Porpora: o mestre esquecido da ópera setecentista

15 Abril 2018

Em 1768 morria na miséria, em Nápoles, Nicola Porpora, compositor e pedagogo cujas óperas tinham colhido aplauso pela Europa fora. 250 anos depois, a Decca faz-lhe justiça com dois discos.

As histórias de criadores visionários cujo génio não foi reconhecido pelos seus contemporâneos e viveram na penúria têm sido contadas muitas vezes. O Romantismo apropriou-se delas e forjou a imagem do artista cuja riqueza de invenção contrasta com a pobreza material em que vive, estereótipo que se converteu, ele mesmo, em assunto literário e musical, como é o caso de La Bohème, de Puccini, com a sua galeria de jovens talentosos e sem cheta habitando em águas-furtadas insalubres, vivendo de expedientes e passando privações. A difusão de tais histórias tem contribuído para que passe despercebido que muitos artistas reconhecidos pelo establishment e aclamados pelo público também acabaram por ter destino similar. Este facto serve para lembrar que a subsistência dos artistas, ao depender de algo tão volúvel como o gosto do público e da boa vontade dos mecenas (ou, mais recentemente, dos labirintos da burocracia estatal que dispensa apoios às artes), é sempre periclitante.

Porpora compôs 45 óperas que foram levadas à cena nos principais centros musicais da Europa, colaborou regularmente com o mais famoso libretista da história da ópera, foi professor de música nos mais prestigiados conservatórios de Itália, formou alguns dos mais célebres cantores do seu tempo e foi Kapellmeister da opulenta corte de Dresden, e, no entanto, viveu os seus últimos anos na pobreza – e não consta que tenha enterrado as suas poupanças em “papel comercial” tóxico ou as tenha dissipado num turbilhão de sexo e drogas.

Porpora, por pintor anónimo

O infortúnio de Porpora não terminou com a morte: o género em que se distinguiu – a opera seria – foi ficando obsoleto e perdendo público e o seu nome foi rapidamente olvidado. No século XX, algumas correntes da musicologia e da divulgação musical votaram ao desprezo quase toda a ópera barroca, e Porpora, juntamente com outros nomes cimeiros da sua época, como Caldara, Hasse, Leo, Vinci e Jommelli, foram convertidos em notas de rodapé da História da Música, ou até em alvo de chacota, muitas vezes vinda de quem não tinha ouvido sequer uma ária de sua autoria. A redescoberta da música antiga e a interpretação historicamente informada foram, nas duas últimas décadas do século XX, revelando alguns tesouros esquecidos da opera seria, mas só no século XXI começaria o resgate de Porpora, que conhece agora uma etapa decisiva em 2018, ano do 250.º aniversário da morte de Porpora, com a primeira gravação da ópera Germanico in Germania, por um elenco vocal de luxo encabeçado pelo contratenor Max Emanuel Cenčić, e a Capella Cracoviensis, com direcção de Jan Tomasz Adamus (Decca).

Jan Adamus dirige a Capella Cracoviensis

Simultaneamente a mesma editora lançou, com o mesmo Cenčić, agora em cumplicidade com a Armonia Atenea, de George Petrou (Decca), uma selecção de árias – boa parte delas pela primeira vez em disco – de várias óperas de Porpora.

O maestro George Petrou

De Nápoles a Veneza

Nicola Antonio Giacinto Porpora nasceu a 17 de Agosto de 1686 na cidade mais adequada a quem pretendesse seguir carreira na ópera. Nápoles, que pertencia à coroa espanhola, era então a segunda cidade mais populosa da Europa – só perdendo primazia para Paris –, tinha uma vida cultural vibrante e dava cartas no domínio musical.

Vista de Nápoles, 1718

A vitalidade da vida musical napolitana assentava nos quatro conservatórios associados às igrejas de Santa Maria di Loreto, Pietà dei Turchini, Sant’Onofrio a Capuana e I Poveri di Gesù Cristo. Foi neste último que o jovem Nicola, filho de Carlo, proprietário de uma livraria, e Caterina Porpora, foi admitido como aluno interno aos dez anos de idade. Fez progressos rápidos, pois aos 13 anos já ajudava na instrução dos alunos mais novos, o que o isentou do pagamento de propinas.

Fachada da Igreja de Santa Maria la Colonna, na qual funcionou o Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo, até ter sido dissolvido em 1743

Tinha apenas 22 anos quando estreou a sua primeira ópera, Agrippina, em 1708, na corte do vice-rei de Nápoles, cargo que passara de mãos espanholas para austríacas no ano anterior, como resultado da Guerra da Sucessão Espanhola. Filipe de Hesse-Darmstadt, o comandante das tropas austríacas em Nápoles, nomeou Porpora para seu mestre de capela e foi já com este título que o compositor estreou Flavio Anicio Olibrio, no Teatro San Bartolomeo, em Nápoles, em 1711.

Entretanto estreara em Roma a ópera Berenice, que mereceu comentários favoráveis de Handel, à data figura proeminente do meio musical italiano, apesar da juventude. Foi para a mesma cidade que compôs Basilio, re d’Oriente (1713), mas quando esta estreou Porpora já tinha novo cargo – mestre de capela do embaixador português em Roma – ainda que continuasse a beneficiar da protecção de Filipe de Hesse-Darmstadt, que, entretanto, se tornara governador de Mântua.

Filipe de Hesse-Darmstadt, por pintor anónimo

O aplauso que saudou estas óperas extravasou as fronteiras italianas e em 1714 Porpora recebeu da corte imperial de Viena a encomenda de uma ópera, Arianna e Teseo.

Em 1715, Porpora foi nomeado professor no Conservatório de Sant’Onofrio, o que poderia ter-lhe assegurado uma posição confortável, não fosse o pai e o irmão mais velho terem falecido ambos em 1717, deixando-o como principal fonte de sustento da sua família. A situação obrigou-o a complementar os proventos das funções no conservatório com a abertura de uma escola particular, vocacionada para a formação de cantores, onde seriam forjados algumas das mais cintilantes vozes do século XVIII: Farinelli (nome artístico de Carlo Broschi, 1705-1782), Caffarelli (nome artístico de Gaetano Majorano, 1710-1783), Felice Salimbeni (c.1712-1755) e Porporino (1719-1783), cujo nome original era Antonio Uberti e escolheu o seu nome artístico em homenagem ao professor. Estes cantores eram castrati, ou seja, tinham sido privados de uma parte crucial da sua anatomia à entrada da puberdade, de forma a manter um registo vocal agudo – a prática pode parecer um capricho cruel, mas era corrente na Itália do período barroco (ver Divas e castrati: Estas estrelas pop têm 300 anos).

Caffarelli numa caricatura de Pier Leone Ghezzi

Porpora também foi professor de cantoras que alcançaram o primeiro plano, como Regina Mingotti e Benedetta Emilia Molteni, bem como de vários compositores, alguns dos quais viriam a ganhar renome, como Johann Adolf Hasse (1699-1783), um austríaco recém-estabelecido em Nápoles – as aulas duraram pouco tempo e Hasse acabaria por singrar como compositor de ópera, tornando-se num dos grandes rivais de Porpora – e Joseph Haydn – numa altura em que a carreira de Porpora já estava em declínio e Haydn ainda mal começara a sua.

Quem também foi seu aluno de composição foi Pietro Trapassi (1698-1782), que, sob o nom de plume de Pietro Metastasio, se tornaria no mais prolífico e influente libretista do seu tempo.

Pietro Metastasio num retrato c. 1770, atribuído a Martin van Meytens ou a Pompeo Batoni

As aulas particulares de canto com Porpora eram frequentadas por um número restrito de alunos, a quem o mestre, como era uso na época, providenciava dormida, alimentação, roupa e calçado, em troca de uma propina que, provindo quase todos os castrati de famílias pobres, era usualmente paga por um mecenas. O prestígio de Porpora como formador de estrelas do canto permitia-lhe cobrar propinas elevadas, que não se espelhavam nos confortos disponibilizados aos alunos, pois consta que Farinelli tinha, amiúde, de escapulir-se da casa do mestre, em busca de algo com que aplacar a fome.

O que faltava em comida sobrava em rigor e disciplina: os alunos eram submetidos a um programa intenso de aulas e exercícios, contemplando canto, composição e teclado. A dar crédito à Biographie universelle des musiciens (1834), de François-Joseph Fétis, Porpora impôs a Caffarelli durante cinco anos o estudo exclusivo de uma única página de exercícios vocais, preenchida com escalas, trilos e ornamentações-padrão. Não é possível apurar da veracidade desta informação, mas os exercícios de canto (Elements of singing) que Porpora publicou em Londres alguns anos depois levantam parcialmente o véu sobre os seus métodos. A “naturalidade” e a “facilidade” de emissão vocal que extasiavam o público dos teatros de ópera tinham por base a repetição obsessiva de exercícios, várias horas por dia, dia após dia, num burilar monótono e persistente que tinha por objectivo alcançar a perfeição – na pedagogia vocal de Porpora não havia muito lugar para a inspiração, era quase tudo transpiração.

Porpora estava bem consciente de que Farinelli era uma das suas mais brilhantes “criações” e em 1720 decidiu que tinha chegado a altura de o revelar ao mundo, oferecendo-lhe um dos papéis principais – Orlando – na serenata (formato entre a cantata de grandes dimensões e a ópera sem acção cénica) Angelica e Medoro, apresentada em Nápoles no palácio de Antonio Cracciolo, príncipe de Torella, para festejar o aniversário da imperatriz austríaca.

[“Ombre amene”, da serenata Angelica e Medoro (também conhecida como L’Angelica ou Orlando), pelo contratenor Robert Expert (Orlando), a soprano Olga Pitarch (Angelica) e a Real Compañía Ópera de Cámara, em instrumentos de época, com direcção de Juan Bautista Otero (Pan Classics)]

Além de marcar a primeira aparição em palco de Farinelli, então com 16 anos, Angelica e Medoro também foi a estreia como libretista de Pietro Metastasio, então com 22 anos. Ambos os estreantes estavam fadados para a glória: Farinelli acumularia êxitos retumbantes atrás de êxitos retumbante e os 27 libretos de Metastasio dariam origem a centenas de óperas pelos mais relevantes compositores (só Artaserse seria alvo de 90 versões) e continuariam a ser usados bem para lá da sua morte, como é o caso da Semiramide de Giacomo Meyerbeer (1819) e da Ipermestra (1825) de Saverio Mercadante. Já a sorte de Porpora seria mais caprichosa.

Mas para já ia tudo bem encaminhado: uma nova versão de Flavio Anicio Olibrio foi levada à cena em Roma em 1721, com excelente acolhimento, para o qual terá contribuído o desempenho de Farinelli, naquela que foi a sua primeira actuação num teatro público. O sucesso destas e outras óperas com o seu pupilo Farinelli apresentadas em Roma e Nápoles levou Porpora a sentir-se suficientemente confiante para, em 1722, se demitir do cargo de professor no Conservatório de Sant’Onofrio.

Nos anos seguintes, de intensa produção de óperas por Porpora, emergiu uma rivalidade com o seu também muito talentoso conterrâneo Leonardo Vinci, mas este faleceu precocemente em 1727.

Ospedale degli Incurabili, Veneza

Entretanto, em 1725, Porpora assentara base em Veneza, um dos grandes centros operáticos italianos, onde se tornou professor no Ospedali degli Incurabili, um dos conservatórios exclusivamente para raparigas por que a cidade era afamada. Veneza era uma base de operações conveniente, pois além de possuir vários teatros de ópera, estava mais perto dos centros operáticos de Milão, Turim, Reggio Emilia, Munique, Dresden e Viena do que a sua Nápoles natal. Nesse mesmo ano de 1725, Porpora estreou em Reggio Emilia a primeira de muitas opere serie com libreto de Metastasio, Didonne abbandonata.

[“Già si desta tempesta”, de Didonne abbandonata, pelo contratenor Franco Fagioli (Araspe) e a Academia Montis Regalis, em instrumentos de época, com direcção de Alessandro de Marchi, no CD Il maestro Porpora (Naïve)]

Entretanto, Farinelli ia fazendo o seu próprio percurso, umas vezes em óperas do ex-professor, outras em óperas de outros compositores. Mesmo nestas últimas é possível que alguns dividendos dos sucessos de Farinelli tenham beneficiado Porpora, pois, à semelhança do que se passa com os jogadores de futebol de hoje, era frequente que o contrato firmado entre o professor e os pais dos alunos previsse que uma percentagem dos contratos futuros do cantor revertesse para o (ex-) professor.

Farinelli num papel feminino – usualmente atribuído aos castrati mais jovens – numa caricatura de Pier Leone Ghizzi, 1724

Porpora em Londres

Após algumas visitas à Alemanha e Áustria, associadas a apresentações de óperas suas, Porpora recebeu em 1733 uma proposta que o obrigou a uma viagem mais longa. Em 1727, o compositor já tinha sido aliciado a mudar-se para Inglaterra, mas tinha recusado. Desta feita a iniciativa coube à Opera of the Nobility, acabada de criar pelo círculo de Frederico, Príncipe de Gales. Pretendendo desafiar a primazia da Royal Academy of Music de Handel, a nova companhia “roubou” os cantores-vedetas da companhia de Handel (primeiro Senesino, depois também Cuzzoni e Montagnana) e desafiou um dos mais prestigiados compositores da Europa – Porpora – a ser o seu “compositor residente” (ver Handel sabia: Os heróis por vezes são os vilões).

Porpora, que, por aquela altura, estava a ver o seu brilho em Veneza ofuscado pelo sucesso do seu ex-aluno Hasse e fracassara no concurso para mestre de capela na basílica de S. Marcos, aceitou o repto: a 29 de Dezembro de 1733 estreava no Lincoln’s Inn Fields Theatre Arianna in Nasso, a sua primeira ópera londrina, com um libreto escolhido como resposta à Arianna in Creta que Handel estreara dois meses antes.

[Dueto “In amoroso petto”, de Arianna in Nasso, de Porpora, por Simone Kermes (soprano) e Vivica Genaux (mezzo-soprano) e a Cappella Gabetta, em instrumentos de época, com direcção de Andres Gabetta, no CD Rival queens (Sony Classical)]

A rivalidade entre as duas companhias produziu excelente música e alguma excitação entre o público londrino, mas esta acabou por arrefecer e nem sequer o recrutamento, em 1734, da super-estrela Farinelli pela Opera of the Nobility conseguiu evitar que o público se fosse afastando e as perdas financeiras se acumulassem – na verdade, os salários principescos pagos às vedetas canoras terão sido a principal razão para a ruína de ambas as companhias.

Farinelli em 1735, numa gravura de Joseph Wagner a partir de uma pintura de Jacopo Amigoni

Em 1736, após ter estreado quatro óperas londrinas – a terceira, Polifemo (1734), reunira novamente o mestre ao seu antigo aluno Farinelli – Porpora abandonou a Grã-Bretanha, pouco antes de as duas companhias rivais colapsarem.

Frederico, Príncipe de Gales (1707-1751) toca violoncelo com as irmãs Ana (no cravo), Carolina (na mandora) e Amélia (lendo), num quadro de Philippe Mercier, 1733: Frederico foi o dedicatário de uma colecção de 12 cantatas de Porpora, publicada em Londres em 1735

Porpora em Veneza, Dresden e Viena

De regresso a Veneza, reassumiu funções no Ospedali degli Incurabili e, aproveitando a ausência do rival Hasse, levou à cena várias óperas que desfrutaram de sucesso – nomeadamente Semiramide riconusciuta (1738), que se tornaria numa das suas obras mais conhecidas.

Em 1739 retornou à Nápoles natal, onde foi nomeado director do conservatório de Santa Maria di Loreto, mas em 1742 estava de novo em Veneza, agora como mestre de coro no Ospedale della Pietà, cargo que acumulou com o de professor de canto no Ospedaletto. A oscilação de Porpora entre Veneza e Nápoles (tentou, sem sucesso, concorrer ao cargo de mestre de capela da corte de Nápoles) acabou por ter um desfecho inesperado em 1747, quando obteve o posto de professor de canto da princesa Maria Antonia Walpurgis da Baviera, filha do rei da Saxónia, em Dresden.

A opulência musical da corte de Dresden seduzia os músicos de toda a Europa e muitos terão ficado roídos de inveja quando Porpora foi nomeado Kapellmeister da corte em 1748. Porém, uma nuvem ensombrava o novo cargo: as duas estrelas mais cintilantes da constelação musical de Dresden eram o rival Johann Adolf Hasse e a sua esposa, a soprano Faustina Bordoni, e o Príncipe-Eleitor criara expressamente para Hasse o cargo de Oberkapellmeister – o que o colocava acima de Porpora.

Faustina Bordoni, por Ludovico Mazzanti, c.1738-40: a soprano era, de longe, a mais bem paga das muitas vedetas musicais ao serviço da corte de Dresden

Os atritos com Hasse e Bordoni (que hostilizava a soprano Regina Mingotti, aluna e protegida de Porpora) levaram o compositor napolitano a demitir-se em 1752 e a mudar-se para Viena, onde o seu antigo parceiro Metastasio era agora poeta laureado da corte imperial.

Porpora instalou-se num prédio com uma desconcertante variedade de inquilinos, cujo estatuto social diminuía com a distância ao solo: de baixo para cima podiam encontrar-se elementos da poderosa família Esterházy; Marianna Martines (1744-1812), uma das raras mulheres setecentistas a afirmar-se como compositora; Porpora; e, numas águas-furtadas infestadas de goteiras, um ignoto músico de 20 anos chamado Joseph Haydn, que vivia de expedientes vários, que passavam por tocar na rua para os transeuntes.

Porpora tornou-se professor de Martines e de Haydn, tomando este como “valet”: um misto de criado de quarto, secretário e assistente musical, o que incluía as funções de acompanhador das aulas de canto. Mais tarde, Haydn reconheceria que, apesar de ter sido mimoseado regularmente com insultos, a convivência com Porpora proporcionara-lhe importantes aquisições no domínio da composição e da língua italiana (que era, por aquela altura, a lingua franca da Europa musical).

Porpora rodeado por alunas

Regresso a Nápoles

A carreira de Porpora tinha entrado num declínio irreversível: a sua produção copiosa de óperas e serenatas detivera-se abruptamente em Filandro, levada à cena em Dresden em 1747. A Guerra dos Sete Anos, iniciada em 1757, trouxe problemas financeiros ao Eleitor da Saxónia, que se viu forçado a suspender a pensão que pagava a Porpora e este rumou novamente à cidade natal, onde conseguiu obter cargos lectivos nos conservatórios de Santa Maria di Loreto e Sant’Onofrio e a encomenda de uma ópera para o Teatro San Carlo. Porém, Il trionfo di Camila (1760) foi recebida com indiferença, não porque o compositor tivesse perdido qualidades mas porque o gosto do público mudara e se enfadava com o floreados vocais da escola napolitana. Pouco depois, Porpora abandonou as funções nos conservatórios, talvez porque a doença e a idade já não lhe permitiam o esforço.

Entretanto, em 1759, Metastasio, preocupado com a penúria em que o antigo mestre e amigo vivia, escreveu, a partir de Viena, a Farinelli, que acabara de instalar-se em Bolonha para gozar uma reforma dourada, após 22 anos em Espanha – em 1737 fora contratado pela corte espanhola, que tinha a esperança de que a sua voz curasse Filipe V da sua melancolia, e acabara por ficar por lá como conselheiro da família real. Não há indícios de que Farinelli, que não voltara a cruzar-se com Porpora desde a temporada londrina de 1736, tenha atendido o apelo de Metastasio para ajudar o antigo mestre. E nem sequer se sabe que sentimentos nutriria o cantor em relação ao seu antigo mestre – uma passagem da carta de Metastasio acima mencionada sugere que Farinelli poderia guardar rancores que o deixariam pouco predisposto a ajudar o antigo mentor: “E se o diabo vos trouxer ao espírito algumas irregularidades nos hábitos de Porpora, deveis ter presente que as enfermidades da alma não são menos merecedoras de compaixão do que as enfermidades do corpo”.

“O cantor Farinelli com amigos”, quadro de Jacopo Amigoni, , c.1750-52: Da esquerda para a direita: Metastasio, a soprano italiana Teresa Castellini, Farinelli, o próprio Amigoni e o pajem de Farinelli

Provavelmente nunca saberemos o que se terá passado entre Porpora e Farinelli, nem a que “enfermidades da alma” alude Metastasio. O que parece certo é que as enfermidades do corpo acabaram por impedir Porpora de dar aulas de música, que eram a sua única fonte de rendimentos, pelo que, quando faleceu, em 1768, os músicos de Nápoles tiveram de quotizar-se para pagar o seu funeral.

Legou-nos 45 óperas, 12 serenatas, 4 pasticci (óperas montadas a partir da reciclagem de fragmentos de outras óperas), 14 oratórias, 135 cantatas profanas, sete missas, nove motetos e 13 outras peças sacras. A produção de música instrumental, foi, por comparação, residual: dois concertos para violoncelo, seis sinfonias de câmara, sonatas em trio, sonatas para violino, sonatas para violoncelo e uma sonata para violoncelo solo

Germanico in Germania: O fundo histórico

Germanico in Germania estreou em 1732 no Teatro Capranica, em Roma, num altura em que Porpora era um dos nomes maiores da ópera em Itália. O libreto de Nicola Coluzzi inspira-se em episódios dos Anais de Tácito sobre os conflitos entre o império romano e os povos germânicos. O assunto já servira de base ao Arminio que Antonio Salvi escrevera em 1703 para Alessandro Scarlatti e que, após ter sido musicado por vários compositores, fora convertido no Arminio (1737) de Handel (ver Arminio: O mau destino da ópera esquecida de Handel). Mas enquanto o libreto de Arminio trata da derrota infligida pelo líder germânico Arminio (Hermann) às legiões romanas comandadas por Varro (Públio Quintílio Varão), na floresta de Teutoburg, em 9 d.C., o libreto de Germanico in Germania dá-nos a ver acontecimentos posteriores.

A batalha de Teutoburg, por Otto Albert Koch, 1909

Germânico (Germanicus Julius Caesar, 15 a.C.-19 d.C.), filho de Nero Cláudio Druso, recebeu o nome por que é conhecido em homenagem às vitórias do pai contra os germanos e acabou por ter o seu destino ligado à Germânia, pois o imperador Augusto – para quem o massacre das legiões de Varão fora um golpe traumático – nomeou-o procônsul das Germânias Inferior e Superior (e da Gália) e comandante das oito legiões estacionadas junto ao Reno.

Cópia do busto de Germânico esculpido em 4 a.C., na altura em que foi formalmente adoptado por Tibério

Foi assim que, entre 14 e 16 d.C., Germânico empreendeu três campanhas contra os germanos com o fito de vingar a humilhação sofrida na floresta de Teutoburg. Tirando partido das divisões no seio germânico – Arminio era contestado pelo sogro e por líderes tribais de inclinações pró-romanas – Germânico infligiu duas derrotas no campo de batalha a Arminio – que foi ferido, tal como tio, na batalha do Rio Weser – e recuperou dois dos três estandartes com a águia imperial capturadas pelos germanos em 9 d.C., mas não conseguiu uma vitória decisiva e o imperador Tibério, que sucedera a Augusto, falecido em 14 d.C., ordenou-lhe que regressasse a Roma. Em 17 d.C., a capital do império homenageou-o com um “triunfo” pelos feitos militares na Germânia, durante o qual, como era uso, se fizeram desfilar os cativos de guerra – entre eles estava Thusnelda, a esposa de Arminio, e o seu filho de três anos.

Thusnelda e o filho desfilam, entre outros prisioneiros, no triunfo de Germânico em Roma, segundo quadro de Karl von Piloty, 1873

Em 2007, foi redescoberto, numa biblioteca de Florença, o manuscrito de uma ópera/serenata intitulada Germanico, que se supõe ter sido composta pelo jovem Handel em 1706, no início da sua estadia em Itália. O libreto, de autor anónimo, narra o regresso de Germânico a Roma e o acolhimento triunfal que a capital lhe dispensou. No final do libreto, Germânico tem um sonho maravilhoso em que um novo César traz um período de paz e prosperidade nunca vistos a Roma.

Busto de Germânico, c.14-23 d.C.

Germânico foi enviado ainda no ano de 17 d.C. para as províncias asiáticas, a fim de restruturar a administração e restaurar a ordem, mas sucumbiria à doença na Síria, em 19 d.C. Tibério exerceria, mediocremente, o cargo de imperador até à sua morte em 37 d.C., que poderá ter apressada pelo seu sucessor, o cruel e desvairado Calígula, que não podia estar mais longe do “novo César”, garante de paz e prosperidade.

Quanto a Arminio, seria assassinado por outros líderes tribais germânicos em 21 d.C.

A morte de Germânico, por Nicolas Poussin, 1627

Germanico in Germania: o libreto

Dos eventos narrados por Tácito, o libretista Nicola Coluzzi apenas reteve a oposição entre romanos e germanos: apresenta Germanico (na ortografia italiana) e a sua esposa Rosmonda (não Thusnelda) como “patriotas” indómitos que se opõem obstinadamente ao jugo romano e Segeste, pai de Rosmonda, como um entusiasta pró-romano. Ersinda, irmã de Rosmonda, está apaixonada por Cecina, um centurião romano, pelo que encara com benevolência os invasores e tenta, em vão, convencer Rosmonda a deixar-se de radicalismos independentistas e desfrutar das vantagens e confortos da civilização romana. De uma forma geral, as personagens Ersinda e Cecina são irrelevantes para o enredo principal e evoluem num sub-plot autónomo que explora o tema da vacilação entre patriotismo e paixão amorosa (que dilacera Ersinda) e da confiança mútua entre amantes.

Monumento a Arminio (Hermann) perto de Detmold, Alemanha

Arminio, que foge da cidade antes da chegada de Germanico, a fim de organizar a resistência, acaba por ser derrotado numa batalha e capturado e Germanico, atiçado por Segeste, condena-o à morte. É de assinalar que, embora Rosmonda esteja, desde o início do I acto, à mercê de Germanico, este, contrariando os clichés da ópera barroca, não a assedia sexualmente, talvez porque Coluzzi não tenha querido fazer dele o vilão, papel que recai sobre o “colaboracionista” Segeste.

Este é retratado como um quisling fanático, mais romano do que os próprios romanos, e na sua última ária, no III acto, advoga métodos radicais de combate a insurrectos: “Sábio é o agricultor que desbasta a folhagem inútil, que à planta fecunda e bela rouba o alimento e tudo torna inútil em redor de si. Que o homem maligno morra, antes que contamine outros com o seu veneno”.

As peripécias e arrazoados sucedem-se e a meio do II acto, uma das confrontações entre Germanico e Arminio converte-se num debate sobre as virtudes e deméritos do imperialismo, com Germanico a “vender” a ideia de um império benevolente, que pretende “reformar os bárbaros costumes” e que age “como um escultor, que, com mão hábil, percute a pedra e a torna mais nobre” – um argumento que Niall Ferguson, autor de Colosso e Império e defensor da benignidade do conceito imperial (ver Uma coroa para o Tio Sam) não desdenharia. Mas Arminio, numa tirada que arrancaria aplausos ao clube de fãs de Che Guevara, dá-lhe resposta irónica, cortante e veementemente anti-imperialista: “Sim, é mesmo isso, quando vós haveis espoliado Grécia e Egipto dos seus mármores e esculturas […] e os haveis usado para adornar os vossos templos, por este meio haveis extirpado a barbárie dessas terras. E se um dia essas marcas de barbárie fossem devolvidas à Grécia e ao Egipto, a soberba Roma quedaria como uma mulher vulgar, destituída de ornamentos e do esplendor que a coroava”.

Arminio despede-se de Thusnelda, por Johannes Gehrts, 1884

Com este e outros episódios vai a acção progredindo e chega o momento em que a execução de Arminio está iminente. Porém, no último instante, Germanico, impressionado com o orgulho e a determinação do adversário (e de Rosmonda, que ameaça acompanhar o esposo na morte), acaba por anular a sentença e diz a Arminio que terá de acompanhá-lo a Roma, cabendo-lhe escolher se o fará na qualidade de amigo e aliado ou de prisioneiro. Arminio, numa reviravolta ainda mais surpreendente, reexamina a sua posição e conclui que as quezílias entre romanos e germanos são coisas do passado: renuncia a ser inimigo de Roma e todos se juntam num coro final que celebra a união do Tibre e do Reno.

O libreto, dramaticamente incongruente, mesmo para os padrões da opera seria, é redimido pela magnífica música de Porpora e a estreia da ópera em Roma teve a seu favor um elenco “galáctico”, com Domenico Annibali como Germanico, Caffarelli como Arminio, Angelo Maria Monticelli como Rosmonda e Felice Salimbeni (um ex-aluno de Porpora, tal como Caffarelli) como Ersinda – um elenco estritamente masculino, pois em Roma um decreto papal interditava presença de mulheres em palco.

O Germanico in Germania de Adamus

O ensemble polaco Capella Cracoviensis, dirigido por Jan Tomasz Adamus, que em 2016 tinha rubricado uma excelente versão da ópera Adriano in Siria, de Pergolesi (Decca), volta a provar com Germanico in Germania estar na linha da frente das orquestras de instrumentos de época.

Domenico Annibali, por Anton Raphael Mengs, 1750

No papel titular está o contratenor croata (radicado na Áustria) Max Emanuel Cenčić, que tem vindo a ser um dos dínamos da recuperação pela Decca de óperas esquecidas de Vinci, Hasse e Handel; o seu adversário Arminio está confiado à mezzo-soprano grega  Mary-Ellen Nesi; dois dos cantores de Adriano in Siria, a soprano russa Dilyara Idrisova e o tenor espanhol Juan Sancho, assumem os papéis de Rosmonda e Segeste, respectivamente; e a soprano franco-marroquina Hasnaa Bennani faz do centurião Cecina (o sexo dos cantores não bate certo com o sexo das personagens, mas esse era o uso da ópera barroca). Poderá estranhar-se ver uma vedeta como a soprano russa Julia Lezhneva, no papel “secundário” de Ersinda, mas em Germanico in Germania não há papéis secundários: Porpora escreveu árias soberbas – e tecnicamente desafiantes – para todos.

[Trailer de Germanico in Germania para a Decca]

No elenco reunido para esta gravação também não há “secundários”: todas as vozes são flexíveis, pujantes e expressivas e denotam conhecimento das técnicas de ornamentação da opera seria.

Cenčić/Germanico dá largas à sua fúria quando acusa Cecina de cobardia por este se furtar à missão de negociar a rendição de Arminio – “Onde está o destemor do espírito romano? Até uma sombra informe e vaga te faz empalidecer”…

[“Questo è il valor guerriero di un’anima romana?”, por Max Emanuel Cenčić]

…e é avassalador quando, em “Qual turbine”, reage à rejeição por Arminio das suas propostas conciliatórias – que acabaram por ser levadas pelo sempre dócil Segeste – com ameaças de “fogo e fúria”.

[“Qual turbine”, por Max Emanuel Cenčić]

Nesi/Arminio é comovente em “Parto, ti lascio, o cara”, em que, agrilhoado, se despede –para sempre, julga ele – da sua amada Rosmonda.

[“Parto, ti lascio, o cara”, por Mary-Ellen Nesi]

Em “Se possono i tuoi rai vedermi ognor penar”, Lezhneva/Ersinda acaba por perder a paciência com Cecina, após este e Germanico lhe terem feito ver que, no presente ambiente de crispação entre romanos e germanos, não era oportuno que Ersinda e Cecina unissem os seus destinos, e acusa Cecina de não a amar já, ou até de nunca a ter amado.

[“Se possono i tuoi rai vedermi ognor penar”, por Julia Lezhneva]

Bennani/Cecina responde a Ersinda com a lamentosa ária “Serbare amore e fede”, em que afirma que não há pena maior do que amar alguém e que o objecto do seu amor duvide da sua sinceridade.

[“Serbare amore e fede”, por Hasnaa Bennani]

Porpora: Opera arias

A selecção de árias de ópera por Max Emanuel Cenčić com a Armonia Atenea de George Petrou contém excertos de óperas do período áureo de Porpora: Meride e Selinunte (1726, Veneza), Ezio (1728, Veneza), Poro (1731, Turim), Arianna in Nasso (1733, Londres), Enea nel Lazio (1734, Londres), Ifigenia in Aulide (1735, Londres), Carlo il Calvo (1738, Roma) e Il trionfo di Camilla (a 1.ª versão, estreada em 1740, em Nápoles, com música diversa da versão estreada em 1760); a elas soma-se a última ópera antes do declínio, Filandro (1747, Dresden).

Max Emanuel Cencic, pela DECCA

Compositor e intérpretes mostram a sua inventividade e saber na expressão das mais variadas emoções. “Tu spietato non farai” irradia determinação e desafio e promete que a espada que empunha fará desaparecer a arrogância e crueldade do seu adversário.

[“Tu spietato non farai”, de Ifigenia in Aulide]

“Quando s’oscura il cielo” contrasta o tom velado e sombrio da parte A com a iluminação suave da parte B, em que a “aurora traz o fecundo orvalho”, que restitui o vigor à flor prestes a fenecer.

[“Quando s’oscura il cielo”, de Carlo il Calvo]

“So che tiranno io sonno” é uma ária de arrependimento e reconciliação familiar, em que a personagem pede à mulher e ao filho que lhe perdoem os pecados passados e esqueçam o seu antigo “eu”.

[“So che tiranno io sonno”, de Carlo il Calvo]

Para exprimir um amor incondicional, “Torcere il corso all’onde” recorre a uma metáfora inusitada. A assertiva parte A afirma que “O agricultor é capaz de desviar o curso do rio e levar as suas águas para bem longe das antigas margens” e contrasta com a dolente parte B: “Mas não posso eu levar o meu coração a amar outra, nem posso abandonar a minha paixão, mesmo quando ela vacila na sua fidelidade”.

[“Torcere il corso all’onde”, de Il trionfo di Camilla]

A personagem de “D’esser già parmi quell’arboscello” compara-se a uma árvore jovem a quem uma fera tormenta deixa despida de folhas – e a Armonia Atenea trata de emular os golpes do vento com violência e acutilância.

[“D’esser già parmi quell’arboscello”, de Filandro]

Porpora em disco

Estes dois discos bastariam para provar quão errados estavam os que condenaram ao Porpora ao olvido durante as últimas décadas, mas o 250.º aniversário da morte do compositor traz mais novidades: os Concertos e sonatas para violoncelo, por Renato Crisccuolo e o ensemble Musica Perduta (Brilliant Classics)….

Concertos e sonatas para violoncelo, por Renato Crisccuolo e o ensemble Musica Perduta (Brilliant Classics)

…e L’amato nome, ciclo de 12 cantatas para o Príncipe de Gales, sobre textos de Metastasio, editada em Londres em 1735, pelo ensemble Stile Galante, com direcção de Stefano Aresi (Glossa).

12 cantatas para o Príncipe de Gales

Verdadeiramente indispensáveis ao conhecimento e reabilitação de Porpora são duas selecções de árias protagonizados por dois contratenores tão excepcionais quanto Max Emanuel Cenčić: Arias for Farinelli, por Philippe Jaroussky e a Orquestra Barroca de Veneza, dirigida por Andrea Marcon (com Cecilia Bartoli como convidada especial), editado pela Erato em 2013…

Max Emanuel Cenčić: Arias for Farinelli, por Philippe Jaroussky

[“Si pietoso il tuo labro”, da ópera Semiramide riconosciuta, por Philippe Jaroussky e a Orquestra Barroca de Veneza, dirigida por Andrea Marcon (Erato)]

…e Il maestro Porpora, por Franco Fagioli e a Academia Montis Regalis, dirigida por Alessandro de Marchi (2014, Naïve).

“Il maestro Porpora”, por Franco Fagioli e a Academia Montis Regalis, dirigida por Alessandro de Marchi

[“Vorrei spiegar l’affano”, da ópera Semiramide riconosciuta, por Franco Fagioli e a Academia Montis Regalis, dirigida por Alessandro de Marchi (Naïve)]

Outra selecção de árias recomendável é a que foi gravada pela soprano Karina Gauvin com Il Complesso Barocco, de Alan Curtis (Atma).

Karina Gauvin com Il Complesso Barocco, de Alan Curtis

A rivalidade entre a Royal Academy of Musica e a Opera of the Nobility está documentada em Handel & Porpora The London years, pela mezzo-soprano Juliane Boulianne e o ensemble Clavecin en Concert, com direcção de Luc Beauséjour (Analekta).

Handel & Porpora The London years

A serenata Orlando, que marcou a estreia de Farinelli, em 1720, gravada pela Real Compañía Ópera de Cámara, de Juan Bautista Otero, e editada em 2006 pela K617, foi reeditada em 2016 pela Pan Classics.

Serenata “Orlando”

As cantatas dedicados ao Príncipe de Gales foram alvo de gravações por Iestyn Davies e Arcangelo, com direcção de Jonathan Cohen (Hyperion), por Maria Laura Martorana e a Accademia Barocca I Virtuosi Italiani, com direcção de Alberto Martini (Brilliant Classics) e por Artur Stefanowicz e o Ensemble Club Europa, com direcção de Dorota Cybulska-Amsler (Accord), mas só o disco de 2018 pelo ensemble Stile Galante (Glossa) contém a colecção completa.

Cantatas dedicados ao Príncipe de Gales

O resto da vasta produção de cantatas profanas de Porpora foi aflorado por Elena Cecchi Fedi, com o ensemble Auser Musici e Carlo Ipata (Hyperion), e a música sacra produzida para os Ospedali de Veneza está representada em Alle figure del coro, pelo coro Femminile Harmónica e o ensemble I Musicali Affetti, com direcção de Michele Pegun (Brilliant Classics). A Brilliant Classics teve também a iniciativa de gravar seis sonatas para violoncelo, com Adriano Maria Fazio como solista.

Seis sonatas para violoncelo, com Adriano Maria Fazio como solista

No domínio da música sacra, sugerem-se os Notturni per i defunti, por Monica Piccinini, Romina Basso, o coro La Stagione Armonica e o ensemble Dolce & Tempesta, com direcção de Stefano Demicheli (Fuga Libera) e o registo pioneiro (realizado em 1998, numa altura em que a discografia de Porpora era exígua) da oratória Il Gedeone (1737) pela Wiener Akademie, de Martin Haselböck (CPO).

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