema que faz.

Mas há aqui algo de diferente. Se em A Costa dos Murmúrios ou o já referido Yvone Kane era possível adivinhar um lado autobiográfico, desta feita a realizadora assume ao Observador a vontade de fazer “um desafio” a si mesma. Para isso, leva-nos ao início do século XX e às plantações de cacau de São Tomé e Príncipe; é lá que encontramos Afonso (Carloto Cotta) médico que chega do Congo e dos horrores da violência belga para uma aparentemente mais “civilizada” relação entre nativos e colonos. Aparentemente, porque dezenas dos primeiros estão a sucumbir à fome autoimposta e a uma misteriosa melancolia que os parece contagiar como se fosse um vírus, que acaba por provocar a morte, seja de que maneira for. “Fazer as coisas parecerem bonitas é o seu trabalho”, diz à mulher do administrador Figueira, colega e mentor de Afonso, há demasiado tempo naquelas paragens para acreditar em milagres.

É o ponto de partida para uma obra que se propõe examinar aquilo que os sistemas de poder escondem, os horrores que a normalidade do dia-a-dia banalizam. “O passado só tem interesse de ser falado por nós se projetar um pouco o futuro. E também o presente”, diz-nos a realizadora de 61 anos, para quem a juventude em Moçambique e as memórias da guerra estão sempre perto e ecoam cada vez mais na atualidade. Assume o “medo” pelo clima de instabilidade que se vive no país que um dia já foi o seu e critica a “excecionalidade” com que Portugal olha para o seu papel no século XX. Uma mentalidade que desafia em Banzo, filme onde a imagem e as representações da história são sobretudo reveladoras pelo que deixam de fora. Como lembra Alphonse, o fotógrafo (interpretado por Hoji Fortuna), “o mal não se deixa fotografar facilmente”.

[o trailer de “Banzo”:]

Uma das coisas que salta à vista neste filme é o trabalho de preparação, há claramente uma pesquisa prévia muito grande desta realidade. Como é que chegou a esta história, específica sobre o início século XX?
É verdade que este filme talvez esteja num tempo diferente dos outros. Acho que as pessoas quando veem os meus outros filmes projetam um lado meio autobiográfico: a personagem da Evita em A Costa dos Murmúrios, o sítio onde eu vivia, o Yvone Kane era muito sobre isso… aqui acho que começou tudo com o Understory [documentário de 2019], para o qual tive de pesquisar sobre a planta de cacau e acabei por andar por muitos sítios de uma forma muito livre, porque era só eu a fazer a imagem e o som. Entrei numa espécie de viagem a um passado muito mais remoto, ao início das plantações. Foi crescendo uma ideia e fiquei muito curiosa com aquele pequeno microcosmo, não só da plantação como das hierarquias, da própria ilha e por aí fora. Era como se houvesse uma espécie de “matrioska do mal”. Foi na altura em que a tecnologia se desenvolve mais, não só a fotografia mas a própria Revolução Industrial. Isso abriu a possibilidade de um mundo novo, mas essas possibilidades também se abriram para o mal, ou para a criação de sistemas onde o mal prolifera.

O filme não é muito polarizado nas suas ideias, ou pelo menos espero que não passe isso. É um filme que trata das zonas cinzentas: os brancos que são pobres, que antes eram agricultores e agora são guardas, também podem ser expulsos e ir para o meio da rua; os africanos que são trazidos à força da sua terra quando supostamente já não havia escravatura… tudo isso me interessou e, ao começar a perceber a complexidade desse sistema, comecei a perceber a complexidade emocional e individual da vida de cada uma daquelas pessoas. Acho que o passado só tem interesse de ser falado por nós se projetar um pouco o futuro. E também o presente.

É inevitável com este tipo de história não projetarmos certas referências — o Coração das Trevas é a mais óbvia, essa viagem a um horror desconhecido [o próprio filme faz referência direta ao Congo]. Foi importante, com a personagem do Carloto Cotta, colocar o espectador na posição de alguém que está a despertar para estas questões, a testemunhar um horror?
Sim. A personagem do Carloto, o médico, é muito passiva, tem um passado que não conhecemos bem. É alguém que, sendo um protagonista, não tem assim tanta agência sobre si próprio como poderíamos pensar. Mas é uma personagem central à volta da qual giram uma série de histórias: desde a mulher do administrador, a Luísa, que é a prototípica “white savior”, ao Ismael, que passa de proxy do administrador, todo vestido de branco, para um selvagem mais parecido com os nativos da ilha… O Carloto, enquanto personagem de absorção dessas histórias, aproxima-se muito daquilo que eu queria que o espectador sentisse, que é uma grande ambiguidade, porque apesar de já ter vivido algo mais horroroso quando esteve no Congo e ter visto os administradores cortarem as mãos aos negros, agora está num outro sítio onde há uma espécie de “capa civilizacional”. É um horror semelhante, só que está encoberto. O filme, espero eu, incomoda quem acaba de o ver. As personagens são tão ambíguas, têm partes boas e partes más, têm vontade de agir, mas não conseguem… o que gostava é que cada espectador se identificasse o mais possível com as personagens, em vez de partir para uma visão polarizada.

Quis evitar um certo didatismo?
Quis que o espectador fosse capaz de fazer essa jornada até este sistema colonial, que não está tão distante assim e ainda existe por todo o lado. Quis que fosse uma forma de pensarmos a história colonial como uma história do presente.

O seu trabalho tem sido sempre muito voltado para a perspetiva feminina da questão colonial — desde o Natal 71, passando por A Costa dos Murmúrios, o Yvone Kane, o documentário sobre a Sita Valles… Esta é a primeira vez que nos coloca numa perspetiva masculina, com a personagem do Carloto Cotta. Foi uma decisão consciente da sua parte?
Às vezes faço desafios a mim própria. E quando comecei a pensar no filme, e sobretudo já tendo esta ideia das plantações, achei que seria interessante dedicar-me a um universo mais masculino, onde talvez não tivesse tanto esta tendência de me projetar a mim mesma. Qualquer pessoa quando está a escrever às tantas acaba por se fartar, olha para os diálogos e pensa “estas personagens falam todas como eu”. Claro que se é sempre toda a gente quando se escreve, mas aqui houve uma espécie de mecanismo no início, achei que me fazia bem saltar para outro sítio, começar a ver de outro local onde me pudesse “reencarnar”. Daí nasce este universo, que é um bocadinho westerniano, onde há muitos homens e poucas mulheres. A mulher do administrador, a Luísa, sempre existiu. Depois há a Adélia, a empregada, que é uma personagem ultra-secundária que não fazia nada, mas que aos poucos foi aparecendo, quase sem querer fui precisando do olhar dela. E acaba por estar no filme do início ao fim.

É uma “testemunha silenciosa”?
Sim. Talvez tenha transferido um pouco dessa minha tendência para um olhar mais feminino para a Adélia.

Apesar de tudo, conseguiu encontrar um lugar para a Beatriz Batarda…
Sim, ela adora mascarar-se. Havia duas pessoas com quem gostava muito de trabalhar, que são o Albano Jerónimo e a Beatriz. Infelizmente, nenhum deles podia, aparecem só ao início, uma pequena brincadeira. Quando estava a trabalhar em França, a mulher que fez a correção de cor, que tinha trabalhado também no Great Yarmouth, do Marco Martins, de repente fez-se-lhe luz e disse, “esta é aquela moça!”. Ninguém a reconheceu.

À semelhança do que já vinha explorando na sua filmografia, este acaba também por ser um filme sobre representações, sobre o papel do cinema e da fotografia no contar destas histórias. Que dimensões novas encontrou nesta ideia em Banzo?
É sobretudo uma reflexão sobre o que é que as imagens contêm, e sobre o que escondem. No fundo, do quão se afastam da verdade. Neste filme, questionei-me sobre como podia eu representar uma coisa tão danosa, mesmo não tendo cenas muito explícitas. Fez-me pensar muito, sobretudo porque tive de sujeitar pessoas que estão muito próximas daquela realidade, da escravatura em São Tomé, da violência nos campos, a uma representação difícil, são coisas que ainda estão muito presentes na memória coletiva. A ideia do fotógrafo negro, que vai tentar registar o mal com pouco sucesso, costumo dizer que é uma espécie de agente infiltrado meu. É a pessoa que tem as minhas questões, que está livre dentro da narrativa, que não sente tanto a culpa dos seus antepassados. Mas ainda tenho muita dificuldade em perceber quais são os limites dessa representação. Como é que o cinema funciona no meio disto tudo, deste passado?

A personagem do Hoji Fortuna, o tal fotógrafo, acaba por ser um desses elementos que complicam a narrativa, como dizia há pouco?
Sim. Para mim era importante, a partir do momento em que nasceu a personagem do Carloto, que não fosse a ideia simplista do ocidental que cai ali e estranha tudo aquilo. Quando chega à narrativa até já viu coisas piores. E quando essa personagem nasceu, nasceu também a do Hoji. Às vezes nem eu própria sei explicar, mas eles são no fundo a continuidade um do outro, fazem parte de um mesmo personagem.

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Até ao nível do nome, Afonso e Alphonse…
É como se Hoji fosse aquilo que a personagem do Carloto não pode ser. E vice-versa, eles completam-se. Quando o Carloto pede ao Hoji para fazer as fotografias, está a pedir-lhe para fazer aquilo que ele não pode. E dá uma missão ao fotógrafo, que o outro provavelmente também não ia ter coragem de executar sozinho, porque está a tentar sobreviver num determinado sistema. Curiosamente, essa personagem foi inspirada por um fotógrafo negro verdadeiro, que passou por São Tomé e fazia aquele tipo de fotografias.

Qual a importância do lugar nos seus filmes? Foi por uma questão de realismo que quis rodar em São Tomé?
Era importante filmar num local que tivesse aquelas características dramatúrgicas. O local acaba por funcionar como mais uma personagem. Se não fosse ali podia ser na Guiné Equatorial, que tem o mesmo tipo de paisagem, mas queria acima de tudo filmar numa floresta tropical. E é importante até pelo mood da própria equipa. Quando regressámos, filmámos alguns interiores em Portugal e muda completamente. Gosto de colocar as pessoas e a mim própria nesses ambientes, à chuva e à lama, mas não tem nada a ver com realidade ou com ser fiel a qualquer coisa. Há poucos dias a Sara Carinhas disse-me-me que foi importante para ela estar naquele sítio porque nunca saía de personagem. A força da natureza estava sempre presente e isso dá uma força às pessoas e ao que se filma.

Depois também dá outra coisa a pessoas como eu, que como disse há pouco estava a tentar sair um bocadinho de mim: quando escrevo um guião sou muito rígida, guio-me mesmo por aquilo. Por outro lado, gosto de ser “despenteada” pelas forças à minha volta, sejam os atores, a própria natureza, os acontecimentos do dia-a-dia… Se for tudo muito controlado, as coisas acabam por não viver. Por isso gosto de ter um guião ao qual sou muitíssimo fiel; no resto, o filme é desordenado pelas forças que crio à minha volta para que haja essa vida que não consigo criar, tem de ser orgânica.

Mas isso não acaba por criar dificuldades adicionais? Ainda para mais com todas as condicionantes que o cinema português já têm à partida em termos de recursos?
É verdade. Todos os dias eram dias impossíveis. Já trabalhei muito, realizei muitos filmes, conheço todas essas dinâmicas. Conseguimos fazer, com uma dificuldade de produção gigantesca e com meios muito reduzidos. Mas conseguimos o que queríamos, com uma grande organização, uma preparação muito lenta e longa e o empenho extraordinário da equipa. Todos os dias chegávamos ao fim admirados de termos conseguido.

Este é um regresso à ficção, dez anos depois de Yvone Kane. Como alguém com um percurso muito extenso no cinema documental, que diferenças nota entre as duas áreas? É importante para si voltar ao cinema narrativo de vez em quando?
O documentário para mim não parte tanto de um desejo cinemático. Faço muitas entrevistas, sou muito interessada em ouvir pessoas e utilizo o documentário como um terreno para pesquisa, que é uma coisa de que também gosto e acho legítimo que surjam coisas desse processo.

Ainda há pouco mencionou o Understory como ponto de partida para este Banzo.
É uma coisa que só se pode fazer no campo do documentário. Normalmente, trabalho sozinha, faço a fotografia e o som ao mesmo tempo. Os recursos são completamente diferentes e é possível estar bastante tempo naqueles locais e pesquisas. Mas, cinematicamente, não me sinto muito completa com isso. A parte da ficção, que adoro, e as minhas referências — que muitas vezes vêm menos do cinema e mais da literatura — resultam de tudo aquilo que vivi, do tempo que passei a fazer os documentários. É na ficção que mais encontro uma ideia de cinema, enquanto que no documentário está mais uma espécie de relatório de vida.

Esse “relatório de vida” é também resultado do seu passado e ligação a Moçambique. Fale-me um pouco da sua juventude — sei que foi para lá com a sua família em contexto de guerra.
Fui para Moçambique com dois anos. O meu pai era militar da Força Aérea, era piloto. Naquela altura levava-se a família, e a nossa não era muito grande, felizmente. Fomos todos e o que era para ser só uma comissão transformou-se em várias. Foi logo no início da guerra em Moçambique, começou em 1964 e nós fomos em 65. E ficámos até depois do 25 de Abril, até à independência, porque alguns militares ainda foram ficando. Vivi num ambiente muito protegido, havia a capa civilizacional. Não víamos, mas sabia havia mortos, sobretudo no final, já era maiorzinha e percebia que morriam muitas pessoas. Nessa altura os aviões eram o alvo prioritário da FRELIMO, porque eram eles que abasteciam as várias bases. Havia muitos pilotos de carga como o meu pai no sítio onde vivíamos, e os últimos meses antes do 25 de Abril foram muito difíceis. E depois havia todo aquele absurdo de subalternidade na maneira como as pessoas africanas agiam perante os brancos colonos ou não colonos, a forma como a empregada se encostava à parede quando passávamos a correr, pessoas que nunca falavam, não sabíamos nada delas… Tudo isso para mim sempre foi muito confuso e despertou-me curiosidade.

Na Beira, onde vivia, havia coisas mais violentas, sobretudo nos últimos anos. Era uma cidade muito tradicional, e tradicionalmente racista, com uma grande ligação àquilo que era a Rodésia, que é hoje o Zimbabué, por causa da linha férrea. Era uma coisa terrível. As pessoas brancas, por exemplo, quando telefonavam para um sítio, se era um empregado negro que atendia, desligavam para não falarem com uma pessoa negra ao telefone. Os meus pais não eram assim, eram mais de esquerda, mas ouvia falar disso, eram coisas que aconteciam.

Diz-me isso e no entanto, no seu filme, há nas personagens brancas dos colonos portugueses um certo sentimento de superioridade face a outros regimes, uma ideia de que éramos melhores do que os congoleses, como mais tarde com o apartheid na África do Sul…
A nossa história é o que é. Pode-se dizer “eu não tenho nada a ver com isso”, mas identitariamente não é assim. Temos um problema com a excecionalidade, até dentro dos meios académicos. Porque é que havemos de ser excecionais? Não éramos. A nossa excecionalidade descreveu-a tão bem o Eduardo Lourenço quando disse que a grande diferença entre o colonialismo britânico e o português é que os britânicos diziam aos colonizados “levanta-te, mas não te aproximes”; e nós dizíamos “aproxima-te, mas não te levantes”. Temos que admitir que o nível de violência, física e não só, foi igual ou superior. O livro da Isabela Figueiredo, Caderno de Memórias Coloniais, é incrível por isso, porque relata as memórias de pessoas que normalmente não têm voz e da forma como elas próprias se viam. Há uma história que existiu e que ninguém quer contar.

É como esta questão agora das restituições. “Não fizemos etnografia da mesma maneira, não íamos lá tirar obras de arte à força” Não? Como assim, as missões não existiam? Claro, não fazíamos tanto porque não tínhamos tanto dinheiro e éramos menos organizados.

Parece-lhe, portanto, que estamos longe de reconhecer o passado?
Estamos e não sei porquê. Ao aceitar e reconhecer as coisas, sinto-me muito mais em paz. Não percebo quando as pessoas se sentem em perigo ao pôr em causa o nosso lado “glorioso”. Temos coisas muito boas, aquela simplesmente não foi uma delas. Acho que não conseguimos ainda encontrar um discurso tão “glorioso” como o outro, que nos preencha como pessoas e que o nosso orgulho e identidade portuguesa consiga suportar.

E como vê a instabilidade atual em Moçambique?
Com medo que se repita o que aconteceu a seguir à independência, aqueles anos de guerra civil. Na altura havia dois bastiões, a África do Sul e a Rodésia, ali à volta, e Moçambique era um território importante para esses países. Começaram a armar os descontentes — nesse aspeto, a FRELIMO tinha razão, mas não tinha nenhuma quando dizia que aquilo não era uma guerra civil. Moçambique sempre teve essa instabilidade a seguir à independência. As pessoas que lutaram em Cabo Delgado contra os portugueses foram completamente postas de parte na hierarquia do Estado, e daí nasceu a RENAMO, que é um partido político que não está contente.

Agora a situação tornou-se mais complexa com os extremistas islâmicos no norte do país. Vendo de fora, reconheço o que esteve lá sempre e que está agora a ressurgir. Se a guerra voltar, não sei exatamente que forças estarão por trás desta vez, mas se forem sobretudo forças internas, é ainda mais horrível, porque é um país a matar-se e ninguém vai querer saber, toda a gente se vai esquecer. Vai ser um novo Haiti.

Portugal pode ter um papel? É uma questão de responsabilidade?
Já estamos muito afastados. Houve um grande afastamento a nível económico, não temos nenhum papel preponderante nas indústrias de extração. Moçambique está virado sobretudo para a Austrália, para os Estados Unidos, para a França, para o Canadá… acho que esses países são os que agora têm mais responsabilidade, os que estiveram mais próximos das negociações e do governo do Nyusi, das infraestruturas e das promessas que ficaram por cumprir.

Para nós é uma questão sobretudo de amizade e apoio moral. Metade dos meus amigos já não vivem lá, já não tenho uma ligação muito forte a Moçambique porque as pessoas que conhecia lá vieram-se embora, muitas delas para aqui. Temos talvez esse papel, de acolher as pessoas. Estamos agora um bocadinho num campo parecido com o do Banzo. O filme mostra um sistema de exploração de mão de obra extremamente extrativista e gananciosa, que é igual aos que temos hoje. E nesses sistemas é impossível criar entendimento com o outro.