Muito bom dia, está no ar o Contra-Corrente. O cinema já não tem estrelas como antigamente? Participe até ao meio-dia através do 91 002 41 85.

Este domingo morreu Brigitte Bardot e por todo lado se recordaram não apenas os seus filmes, mas a forma como ajudou a mudar a imagem da mulher e a fazer tábua rasa de velhas regras de comportamento. Desapareceu no mesmo ano em que também nos despedimos de outras duas grandes estrelas do cinema, Claudia Cardinale e Robert Redford. Deixou-nos pouco mais de um ano passado sobre a morte de um outro ícone dos anos de glória, Alain Delon, anos que foram também anos de glória do cinema, em especial do cinema europeu, o que nos leva ao ponto de partida do Contra-Corrente de hoje. Será que o cinema dos nossos dias já não produz estrelas tão universalmente marcantes como Bardot? E será que o cinema de hoje ainda é cinema no sentido em que o entendíamos nesses anos em que a sétima arte era vista como isso mesmo, como uma arte? José Manuel, com estas mortes, não são só as recordações e a nostalgia de outro tempo que desaparecem. Tu achas que é mais do que isto?

Eu diria que sim, e vou citar De Gaulle.

Outra figura de outros tempos.

Outra figura de outros tempos. O De Gaulle dizia que a Brigitte Bardot era tão importante para as exportações francesas como a Renault. O que é uma coisa que eu acho difícil que alguém diga a propósito de qualquer atriz, em qualquer país do mundo, se diga uma coisa parecida com esta, sobretudo alguém com ar solene como o De Gaulle. Isto numa altura em que uma grande revista, que já foi mais importante do que é hoje, que é o Paris Match. A gente ia ver as fotografias todas das coisas ao Paris Match. Quando saiu aquele filme dela, "Deus Criou a Mulher", disse que ela era uma figura imoral da cabeça até ao calcanhar. O que era rigorosamente certo, porque a cena, porventura, mais icônica, mais importante, mais marcante desse filme, é a famosa cena da dança do mambo, em que ela está num bar, descalça, começa a dançar, começam a aparecer figuras masculinas. Ela dança com cubanos, provavelmente, mestiços, não são brancos. E aquilo vai num crescente, que não é apenas ela estar descalça, ela dançar sensualmente, ela subir para cima de uma mesa, ela abrir a saia para ter mais liberdade de movimentos. É porque não disfarça que ela está suada. Estás a ver? Que é uma coisa absolutamente genuína, intensa. Eu não consegui descobrir se essa cena foi ou não cortada em Portugal quando o filme saiu cá. E sequer quando é que o filme saiu cá. Andei à procura disso, mas não consegui descobrir. Se ela foi censurada nos Estados Unidos, em Portugal foi de certeza. Não sei se em todos os estados dos Estados Unidos, mas ela foi censurada em muitos lugares. Esse filme é de 56. E é aquilo que faz com que a figura dela expluda, designadamente nos Estados Unidos, onde, fui verificar a data, há no ano anterior outro filme muito marcante, que ainda hoje recordamos, desta vez com uma estrela masculina, James Dean, "Fúria de Viver", é de 55. É um momento de transformação. Transformação de tudo. É um momento também em que Marilyn Monroe já é uma estrela nessa altura. Ela tem uma vida muito mais telegráfica, muito mais fugaz. É uma figura diferente. Curiosamente, era um ícone para Brigitte Bardot. Elas vão se encontrar, sabes onde?

Não.

No Palácio de Buckingham. Convidadas da Rainha. As duas.

Também um ícone a Rainha. Também um ícone no século XX.

Brigitte Bardot preenchia muitos imaginários. Por exemplo, ela quando vem a Lisboa, em 60 ou 61, instala-se no Ritz e não vem à rua. Ela era um bocado reclusa. Não vem à rua, acama-se no quarto, mas aquilo que é, é uma coisa que eu creio que é quase inimaginável. Há uma multidão de admiradores à porta do Ritz para ter um autógrafo. Eu não sei se hoje mesmo as estrelas de pop, da música, conseguiriam atrair.

Se a Taylor Swift terá tido muita gente à porta do hotel onde ficou quando veio.

Não sei exatamente, mas tu lembraste um bom nome. Taylor Swift tem uma projeção, porventura, semelhante. Mas eu acho que aqui há várias coisas que se conjugam e que são todas elas um pouquinho diferentes. Por um lado, há um tempo de mudança de comportamentos, que são anos 50, anos 60, começam de forma eufórica, acabam de forma já bastante tensa. Maio de 68 em Paris, os protestos contra a Guerra do Vietname nos Estados Unidos. Mas há uma transformação. Ainda é uma transformação num tempo claramente de euforia, de crescimento económico.

De otimismo.

De otimismo. Os baby boomers que estão a surgir. É um tempo muito diferente, mas de grande transformação de comportamentos, e ela é muito simbólica disso. Estamos a falar de um tempo em que a relação das pessoas também com o espaço público é distinta. A televisão não ocupa o espaço que ocupa hoje. Não havia telemóveis, não havia redes sociais, não havia internet. É tudo completamente distinto E ela torna-se mitológica para os adolescentes e mesmo para os homens, mas ao mesmo tempo é uma referência para as mulheres. Por acaso andei à procura para ver se estava no livro dela, mas não consegui lá encontrar. Há alguém, das poucas pessoas que escreveu uma autobiografia sincera, que é a Filomena Mónica, que também é uma figura, na altura, numa escala completamente diferente, não tem nada a ver uma coisa com a outra, mas também era loira, também era bonita, e é bonita. Também há ali uma coisa de olhar para a Brigitte Bardot como uma referência. Há outra figura que também morreu este ano e que faziam filmes juntas, e que também tinha a Brigitte Bardot como referência: Claudia Cardinale. Depois a vida das duas, elas têm um filme juntas já quase no fim da carreira da Bardot, um western esquisito que eu nunca vi.

É o "Le pétroleuses" em francês. Eu creio que em português o nome foi "Que viva Maria", mas não tenho a certeza. O filme é esquisito, mas é muito engraçado.

Eu não me recordo desse filme. Eu era muito cinéfilo no final dos anos 60, início dos anos 70. Fui muito cinéfilo. Ia três vezes ao cinema por semana e não havia cinema na televisão, era mesmo preciso ir aos cineclubes, essas coisas todas, mas depois deixei de ser, por outras razões.

E agora vais três vezes por ano?

Cala-te. Mas eu acho que aí está precisamente um dos temas. Há um ensaio muito interessante, escrito há 30 anos, 1995, por uma grande crítica cultural chamada Susan Sontag, também grande fotógrafa, um ensaio publicado no New York Times, a propósito do centenário do cinema, em que ela reflete sobre o cinema deixar de ter sido para cinéfilos, ou estar a deixar de ser para cinéfilos, estar a transformar em algo diferente. Repare, em 95 praticamente não há internet e, sobretudo, não há redes sociais. Mas já começa a haver cabo. Já havia CNN, por exemplo. Já começa a haver cabo. E a indústria adapta-se a uma maneira de ver a televisão também diferente. A nossa atenção começa a ser partida aos bocadinhos. O telecomando é um exemplo disso. Não vemos nada até o fim. Estamos sempre a mudar de canal e toda a gente sabe que isso, no tempo das redes sociais, já são microssegundos.

Sim, o telecomando foi substituído pelo scroll.

Isso para a indústria é a necessidade de fazer de maneira diferente. Eu ontem, a propósito da Claudia Cardinale, estive a rever só um bocadinho do "8½". O "8½" é um dos grandes filmes do Fellini. Aquilo é mesmo "au bersark". Tudo aquilo ali é criativo, inventivo, diferente, marcante. E nós continuamos a encontrar alguns desses filmes depois dos anos 90, mas é mais raro, de facto, conseguir disrupções dessa dimensão. Essa é a tese da Susan Sontag. Não sou capaz de justificá-la porque, como disse, deixei de ser cinéfilo. Ela, aliás, o que diz é: deixou de haver cinéfilos de alguma forma. Deixou de haver pessoas que seguissem os Cahiers du Cinéma como uma bíblia, como se seguia nos anos 60, os Cahiers du Cinéma, de onde saiu o Godard, que tem com ela um dos filmes mais bonitos do Godard, estou-me a falhar o título em português, que é filmado em Capri, numa casa também maravilhosa, com outros atores também incríveis. Como é que se chama o filme? Agora estou-me a falhar o nome do filme.

Bruno, não consegues ajudar agora.

"O Desprezo". A Brigitte Bardot, ao contrário, por exemplo, da Claudia Cardinale, que porventura é melhor atriz, no entanto, representa um símbolo para a nossa cultura, porque também há aqui este aspecto: há muitas cinematografias que só são descobertas muito mais tarde. Por exemplo, o Tarkovski, russo, que tem filmes já anos 70, anos 80, é mais tarde. A cinematografia japonesa também é descoberta mais tarde.

Apesar do período áureo do cinema japonês ser nos anos 50.

Nos 50, sim, um dos grandes filmes é "Tóquio".

Sim, o "Tóquio Monogatari".

Exatamente. Está sempre nas listas dos melhores filmes de sempre. É um filme dos anos 50, mas podemos cruzá-lo com coisas mais recentes. Se bem que o Cruzado penso que era mais ou menos contemporâneo do Manoel de Oliveira.

Sim, mais ou menos. Talvez um bocadinho mais novo. Sim, mas fazia filmes já desde os anos 50.

A tese dela é que a indústria americana vai buscar tudo aquilo que aparece de novo na indústria europeia, e adapta. As montagens são todas mais rápidas, porque tem que se prender a atenção. E aquela magia muito particular que só se conseguia numa sala às escuras, rodeado por estranhos, em que a gente tinha que estar sossegado. E ela depois diz uma coisa muito curiosa: os cinéfilos verdadeiramente sentavam-se no meio da terceira fila, que é uma coisa que é verdade. Os cinéfilos não gostavam de estar no fim da sala. Gostavam de ver o grão No ecrã. Lembro-me desse tempo. Como diz, agora já nem respondo à Helena quantas vezes vou ao cinema por ano. Se não é uma sala de espetáculos por ano. Viver fora de Lisboa também tem essa consequência.

Pois é, isso também é um sinal dos tempos, já não há cinemas fora das cidades.

Repara, isto é uma coisa muito engraçada. Eu fui ver as estatísticas. E as estatísticas para Portugal é que tu tens muito mais sessões de cinema, três ou quatro vezes mais sessões de cinema, e tens um terço dos espectadores em sala de cinema. O ano áureo é 76, 77. Chegas acima de 40 milhões. E agora tens 13 milhões, 14 milhões. Já nem falo do ano da pandemia, que foi um desastre completo. Um bom ano é 16 milhões. É metade, praticamente, do que havia nos anos 50. Nos anos 50 em que o país era pobre. Mesmo pobre. E o cinema era um luxo.

Nessa altura havia os cineclubes, que também deixaram de existir.

É claro que existiam os cineclubes. Eu ia muito a cineclubes, nos anos 70 ainda. Eu não sei o que representam hoje os cineclubes nesse mundo, não faço ideia. Mas os cineclubes, aliás, tinham outra importância nesse tempo, que era permitir ver filmes que não se viam em sala. A censura, sobretudo já no tempo do Marcelo, deixava passar algumas coisas. A gente conseguia ver algumas coisas em cineclube. Eu vi filmes do Eisenstein no São Jorge ainda antes do 25 de Abril. Quer dizer, era um evento. Não era o "Coração de Botkin", esse tinha que se ver às escondidas. Que também vi antes do 25 de Abril. Mas via-se. Isto vai evoluindo, conforme as cenas cortadas, os beijos mais longos ou menos longos, ver mais pele ou menos pele da perna, e depois um pouquinho mais do que a pele da perna.

Tens aquele excelente filme que é o "Cinema Paraíso", que vai buscar exatamente esses elementos censurados.

E por isso eu acho que aqui muitas coisas são diferentes. Por um lado, eu acho que há uma coisa que é a centralidade da cultura europeia, em boa parte, desapareceu. Uma parte porque ela perdeu dinamismo, outra parte porque foi morta por Hollywood, há livros que estudam isso, inclusivamente com estratégias econômicas agressivas. Por exemplo, ocupar as redes de distribuição e não deixar espaço para os filmes europeus. Não é apenas serem melhores, mais eficazes e mais populares, é também estratégias claramente agressivas do ponto de vista da concorrência. Anticoncorrência, digamos assim. Depois, mesmo que se mantenha muito peso da cultura anglo-saxônica, e particularmente Hollywood, há quem dispute mais este espaço. E vêm coisas de outros lados. Depois, há uma mudança da forma de ver em mais desenvolvimento. Já não estamos numa sala fechada concentrados naquilo que estamos a ver, imersos naquilo que estamos a ver. Estamos em qualquer sítio. Podemos estar sentados no avião, agora os aviões de longo curso têm todos um ecrã à frente. Onde podemos escolher uma lista, há imensa lista para escolher. Estamos ali, vemos um pouquinho, não gostamos, passamos para o outro. Isto é completamente diferente do que era nesse tempo. E de facto, quando nós olhamos para a capacidade de criar coisas novas, disruptivas. Vamos ler, vamos ver, por exemplo, as listas que vão sendo atualizadas dos melhores filmes de sempre. É difícil de encontrar alguma coisa vinda da Europa ou dos Estados Unidos nos últimos 20, 25 anos. Difícil. Há ainda umas coisas que aparecem, outras cinematografias com coisas interessantes, mas é difícil encontrar isso nessas listas. E depois acho que há uma coisa que não podemos esquecer. Estas estrelas eram figuras que eram hiperconhecidas, cujo comportamento era seguido pelos paparazzi, e que representaram momentos de mudança também comportamentais das cidades ocidentais. Não estou a dizer que isso se tenha espalhado em todo o mundo. E era comum haver uma coisa que diziam: quantos adolescentes não tiveram um pôster com a Brigitte Bardot nos seus quartos? Muitos terão tido, seguramente.

Toda a gente pensou se devia perguntar isso.

Eu não tive. Mas lembro-me perfeitamente, por exemplo, de uma vez ir ao laboratório onde meu pai trabalhava e um dos colegas dele ter na secretária um postal da Brigitte Bardot semirrespeita. "Eu sempre imagino o resto", dizia ele. Mas era assim. Porque também aí havia uma coisa que desapareceu um pouquinho, que é: imagina o resto. Imagina o resto. É algo que se perdeu um bocadinho no próprio cinema. Eu agora vinha ouvir uma entrevista da Claudia Cardinale. A Claudia Cardinale, ao contrário da Brigitte Bardot, que também morreu este ano, morreu em setembro, salvo erro. A Claudia Cardinale nunca se despiu, mesmo no platô. Nunca nenhum realizador conseguiu que ela se despisse, mas há cenas em que ela parece estar nua. E ela dizia na entrevista: "Pois, mas isso era propositado para deixar espaço à imaginação." E nós, hoje em dia, tudo assim um bocadinho menos imaginativo, diria eu. Mas, enfim, neste momento a minha cultura cinéfila já não me permite, se calhar, entrar em demasiados detalhes. Há muitas coisas que eu claramente não apanho. Não indo três vezes por semana ao cinema, há coisas que não se apanham.

Sim. Bruno, tens esta ideia, tu que frequentas um pouco mais o cinema, e há muitas formas de ver cinema hoje em dia também. Isto é irrepetível, esta época que o José Manuel está aqui a descrever.

Eu creio que sim, eu creio que este tempo não volta e essa história do cinema também é a história das nossas sociedades, das sociedades ocidentais. É bom lembrar a importância que teve esse star system europeu para o sucesso dos filmes europeus. Aliás, uma das pessoas que falava constantemente e relembrava a importância desse star system europeu, que existiu a partir dos anos 50, com a emergência da Brigitte Bardot, mas de outras figuras, era o António Pedro Vasconcelos, precisamente, que falava várias vezes da importância e explicava assim também o declínio do cinema europeu, porque o cinema europeu foi um cinema muito popular. Hoje, se calhar, em Portugal não temos tanto essa ideia, mas esse tempo de que o José Manuel falava agora de 1976, por exemplo, se nós formos olhar para os filmes que estavam em exibição e que eram sucesso nessa altura, não era como é agora, que são quase todos norte-americanos. Na altura, havia uma grande preponderância de filmes europeus, filmes populares, não só filmes de autor, mas filmes populares que eram levados por essas estrelas, estrelas de uma dimensão europeia. Mas a história da estrela de cinema começa muito antes, aliás, não começa exatamente nos Estados Unidos, mas depois é consolidada e é verdadeiramente criada nos Estados Unidos com os grandes estúdios, que criaram um star system que obedecia a uma regra: eles não olhavam para os filmes dos produtores, não viam os filmes como obras de arte. Os grandes produtores norte-americanos, os grandes estúdios, viam como produtos que tinham de ser rentáveis. E como é que eram rentáveis? Havendo estrelas, porque eram estrelas que levavam as pessoas ao cinema. As pessoas não iam ver o filme de um determinado realizador nos anos 30, 40, iam ver o filme em que estava aquele ator ou aquela atriz. E os atores não eram propriamente artistas, eram funcionários dos estúdios com contratos em que era tudo controlado ao milímetro, tudo rigorosamente controlado, desde as entrevistas que davam, que normalmente até nem eram dadas, eram criadas, eram escritas pelos departamentos de relações públicas dos estúdios, que controlavam ao milímetro tudo o que era divulgado sobre essas estrelas. Ava Gardner, Clark Gable, Cary Grant, muitas vezes, em alguns casos, como o do Rock Hudson, eram escondidos certos pormenores, como a homossexualidade. Ou seja, aquilo eram produtos completamente fabricados. E por que eram fabricados daquela forma? Porque eram rentáveis. Eram essas estrelas que levavam as pessoas ao cinema. E nos anos 50, na Europa, as coisas começam a mudar, porque nos Estados Unidos não havia censura, mas havia autocensura. Não havia censura governamental, mas havia o Código Hays, que era um código feito pelos grandes estúdios de cinema, em que proibiam certas imagens.

Os dois pés não podiam estar na cama, um pé tinha que estar no chão.

Relações extraconjugais não podiam ser mostradas, as figuras de autoridade, como os policiais, não podiam ser representados a uma luz menos favorável. Toda uma série de regras que não existiam no cinema europeu, desde logo, até a representação da mulher. Por isso é que Brigitte Bardot tem um impacto tão grande, mesmo nos Estados Unidos, e todo o cinema europeu, que era entendido um pouco mais livre, até em termos de costumes, do que o cinema norte-americano, que era muito mais púdico. Púdico por razões comerciais, ditadas pelos próprios grandes estúdios. Quando é que estas coisas começam a mudar? Mudam também por influência da Europa, mas mudam quando deixa de ser rentável este sistema. E quando, por exemplo, nos anos 60, temos os Beatles ou temos Brigitte Bardot aparecer, e depois temos aqueles ainda velhos modelos de estrelato, por exemplo, um Cary Grant, aquilo já não refletia as mudanças sociais e culturais daquela época. E é por isso que os estúdios entram em declínio e o star system entra em declínio, até porque também os atores já não estavam disponíveis, já não se queriam sujeitar a estes contratos que previam o rigoroso controle até das suas vidas privadas, ou pelo menos daquilo que se sabia sobre as suas vidas privadas. E começam a aparecer, mesmo no cinema norte-americano, outros modelos, já fora dos grandes estúdios, que começam mais ou menos a chamada Nova Hollywood no final dos anos 60, com o "Easy Rider", em que se mostrou que os grandes estúdios estavam já dessintonizados com as preferências do público e que era possível fazer filmes muito rentáveis para uma nova geração de espectadores por custos muito baixos. Ou seja, aquele modelo tornara-se obsoleto. Enquanto isso, na Europa, existia, de facto, um star system. Basta pensar nos nomes como Mastroianni, mais tarde, ali nos anos 60, Catherine Deneuve, Gina Lollobrigida.

Orson Welles, Sophia Loren.

Sophia Loren. E depois também há esta particularidade: o cinema norte-americano foi buscar, aproveitou muitos destes atores, algo que já fazia desde os anos 30. A Marlene Dietrich é uma das primeiras.

Mastroianni.

O Mastroianni também. A Ingrid Bergman, e é curioso ver como a Ingrid Bergman, que começou a carreira a fazer filmes suecos e alemães, e depois vai

Havia o Ingmar Bergman, que é um dos realizadores ícones desse tempo, com filmes que também são muito populares.

Muito populares. O mesmo o Fellini, e reconhecidos mesmo nos Estados Unidos. E essa é outra questão.

O Fellini é o homem que dá voz a uma das mulheres que falamos hoje aqui, que é a Claudia Cardinale. Nós achamos muito interessante aquela voz quase rouca que ela tem, aquele sotaque, accent, como se quiser dizer. A verdade é que ela não falava bem francês.

Ela não falava sequer.

O que ela falava mais era um dialeto.

Ela nasceu na Tunísia, é filha de pais sicilianos e cresceu. Ela não sabia falar italiano, precisava falar francês.

Falava esse dialeto da Sicília. E portanto, ela era dobrada nos filmes e o Fellini pôs a voz dela, e realmente a voz dela é ótima, tem uma voz expressiva, uma voz rouca, modulada, e isso é particularmente interessante.

E todos esses atores de que estamos a falar, atores europeus, participavam em filmes muito populares, mas também estão associados aos nomes de realizadores do chamado cinema de autor, que na altura não era completamente um nicho. Estamos a falar de realizadores que fizeram na altura grandes sucessos, também graças a estas estrelas que eles próprios criaram: a Jeanne Moreau, a Catherine Deneuve. A Catherine Deneuve filma com o Buñuel, filma com o Polanski. Mais tarde, não nos podemos esquecer disso.

Filma com o Manoel de Oliveira.

Com o Manoel de Oliveira, precisamente. Manoel de Oliveira que vai filmar com alguns dos autores desse período áureo do star system europeu, o Mastroianni, o Piccoli, e vários atores associados a esse período áureo desse estrelato europeu. E tudo isso vai começar a mudar. Nos Estados Unidos muda muito a partir dos anos 70. Não deixa de haver estrelas de cinema, mas o modelo do que se entende ser uma estrela de cinema muda completamente, como por exemplo os atores que vinham da escola do Method, como o Robert De Niro, Al Pacino. Antes disso, o que eu acho que é o ator que faz a transição, que é o Marlon Brando, que é uma verdadeira estrela de cinema e que nasce ainda no período de ouro dos grandes estúdios.

Ele faz os primeiros filmes ao mesmo tempo que o James Dean.

Sim, ali no final dos anos 40, início dos anos 50, mas que vai ser ele o modelo dos atores da nova geração. E depois há ali, nesse início dos anos 70, uma figura que muito provavelmente não teria tido sucesso na altura dos grandes estúdios, mas que é o rosto mais emblemático dessa nova fase de Hollywood, que é o Jack Nicholson, que faz uma série de filmes que são marcantes para aquela época e que vai alterando um pouco esta ideia que nós temos do que é uma estrela de cinema e que abre a porta, por exemplo, também para um ator como o Gene Hackman, como o Dustin Hoffman, que muito dificilmente seriam estrelas numa outra época. Mas mudando o conceito de estrela de cinema, a verdade é que temos depois os anos 80 e 90, em que temos, de facto, eu diria, quase que é o período de domínio das estrelas de cinema, que as pessoas continuam a ir ver filmes porque são filmes com aquele ator ou com aquela atriz. Basta pensar mesmo nos heróis da ação, os atores de ação como o Stallone, o Schwarzenegger, o Bruce Willis, mas também o Tom Cruise, mesmo o Dustin Hoffman. Há uma recuperação da carreira do Paul Newman, do Robert Redford. Só para vos dar aqui uma ideia de como as coisas mudaram. Estive a ver os filmes, em 1985, quais são os filmes com mais bilheteira.

Em 85.

Em 85, portanto há 40 anos. "Regresso ao Futuro", "Rambo", "Rocky IV", "A Cor Púrpura", "África Minha", "Cocoon", "A Joia do Nilo", "A Testemunha", "Os Goonies" e uma comédia com o Chevy Chase e o Dan Aykroyd. Quase todos estes filmes nós associamos a um ator.

A um ator, é verdade.

A um ator ou atrizes. Há aqui uns filmes de realizador, "A Cor Púrpura", por exemplo, mas era o Spielberg que arrastava. E agora vamos olhar para os filmes que foram sucesso, o top 10 em 2024. "Divertidamente 2", "Deadpool & Wolverine", "Moana 2", "Gru, o Mau Desposto 4", "Wicked", "Mufasa: O Rei Leão", "Dune: Parte 2", "Godzilla contra Kong", "O Panda do Kung Fu 4" e "Sonic 3".

Percebemos que o público mudou todo.

Que mudança!

Mudou completamente.

O público é jovem, é muito jovem. São crianças ou jovens.

E já não vai ver os filmes pelos atores. Por exemplo, o grande sucesso, que é o ideal para um estúdio de produção da Marvel, que produz a maior parte dos filmes de super-heróis, é precisamente não depender dos atores. Aliás, são os atores que antigamente eram estrelas, como o Robert Downey Jr., que se reinventam, têm uma segunda vida, mas completamente submersos neste universo, em que os atores são completamente substituíveis.

Outro dado que chama a atenção, Bruno, com a lista dos filmes do ano passado, são as sequelas. O dois, o quatro. Há uma repetição de ideias.

Os filmes de animação, em que também os atores não têm a mesma importância. Portanto, o panorama mudou completamente. Para onde é que foram as estrelas de cinema? Para o streaming, para as séries.

Sim, isso é muito importante, o streaming hoje em dia. E a mudança de hierarquia entre filmes e séries.

O que não significa que não existam ainda estrelas de cinema. Basta pensar no caso do DiCaprio, que eu me lembro, não fez nenhuma série até o momento para as plataformas de streaming, ou o Brad Pitt, ou o Timothée Chalamet, da nova geração, será aquilo que mais se aproxima de uma estrela de cinema. A Margot Robbie, também, mas essa já fez papéis em séries. Mas mudou completamente o que nós entendemos ser uma estrela de cinema e mudou muito no cinema europeu. Aliás, hoje nem se pode falar de um ecossistema europeu na produção, mas não enquanto partilha de um patrimônio comum. Ou seja, aqueles filmes europeus que circulavam por todos os países europeus e que eram referências, e as estrelas que eram referências em qualquer país europeu, hoje já não existem da mesma forma. Ainda temos, por exemplo, uma Penélope Cruz, que brilhou primeiro nos filmes do Almodóvar e depois foi para os Estados Unidos, o Javier Bardem.

O Banderas.

O Banderas, nos anos 90. Continuam a existir algumas estrelas europeias reconhecidas, sobretudo quando depois vão para os Estados Unidos, mas deixou de haver aquele ecossistema ou o star system europeu Que permitia que houvesse a circulação de filmes e sucessos populares, que eram muito alavancados por estas figuras. Acho que esse tempo já acabou, infelizmente ou felizmente para alguns. Creio que já não se vai voltar a esses tempos, porque o cinema mudou, o consumo de cinema mudou drasticamente. Pode ainda haver uma ou outra estrela de cinema, mas nunca terá o impacto cultural.

Por exemplo, pega o caso de um Gene Clooney. O Gene Clooney hoje é o equivalente ao Cary Grant.

É, o Cary Grant.

Mas ele começou numa série.

Aliás, ele faz alguns filmes, mas onde obtém o reconhecimento é no "ER", em meados dos anos 20, e depois é que se torna uma estrela de cinema. Aliás, um percurso que já tinha sido feito, por exemplo, pelo Clint Eastwood, que também tinha começado em séries de televisão ainda nos anos 50. E depois torna-se uma estrela quando não tinha trabalho e aceita o desafio de fazer um western com um italiano maluco, um western filmado em Espanha, e torna-se talvez a maior estrela de cinema.

O western spaghetti.

O western spaghetti, do Sergio Leone, e torna-se uma das maiores estrelas de cinema nos anos 70, e depois também como realizador. Mas esse ecossistema alterou-se completamente, já não existe da mesma forma e sobretudo nesta questão de ditar comportamentos, porque o cinema, por um lado, captava algumas transformações sociais e também as promovia. E hoje é difícil imaginar algum ator ter o impacto, por exemplo, na moda, nos costumes, que teve um Marlon Brando, a Brigitte Bardot, o James Dean. O James Dean personifica a ascensão da adolescência na cultura, não só no cinema, mas na cultura através do cinema. Hoje não conseguimos imaginar um ator, uma atriz, seja nos Estados Unidos ou fora dos Estados Unidos, a ter o mesmo impacto, apesar de haver atores populares para as novas gerações também, e haver fenômenos, como temos falado muito do "Stranger Things", mas lá está, que estão no streaming.

E não estão no cinema. E isso faz diferença. Nós temos aqui também no estúdio a Patrícia Vasconcelos, que é a diretora de "Castigo". Muito bem-vinda também, ao "Contra-Relógio".

Olá, bom dia.

Ouvimos aqui o Bruno fazer a história do que é ser ator. Percebi que também estava impressionada.

Estou impressionada.

Hoje em dia um ator é, de facto, outra coisa, comparando com o que foi a geração de Bardot.

Antes que me esqueça de dizer uma coisa em relação àquilo que o Bruno tão bem resumiu, pelo menos a parte que eu ouvi, mas faltou aqui um pormenor, Bruno. Os filmes de animação não vivem sem voz.

Claro.

E essa voz, atenção.

É que dá muito corpo aos personagens.

E não é só o corpo, eles não escolhem uma voz qualquer, escolhem uma voz de um grande ator que, por sua vez, vai ajudar a promover o dito filme.

Sem dúvida, eu até estava a pensar num daqueles que pensamos mais depressa, o Eddie Murphy, a voz do burro, do Shrek.

Do burro, precisamente.

O Eddie Murphy que foi uma grande estrela, mas depois há esta questão. Eu, por exemplo, vi o Shrek na versão portuguesa.

Que também é feita por atores.

Também é, claro, por atores.

Ou seja, a própria promoção do filme é muito também ditada, não sei se a palavra é esta a mais correta, com nomes que vão atrair precisamente as pessoas para irem ao cinema. Eu acho que se fosse uma voz qualquer que eles não promovessem, não é. Ou seja, que o nome do ator, a voz está associada à promoção do filme ajuda. Eu acho que continua a haver um bocadinho isso. Ou seja, o ator não está ao lado, mas está a voz.

Ou seja, no cinema, a centralidade ainda continua a ser a do ator?

Eu acho que sim. Ou seja, o nome do ator ajuda a promover e a vender o filme. Não acreditas, Bruno, não?

Se nós olharmos, por exemplo, para esta lista dos maiores sucessos de bilheteira, eu diria que não.

Mas há sempre uma voz conhecida por trás.

Claro, mas aquilo que leva.

Não é só isso.

Não vamos ver o filme, por exemplo.

A Forbes fez as contas. Há mesmo um artigo célebre chamado "Meet Brad Pitt". E, de facto, nenhuma grande estrela salva um mau filme. Isso é um erro. Depois, feitas as contas, sim, claro que uma estrela ajuda, mas muitas vezes aquilo que nós chamamos o sucesso de uma grande estrela, eu estou aqui, eu só estou na imprensa económica. Eles cruzaram isto tudo e chegam, por exemplo, à conclusão que muitas vezes uma grande estrela, o seu maior sucesso é: ela torna-se uma estrela no seu primeiro filme. Eles dizem, aliás, que a grande estrela é uma profecia autorrealizada. Na medida em que, por exemplo, quando o Dustin Hoffman, a Julia Roberts, o Leonardo DiCaprio, a Demi Moore, o Nicolas Cage ou o Will Smith, o seu maior sucesso foi, de facto, o seu primeiro filme. Depois, é claro que a partir daí eles têm sucessos, mas um par de sucesso pode não sequer conseguir gerar mais do que receita média, se o argumento não for lá. O caso da "Mexicana", com o Brad Pitt e a Julia Roberts, qualquer um de nós acharia que um filme com o Brad Pitt ou a Julia Roberts, claro, era dinheiro em caixa. Não foi verdadeiramente um fiasco, mas não conseguiu salvar o filme. Depois há outras coisas também a ter em conta. Quando um filme tem um ator consagrado ou uma grande estrela, esse ator, a probabilidade de ele entrar num desastre é menor. Por quê? Porque ele já tem uma maior probabilidade de escolha e de interferência no próprio guião.

Mas essa é uma mudança significativa em relação ao star system do passado. É que os atores passam a ter uma palavra a dizer em relação aos projetos em que participam e, aliás, até são fundamentais para o financiamento.

São muitas vezes produtores também.

Exatamente. Isso aí é quando já tentam

Agarrar o lado.

Controlar a carreira. Eu não sei se é agarrar. Já me aconteceu várias vezes pedirem para eu arranjar um ator que ajude, que seja bankable, que ajude a vender. E muitas vezes a forma para chegar lá, e acredito que o próprio ator, seja porque vai ter alguma influência, poder alterar algumas coisas como pretende, a sua própria leitura do guião. Mas, normalmente, o que acontece é contactar esse ator com esperança que ele próprio queira financiar o filme.

O Martin Scorsese.

Não é no mercado português.

Não.

O Martin Scorsese só faz os filmes.

Infelizmente, não sei se podemos dizer que há um mercado português.

É um mini mercado.

Infelizmente.

Só para dar o exemplo de uma das últimas grandes estrelas de cinema que se fala sempre dele, o DiCaprio. O DiCaprio é quem permite que o Martin Scorsese faça os filmes que fez a partir do ano 2000, porque o Martin Scorsese não tinha financiamento para os filmes dele. E é essa associação com o DiCaprio em que os produtores dizem: "Bem, então se o DiCaprio entra, nós avançamos com o dinheiro." Daí essa colaboração estreita deles nas últimas duas décadas.

Curiosamente, há uma boa notícia, interpretem como quiserem, que eu apanhei, como calculo que vocês sabiam todos mais sobre cinema do que eu, fui para a parte econômica. Nós podemos ter, imaginemos, dois filmes. Um com os tais atores populares, as estrelas, tudo isso. Mas temos duas coisas que são diferentes. Um filme cujos atores tenham sido escolhidos até muito em função da sua qualidade de representação, a longevidade desse filme e a possibilidade desse filme se manter em sala por diversas vezes no futuro, é muito maior do que um filme que unicamente exista em função do ator estrela. Portanto, se nós, noutro tipo de mercados, como o norte-americano, quisermos fazer um filme, temos que pensar também para que tempo é que vamos trabalhar, se vamos trabalhar para o imediato ou se queremos trabalhar para um tempo mais longo. Porque quando os atores, e há atores que são cabeça de cartaz com grande qualidade de representação, se ele tiver um reconhecimento artístico e não apenas um reconhecimento popular, a possibilidade dele continuar a gerar dinheiro a médio e longo prazo é maior. E depois há uma outra coisa também a ter em conta, que é quando nós falamos aqui das Bardot, da Carlinade, do Alain Delon, todas essas coisas, e toda a Marlons Brando, que é: independentemente de todos os outros aspetos que já aqui foram referidos, eles estavam em cena, não era meses, podiam estar anos. Um filme, nos anos 70, podia estar no São Jorge mais de um ano em cena.

Novo, muitos filmes.

Em cartaz.

Em cartaz.

Não era muito, apesar de tudo, é pouco frequente. Eu lembro-me dos filmes, durante muito tempo, o recordista foi "Música no Coração".

Sim, claro, todos os anos.

Não é todos os anos, não saía de cena, estava ali.

Depois voltava todos os anos.

E depois o que se tornou o recordista foi o "Trinidad e Tóquio: Um Cowboy Insolente".

Era mesmo esse que eu tinha a dizer, o "Trinidad e Tóquio: Um Cowboy Insolente" teve meses e meses.

Teve anos.

Mas nenhum filme estava...

Aliás, os anúncios na imprensa diziam o número de semanas em que estava em exibição.

O "Love Story" teve imenso tempo. Os filmes saíam das salas principais e faziam o circuito por salas mais periféricas.

Periférica, ou seja, fora de Lisboa.

Geográfica.

Exato.

Geográfica. Faziam um bocadinho o interior.

Restavam em Lisboa. Porque havia o problema também técnico.

As bobines.

Eram muito caras bobines. Hoje em dia um filme estreia em 30, 40, 50 salas. Na altura, estreava numa, duas salas, uma em Lisboa e Porto, e depois andava pela província. E as salas eram grandes, também isso tudo era muito diferente.

As salas eram muito grandes.

Estou me a lembrar de uma coisa, queria lançar, o Bruno vai saber as datas e tudo, que eu não sei, que é "O Tubarão". Eu lembro-me dos primeiros filmes que me marcaram.

"O Tubarão" acho que é 75.

75. Que me marcaram quando fui ao Cinema Éden. Nunca me hei de esquecer dessa estreia.

Tão bonito que era esse cinema.

Era lindo. A memória mais incrível que eu tenho do cinema foi a estreia de "O Tubarão" em Lisboa. Curiosamente, 75, não é?

O filme estreia em 75, nos Estados Unidos. Eu não sei se estreia logo em Portugal, porque acho que há um embargo. Havia uma espécie de embargo a filmes norte-americanos logo ali no período do PREC. Houve, pelo menos, uma altura.

No PREC cinematografia soviética.

Mas é em 76, deve ter sido 76.

Agora corrija-me se eu estiver enganada. Dessa época, eu acho que é o primeiro filme, mas corrija-me, sabes mais de cinema do que eu. Eu sei muito pouco. Que não tem atores conhecidos.

Sim, não é um filme movido pelos atores.

E nisso aí também os economistas explicam.

Helena, tu hoje estás a surpreender.

Helena Garrido.

Entrou dentro de mim. Se nós tivermos um filme que se chama "A Múmia"

Não precisamos do ator. O foco está na múmia, não é no ator. Se eu tiver um filme chamado "O Tubarão", com aquele cartaz, eu não preciso do ator. A questão está no tubarão. Mas repare, para além disto, a estreia do filme podia ser uma coisa. Ela em si mesma podia ser um acontecimento. Quando estreia "O Exorcista", nós temos os jornais cheios de notícias, nomeadamente era obrigatório, ou eles resolveram num golpe de publicidade, isso agora não posso explicar, não sei, ter ambulância à porta. Claro que a ambulância deixou de estar lá passado umas semanas. Foram levadas para o hospital, as urgências estavam a funcionar, foram levadas para o hospital duas senhoras, ou uma senhora, ou uma jovem com um ataque de pânico. A própria estreia em si do filme era um acontecimento.

Era uma emoção.

Sim.

Vamos parar um bocadinho agora para as outras notícias.

Eu tenho mais números.

Estamos emocionados. O Bruno Guerra Amaral vai embora.

Estás a dar muita concorrência para o "Eu Costumo Trazer Números".

O Bruno vai-se embora? Talvez queiras ficar aqui mais um bocadinho. O Bruno fica mais um bocadinho. Vamos às notícias, voltamos já a seguir. Até já.

Está no ar a segunda parte do Contracorrente. Hoje estamos a perguntar aos ouvintes se o cinema já não tem estrelas como antigamente. Participe até ao meio-dia através do 910 002 41 85.

Mas eu nem vou colocar essa pergunta à Helena Matos, porque ela trouxe números. Avança com mais números, Helena.

Sim. Aliás, há mais. Há estudos que indicam que a estrela média da amostra, estou a referir estes estudos sobre o impacto das estrelas, estamos a falar de cinema norte-americano, e de outros mercados, vale $3 milhões em receita. O que não será excecional. Mas o que eles sobretudo defendem é que sendo o cinema uma atividade criativa, uma indústria criativa, nós podemos agora discutir a criatividade, ou seja, não se pode ter a certeza nunca da reação do público ou dos públicos. E portanto, há aqui um lado de procurar criar garantias de segurança, do qual a contratação da estrela faz parte, embora, por exemplo, muitos salientem que talvez a parte da distribuição do filme possa ter um impacto superior a qualquer outro fator. Nós temos sempre a ideia de que se faz um filme e o filme vai para o mercado e as pessoas depois ficam a olhar e umas gostam muito. Não. Produzir um sucesso é muito mais do que isso e nesse sentido, a figura da estrela é um ativo como há outros, que é o controle da sala, o conseguir garantir a distribuição. Daí que nós tenhamos, como já aqui foi referido, muitos atores e atrizes que procuram, também eles, ter uma parte na participação ou nos resultados financeiros. O mais conhecido é o "Quatro Casamentos e um Funeral", no qual ninguém dava nada por aquilo, havia pouco dinheiro, os atores tinham uma participação naquilo que terá sido o melhor investimento da carreira de alguns deles. Muitas vezes temos este lado da imprevisibilidade, que eu acho que faz parte da magia do cinema. Mas sem querer, e agora deixando então este mundo dos números, eu acho que é importante percebermos quando nós estamos a falar da Cardinale, da Bardot ou do Alain Delon. Indo por cima, é interessante, porque estamos a falar de três pessoas que tiveram envolvimentos amorosos entre si em diferentes momentos e também com diferentes graus, mas estamos a falar de pessoas que tinham personalidades, e personalidades com aspetos muitas vezes difíceis de explicar comercialmente. Personalidades, histórias e casos. Por exemplo, a Cardinale, eu penso que é ali por 105, há o célebre momento em que ela vai de mini saia ao Vaticano. Mas em que sai a chorar do Vaticano, porque o Paulo VI fala com ela. Ela tinha um irmão, que não era irmão, que era filho. E o Paulo VI sabia que ela tinha recusado abortar na sequência de uma violação ou de uma agressão sexual. Haverá aqui diferentes interpretações do que realmente aconteceu, mas terá sido certamente uma agressão. E ela recusou abortar, mas a criança foi criada como sendo o seu irmão. E claro, não era irmão, que era filho, era o Patrick. E o Paulo VI conversa com ela, apesar de ela ser a figura escandalosa daquela visita. E temos o caso da Bardot. É uma mulher, ela mesma, difícil de gerir nas coisas bonitinhas. Ela é a mulher que designou o seu filho como um tumor que se alimentou dela, sendo que ela teve ter o seu filho em casa, porque havia tanta gente na rua que ela não conseguiu sair do apartamento para ir para um hospital ter o seu filho. Depois é a mulher que recusa as cirurgias plásticas. Isso é a coisa mais complicada para uma estrela. Por isso é que o James Dean ficou sempre assim, porque morreu. É a estrela perfeita, é aquele que não envelhece. E quando a Bardot se deixa envelhecer, é quase que uma insolência. Ela é insolente. A sua cara cheia de rugas, é uma insolência.

Mas ela sempre foi uma rebelde.

Claro, e portanto, há aqui este lado insolente. Depois, politicamente, a Bardot é insolente. Ela não tem nunca o discurso da Miss Mundo, nunca tem. Seja quando está com os gilets jaunes do Mélenchon, seja quando está com os Le Pen. Ela continua sempre a ser tão insolente como quando aparece.

Mas aí já afastada, também é preciso dizer, aí já afastada do cinema.

Sim, mas ela afasta-se porque quer.

Claro.

E também é importante referir outra coisa. A Bardot não é apenas uma atriz, a Bardot canta

Aliás.

Vá lá, conta lá.

O "Je t'aime moi non plus", a primeira versão é da Bardot, que o marido não permitiu.

Achou que aquilo era demais.

Era demais aqueles gemidos.

Ficou mais associado depois à Jane Birkin.

Exatamente. E a propósito daquilo, de uma coisa que já aqui foi referida também, deste estrelato europeu. Nós tivemos um grande ator português a contracenar com a Bardot, que era o António Vilar. Havia esta figura do galã, aliás, ele vem de um outro tempo, ele é mais velho que ela, geracionalmente são coisas diferentes. Nós estamos a falar de mundos diferentes. O Alain Delon, além de provavelmente ter sido um dos mais belos animais que alguma vez passeou no planeta Terra, é o homem que não se enquadra no quadrinho do bonitinho, que efetivamente era, mas certinho. Mas pode ter gestos tão extraordinários quanto comprar para oferecer à França o documento do General de Gaulle em Londres. E que quis oferecer à França. Politicamente também, estamos a falar de alguém que é de direita, bastante direita, o Alain Delon. Mas que, por exemplo, tem coisas que muitas vezes não cabem naquele formato. Temos aqui esta figura tão bonitinha, que faz estas cenas. Não, eles tinham, de facto, personalidades que muitas vezes estavam até contra aquilo que as pessoas esperavam deles. O primeiro que está contra é que eles envelhecem, nomeadamente a Bardot, que fez quase do seu processo de envelhecimento uma insolência. A Cardinale também dizia: "Eu estou aqui sem nenhuma plástica". A certa altura, é como se houvesse ali uma necessidade ou uma vontade de fugir do papel que as pessoas esperavam que eles desempenhassem nas suas vidas. E isso eu acho que é particularmente interessante.

Mas repara, agora estava me a lembrar, por exemplo, a Greta Garbo.

Também.

Como não queria precisamente entrar nesse sistema, fechou-se em casa, ponto final, e nunca mais mostrou a cara dela.

Não quis envelhecer à frente das câmaras.

Não quis envelhecer à frente das câmaras ou não quis submeter-se a esta pressão, porque eu acho que deve ser uma pressão, quer dizer, é uma prisão. Tu não és livre de decidir o que fazer e de falar aquilo que te apetece. Este star system todo. Aliás, temos o caso também, a Greta Garbo, estava me a lembrar, porque viveu até velha, mas nunca ninguém a viu. Quem é que temos mais? Há mais uma que agora me está a fugir. Marlene Dietrich também.

Sim, também. Ainda fez filmes, não saiu tão cedo.

Mas dificilmente a víamos, ou seja, deixavam-se muito pouco apanhar.

Recolhiam-se.

Recolhiam-se muito. E depois, quando não era assim, elas e eles morriam todos cedo, na verdade.

Mas lá está, esse encobrimento do envelhecimento sempre do lado das mulheres. O Marlon Brando pôde envelhecer daquela forma.

E engordar.

Há outros que se mostram. Depois temos aqueles processos Tom Cruise.

Que está mais novo do que no "Top Gun".

Sem dúvida, o envelhecimento é sempre mais pesado. O que quer que ele faça é muito bem feito. Atenção, que eu acho que ele continua um homem mega sexy. É verdade.

Agora está a ficar com um bocadinho cara de castor.

O que quer que ele faça, que não sei.

Alguma coisa terá de ser.

Mas o que é um facto é que ele continua um belo homem.

Eu acho que tem cara de castor.

Até fisicamente.

Sim. Depois isto é uma questão sempre de gosto. Mas eu não queria deixar muito passar sem falar da Marilyn Monroe, porque eu acho que a Marilyn Monroe, para mim, é o caso mais icónico.

E trágico também.

Pois, mas isso acontecia infelizmente muitas vezes. Porque eu acho que a pressão, aquela vida, aquilo tudo deve ser uma desgraça. Mas isto para dizer que o caso da Marilyn, acho que é o primeiro grande caso que nos traz um ponto, pelo menos o mais conhecido, que é a transformação que os estúdios faziam era de tal forma que começava pelo nome.

Nome, mas isso são vários, são muitos exemplos. O Cary Grant.

Agora vou eu falar.

Boa. Muito bem.

Só para dar este exemplo que eu costumo sempre referir. Porque um ator, de facto, tem o nome artístico e é completamente livre de escolheres aquilo que tu bem entenderes. Para não nos desviarmos da Marilyn. Ela chama-se Norma Jean. Alguém sugere, dentro dos próprios estúdios, Marilyn Monroe, e assim fica Marilyn Monroe. Era morena, vira loira. Consta que tinha mais dentes, que lhe tiraram alguns. É uma transformação e tudo aquilo deve fazer cabo da cabeça. Deve dar cabo da cabeça, acho eu.

Sim, porque não é uma transformação para um papel, é uma transformação da pessoa em si.

Eu vou-te lança, tu és um objeto Um objeto que eu vou transformar e moldar e vou largar no mercado e fazer render.

E nos projetos que eles decidiam. Essa é que é a questão, porque depois há esse conflito interior deles quererem.

E sabes uma coisa? É porque não havia ainda o papel do casting director.

Pois.

O que muda completamente tudo.

Eu tenho uma dúvida, Patrícia. Quando uma pessoa está, como é o caso da Patrícia, a fazer casting, quando se olha para os miúdos, para os atores, estou a falar de não conhecidos. Como é que se percebe?

Olha, é uma ótima pergunta. Eu não sei se tem resposta. Ou seja, eu acho que é uma coisa muito intuitiva. É intuitiva numa primeira fase, mas acredito que a experiência te traga depois uma confirmação sobre isso. Percebe o que eu quero dizer? Ou seja, eu tenho uma intuição a dizer que eu acho que aquela pessoa não só é fotogênica como tem qualquer coisa, o tal "it" que os americanos usavam muito.

Mas isso passa também pela atitude e pela forma como-

Eu acho que é um todo e depois depende do papel

...se relaciona com os outros.

O James Dean era muito característico nos papéis que o punham a fazer, e bem. Ou seja, um rebelde é um rebelde. O que eu acho é que, à partida, eu acredito que aquela pessoa tem qualquer coisa, e depois confirmo com uma câmera à frente. Há casos de pessoas que tu olhas pra ela e aparentemente não têm nada, mas tu metes uma câmera à frente e depois aquela pele. É impressionante a transformação daquela pessoa.

Eu trabalhava numa revista feminina e existiam coisas de miúdas, que não era pra filmes, era pra sessões fotográficas de moda, essas coisas, e às vezes uma pessoa olhava e pensava: "Como é que é possível?" Aquilo é modelo? Está bem, alguma coisa há de ter. E depois quando a punham diante da câmera, parecia que havia ali uma transformação, qualquer coisa, um milagre qualquer.

Há duas coisas que eu acho que são fundamentais nesses casos, que são a ossatura, ou seja, a tua própria estrutura do rosto e que tem a ver mesmo com a tua ossatura. Não sei se é essa a palavra.

Ossatura é, sim.

É ossatura. E outra coisa que é o tom de pele, a tez. E isso é incrível na câmera, como se transforma completamente.

Que eu tinha a princesa Margarida de Inglaterra, a irmã da rainha Isabel, que nas fotografias parece que é aquela porcelana.

Há uma coisa na tez.

A pele.

Sim.

A pele.

Não é só a pele, é o tom.

Parece quase que uma luz debaixo da pele.

E com a câmera.

E a voz, Patrícia, porque com a transição do pró-sonoro, houve aqui uma geração de atores que sofreu muito.

A voz, o andar, eu acho que é um todo. Eu estou na Rádio Observador e agora estava a pensar: eu sou muito observadora. Está aqui a palavra aqui à frente. Mas eu acho que essa observação, esse exercício de permanente observação, vai te alimentando. E, portanto, eu acredito que, na verdade, eu já faço isto desde há mais do que três décadas. Uau, estou a sentir uma senhora. E, portanto, acredito que o dia a dia e os anos de experiência me vão dando mais garantias de que eu sei do que estou a falar. Não gosto da palavra garantia, mas acho que é um pouco isso.

O mais lembrante, estou a pensar o caso dos Padrinhos. Quer dizer, há frases que ditas daquela forma, nomeadamente sobre a família, a importância da família, que ficaram. Nós recordamos aquele tom de voz, a forma como ele disse aquilo, aquela inflexão. Quer dizer, fala, aliás, muito pouco, mas a questão da voz é fundamental.

É fundamental.

Vamos chamar o Mário Augusto, que está conosco. Mário Augusto é jornalista e autor, divulgador de vários programas de cinema. Bom dia, Mário. Bem-vindo também.

Falou com várias estrelas.

E falaste com várias estrelas. E portanto, esta questão aqui do it. Há alguma, hoje em dia, comparável ao fenômeno Brigitte Bardot ou àquela geração de atores? Hoje em dia é muito diferente.

Aliás, tudo aquilo que estavam a dizer, e eu apanhei já a parte final, estava a deliciar-me da forma como estavam a analisar a imagem e a forma que ela tinha de se relacionar com a objetiva. Na verdade, há que enquadrar isto tudo no tempo, na sua época, no seu contexto e o que nós estamos a assistir agora. E há aqui um lado, de certa maneira, nostálgico, associado, até geracional, porque quem viveu o tempo em que a Brigitte Bardot era aquela deusa e tínhamos aquela relação com o cinema muito próxima, hoje nada disso já acontece de igual forma. Há heróis, há ídolos, há divas Mas muito longe do impacto que elas tinham naquele tempo, nos anos 60, final da década de 50 e até meados dos anos 70, onde se construíam heróis, ídolos e divas, essencialmente. E a Brigitte Bardot está nessa prateleira muito alta das grandes divas de cinema, alimentada muito pela forma como ela depois se afastou repentinamente no auge do seu encantamento e do deslumbramento que ela provocava pela sua beleza. É verdade também aquilo que estavam a dizer, aliás, como muitos outros da sua geração, não tantos assim, mas alguns daquele tempo tinham um relacionamento com a câmera e com a objetiva que estava para lá daquilo que era o registro banal de uma imagem, que no cine, era aquele je ne sais quoi que faz diferente de alguns. Agora, é verdade que o que está a acontecer é que estão a desaparecer esses ícones e essas divas que o tempo eternizou. Se repararmos bem, por exemplo, nós ainda hoje celebramos de uma maneira diferente o James Dean, por exemplo, da maneira como ele tinha uma carreira tão curta, mas tão marcante. Aliás, a Helena falava do Marlon Brando, que acabou também por, com alguns filmes, ganhar a eternidade. O problema aqui é que, na verdade, e ainda bem que temos estas divas ainda para eternizar na memória. Agora, a Bardot já estava muito afastada. Hoje era uma figura pouco consensual, até pelas suas atitudes, as suas posturas públicas em relação a temas que hoje são fraturantes e complexos, mas para o cinema, ela vai continuar a ser a grande diva, a grande imagem da sensualidade, nascendo numa altura em que essa sensualidade era reprimida, era controlada, era de certa maneira abafada para não deixar passar as marcas e o padrão de uma sociedade. Agora, ela protagonizou essa mudança. Aliás, como sabemos, até dela fizeram a imagem do rosto da Marianne, da figura da República Francesa. E o ter ficado com essa marca e com essa aura de deusa de beleza, acabou por dar-lhe uma eternidade que está muito para além da imagem já decadente, contestada e de certa maneira, nem sempre adorada, que lhe marcou a velhice. Agora, é verdade também, e vocês sabem, a nossa geração, mais a minha e da Helena, a nossa geração sente isto mais, porque estão-se a apagar algumas chamas de estrelas que nos ajudaram a crescer, que nos ajudaram a sonhar. E este ano, isso foi terrível, porque desde o Roberto Redford ao Gene Hackman, à outra senhora linda, mas que não tinha sequer esta magia da Brigitte Bardot, que é a Diane Keaton, também desapareceram. Ou seja, já sobram muito poucos. E esse é que é o problema.

Mário, bom dia daqui Helena Mattos.

Olá, Helena.

Olá. Há aqui uma questão. Nós quando falamos dos nomes como a Bardot, a Claudia Cardinale, tivemos em 2024 a morte do Alain Delon, nós não estamos a falar apenas de pessoas que morreram. Estamos a falar de um tempo que morreu do cinema não americano, do cinema europeu, não é?

Completamente. Porque, na verdade, esse período do final da década de 50 e os anos 60, especialmente a Nouvelle Vague, e que já vinha atrás com o neorrealismo italiano, mas que tinha uma outra postura em relação ao cinema, ou seja, influenciou a Nouvelle Vague pela estética e pela forma como se contavam as histórias, em contraponto com aquele cinema que os americanos nos impunham desde o final da guerra, que era tudo bonito, tudo a cantar, tudo a dançar. Aliás, a nossa geração, crescemos a ver um canal de televisão com reposição dos filmes e das séries americanas, que pra nós era o modelo de sociedade. Toda mundo tinha casa, toda mundo tinha frigorífico, toda mundo tinha televisão, toda mundo tinha carro à porta.

E tinham um objeto misterioso que dava pra mudar de canal de televisão sem sair do sofá, não é?

Exatamente. Agora, também é verdade, e isso é que faz a diferença em relação à análise que se pode fazer destas estrelas que estão a desaparecer, é que elas marcaram um período de transição ou até mesmo de revolução da sensualidade, da forma como as histórias eram expostas. Aliás, não podemos esquecer que a Bardot, com o Godard, fez um dos filmes mais interessantes da Nouvelle Vague. Como ela teve uma carreira muito curta de 20 anos e pouco mais de 20 filmes, na verdade, ela foi arrojada como atriz também, porque há dois ou três filmes dela, estou me lembrar, por exemplo, do filme do Le Méle, "A Vida Privada", em que a câmera assume-se quase como um espelho cruel da vida de uma estrela. Ou seja, ela não se importou de se expor e de contestar aquele rótulo que lhe colocaram, de grande diva. Aliás, quando nós nos recordamos, nós hoje ao vermos filmes como "Deus Criou a Mulher" do Vadim, que foi o filme grande revelação dela e em que ela se expõe e aparece de forma como nenhuma outra atriz na altura se expunha, acabou por criar uma aura de encantamento, de sonho e de sensualidade que não estávamos habituados a ver. E nesse aspecto, o cinema europeu dessa época é extremamente arrojado. Aliás, se pensarmos bem e se analisarmos a história do cinema e da forma como tudo isto foi evoluindo, nós nos anos 60 temos a grande inovação estética e narrativa do cinema a partir da Europa, com o "Nouvelle Vague" e, como disse há pouco, por influência do neorrealismo e da forma como as histórias eram contadas e como eram postas no ecrã, da maneira estética como eram postas no ecrã, essa influência acaba por chegar à América quase 20 anos depois, quase 15, 20 anos depois, com o Scorsese, com o Spielberg, com o John Milius, com o Coppola. Ou seja, essa época foi extremamente importante para criar uma nova estética ao cinema, uma forma diferente de nós vermos as divas. E reparem num pormenor engraçado, é que uma das grandes estrelas de cinema americano da época, a Jane Fonda, aliás, o Roger Vadim, foi um felizardo, porque teve duas das mulheres mais bonitas do mundo. A Jane Fonda na época, com o Barbarella, lembram-se certamente, que sai o filme que quebrou tabus e criou ali uma série de polêmicas à volta do filme. Ela veio fazer isso à Europa. Ela veio pra Europa, porque era contestatária do Vietnã, porque tinha muito sangue na guerra e então levava tudo à frente. É uma das que menos sobra, a Jane Fonda, no encantamento dessas divas.

Aliás, nós podemos ver uma estrela do cinema norte-americano como o Burt Lancaster, que vem filmar à Europa, aquele que pra mim é talvez um dos filmes mais impressionantes que vi, que é o "O Leopardo".

"O Leopardo", do Luchino Visconti.

E em que a Claudia Cardinale dança com o Lancaster e também com o Alain Delon. E que é um filme muito mais que um filme. É uma coisa sobre a vida. Mas havia essa capacidade de trazer uma estrela americana a vir filmar na Europa com um homem chamado Visconti.

Pois, mas isso já tem-

E que também dizia que não falaria mal, quer dizer, as pessoas depois podem perguntar como é que eles falavam tudo, que não havia importância nenhuma, porque o Visconti estava convencido que os atores não tinham de falar, tinham de representar.

Exato, até porque eles depois eram dublados.

Eram dublados, aí a voz não era tão importante.

Nesse caso concreto, e pra não desviar muito a conversa da Bardot, que é sobre isso que estamos aqui a falar. Na verdade, o Luchino Visconti, quando filmou "O Leopardo", o Burt Lancaster é lhe imposto pelos estúdios americanos para poderem distribuir, para investirem no filme. Eles obrigam a ter um ator, e ele não queria muito, mas acabaram por ter uma relação de amizade muito próxima, ao ponto do Luchino Visconti convidar o Burt Lancaster, depois, na fase final já da carreira, a ajudá-lo a terminar filmes e a estar muito próximo. Ou seja, há uma série de estrelas e figuras do cinema americano que nós idolatrávamos nesse período, que também se sentiram atraídos por esta dinâmica estética e inovadora que o cinema europeu sempre teve. E, infelizmente, hoje, é a marca das megaproduções que marcam, e o streaming. Agora, deixe-me só acrescentar aqui uma coisa que eu acho que é extremamente importante nesta análise sobre a importância de estrelas que estão a desaparecer, que marcam um período e uma época que nos é próxima, pelo menos à nossa geração, é que, na verdade, elas são de um tempo onde o entretenimento era o cinema e muito pouco mais. Entretenimento de massas. Hoje, a variedade e a fábrica de fazer ídolos temporários, na verdade, alguns entram e são cometas, não são estrelas.

Exato, muito efêmeros.

Entram e saem e desaparecem. Porque, na verdade, esse período acabou-se. E estas estrelas, ao apagarem-se, apaga-se também uma época. Porque se nós olharmos muito mais lá atrás, por exemplo, quando morre o Rodolfo Valentino, suicidaram-se mulheres em várias partes do mundo, porque não conseguiam viver sem ter o seu ídolo. Ou seja, há meia dúzia, diria que há uma mão cheia ao longo da história de cinema que faz esse-

Que cabem nesse perfil. A Patrícia Vasconcelos queria dizer qualquer coisa, não era, há pouco?

Não, estava só a mexer-me. Mas por acaso, Mário, de onde vem

A palavra A Star is Born. Não me lembro, ajuda-me.

Por acaso, não. Está a referir-se ao filme?

Não.

O filme com a Judy Garland?

Não. Havia esta célebre frase, quando se lançava um filme.

Sim, isso tem a ver com uma ideia que surge no período áureo do star system americano.

Pronto, precisamente. Quando se lançava uma nova vedeta.

Quando se lançava, aliás, A Star is Born, o primeiro dos vários que foram feitos, é um filme que, na altura, não é levado muito a sério, apesar de ter feito um grande sucesso com a Judy Garland. Porque os americanos, de vez em quando, têm esse lado de deixar meter o dedo na ferida, porque aquilo, no fundo, é uma crítica ou uma análise ao seu próprio star system. E esse star system é mais liberal na Europa do que na América. Na América, as regras são muito apertadas. Aliás, não podemos esquecer que há grandes estrelas, mesmo hoje, que trocam a América, cada vez mais. Por exemplo, uma das notícias recentes é que o George Clooney adotou a nacionalidade francesa, porque não quer que os filhos cresçam na América. Ou seja, temos estrelas que hoje, depois de terem crescido como estrelas e terem ficado multimilionárias, ainda continuam com essa ideia de que isto, afinal, na prática, quando a chama se apaga, é dramático para todos. E esse apagar de chama, no caso da Brigitte Bardot, foi de certa forma dramático também, porque nós nem queremos olhar pra imagem dela no fim de vida, porque preferimos guardar na memória aquela imagem de beleza intocável, quase de porcelana, mas que também tinha um lado de transpiração de sensualidade. Olhava-se pra ela e a sensualidade estava ali. Não era artificial, era natural, da juventude dela.

Aliás, Mário Augusto, é muito curioso como os jornais resolveram, no dia da morte ou no dia a seguir, homenageá-la. Alguns jornais optaram pelas fotografias em que ela estava nova e outras já agora na fase final da vida.

Essas imagens antigas alimentam o culto. Alimentam-nos a magia da memória, enquanto temos memória, enquanto continuarmos a guardar. Agora, é verdade que isto vai acontecer daqui a meia dúzia de anos, com o desaparecimento daqueles comuns mortais que têm uma vaga memória do que era uma estrela destas. Acabam por desaparecer, tanto quanto desapareceram muitas outras que foram divas e figuras reconhecidíssimas em todo o mundo. E que desapareceram. Aliás, é como nós. Nós temos memória dos nossos avós, dos nossos bisavós. Os nossos bisavós são referências que os nossos pais nos contaram, mas os nossos tetravós já não existem. E estas divas, há muito poucas que vão perdurar para além da memória das notícias.

Sim, e de quem as vê. Mário Augusto.

Restam-nos figuras como o Clint Eastwood, como a Jane Fonda, como a Sophia Loren, outra das grandes divas, que felizmente está viva.

A trabalhar?

A trabalhar, já não trabalha, porque infelizmente acho que está-

Aparece.

O Clint Eastwood deve ter feito um pacto com o Diabo.

Só pra terminar, vou vos contar uma história muito curiosa sobre o caso Manuel Oliveira e a Sophia Loren, que eu tive o prazer de entrevistar. E os dois coincidiam numa pergunta que eu uso ao fazer a estas figuras, que intriga-me: como é que foi ter vivido com o mundo a seus pés e hoje serem apenas referências? E o Oliveira, aos 100 anos, dizia-me: "Aquilo que eu sinto mais falta é de pessoas do meu tempo pra eu poder conversar das memórias comuns". E a Sophia Loren disse-me uma vez, quando esteve cá em Portugal, numa entrevista também, que o que sentia mais falta não era de ser adorada, de ser aplaudida, de ser reconhecida na rua, era de não ter aqueles velhos amigos da altura em que era uma das mulheres mais bonitas do mundo, reconhecida como tal.

Mário Augusto, obrigada pela tua partilha também aqui.

Um prazer estar convosco, sempre.

Um bom ano, Mário Augusto. Patrícia Vasconcelos, um ator de cinema tem características que um ator de televisão, do streaming agora, tem? São diferentes. Nós temos visto como muitos atores conseguiram fazer essa transição com muita facilidade e deixaram trabalhar no cinema e apostaram muito no ecrã mais pequeno.

É uma pergunta muito interessante, porque, na verdade, a primeira grande diferença para o ator, sendo que hoje em dia já é um pouquinho diferente, já lá vou. Mas a primeira grande diferença é: em televisão, tu estás a trabalhar com várias câmeras ao mesmo tempo. Portanto, o ângulo, não estás propriamente preocupado, espero que os atores que estejam a ouvir concordem, com o ângulo em que estás a ser filmado. Estás na cena, a fazer a cena, sendo que levas com duas ou três câmeras ao mesmo tempo. Isso é a primeira grande diferença para o cinema, que à partida, sendo que hoje em dia já nem sempre é assim, já se filma com duas câmeras ou até mais, se calhar. Mas no cinema, à partida, é completamente diferente. Tu estás a trabalhar para uma câmera, para um ângulo específico de uma câmera e depois tens que repetir para outro ângulo outra vez. Ou seja, é um trabalho mais minucioso, mais longo, mais demorado. Faço-me entender?

Sim, mas o trabalho para uma série de streaming ou o trabalho para um filme de duas horas no grande ecrã.

Eu acho que a diferença, à partida, sendo que como digo hoje em dia com o digital, eu acho que é muito diferente, porque já se filma com mais câmeras. Mas na sua gênese, tu estás a trabalhar especificamente para um plano muito específico que o realizador decidiu e vais ter que repetir muitas mais vezes, enquanto que em televisão não tens essa possibilidade de poder repetir tantas vezes.

Portanto, a exigência é diferente.

É muito diferente. São muitas horas de espera para um minuto, eventualmente, de um dia de trabalho. É um trabalho completamente diferente. Agora, há uma minúcia diferente e a preparação do próprio ator acho que é diferente, porque em televisão é mais os minutos que contam, se calhar. Eu acho que é um método mesmo muito diferente.

E é muito diferente estar a trabalhar com cenas de 15 episódios abertas. As pessoas imaginam que aquilo é filmado no contínuo da história. Ora, não é nada assim. As pessoas podem ter numa série, o ator no mesmo dia, pode estar a filmar cenas de episódios completamente diferentes. E às vezes isto é levado a um exagero tal que interrogo-me eu como é que se consegue compor ali alguma coisa minimamente significativa.

É por isso que é muito importante o diretor de atores, ou seja, a pessoa que te ajuda precisamente e que está a tomar notas e que te ajuda nessa construção, porque senão aquilo é um bocadinho esquizofrénico.

Eu acho que a nossa relação com as estrelas, com o cinema, com tudo isso, com as estrelas de cinema e teatro, porque nós não estamos aqui a falar, mas já houve outro tipo de estrelas, estrelas no teatro, as divas na ópera. Eu acho que hoje, se calhar, esse mundo é muito mais preenchido pelos jogadores de futebol, mas em Espanha, no passado, pelos toureiros, por exemplo. Existem sempre estrelas. Podem é não estar no sítio onde nós esperávamos que elas estivessem, mas faz parte. Eles representam de alguma forma, sobretudo em atividades que só se podem exercer durante muito pouco tempo, porque ali estão muito associadas à juventude, à agilidade, à destreza. É como se nós projetássemos ali aquilo que nós também gostávamos de nos rever, de quando dizemos quando eu era novo. Agora, o esquecimento faz sempre parte. Por exemplo, quando foi aquilo do La Feria. Havia a dada altura, Eunice Muñoz representava o ator, o ator Estevão Amarante. Quer dizer, é muito difícil explicar hoje o que era o ator Estevão Amarante, mas era uma coisa extraordinária. As pessoas em Portugal adoravam o ator Estevão Amarante. Tivemos figuras como a Beatriz Costa, a Laura Alves, por exemplo. A Laura Alves, por exemplo, dá uma entrevista muito interessante à RTP em que explica porque é que ela tinha alguns problemas para ser atriz, ela não era bonita. Dizia ela: "Eu não sou bonita", comparada com outras.

Não era o padrão.

Não era o padrão. Aquilo é uma atividade, sobretudo para as mulheres, que têm ali um tempo mais curto e depois espera-se que eles não desfaçam esse retrato. Eu acho extraordinário quando se fala da Bardot, e eu acho que isto é um clichê, diz: "Sim, porque ela rompeu, ela era irreverente", mas era quando ela dançava o mambo em cima da mesa ou aparecia nua. Ou quando apareceu numa cena muito sensual com a Jane Birkin. Não foi só a questão do "Je te m'aime, en plus". Há mesmo um filme onde isso depois também se coloca. Mas há uma cena mais intensa entre as duas, ou mais ambígua, por assim dizer. Não é uma questão de intensidade, é mais de ambiguidade. Mas depois, quando ela aparece velha, velha mesmo, ou aparece com Mélenchon ou com Le Pen, ela só continua a ser aquilo que tinha sido: uma criatura Fazia coisas que os outros não faziam. Há ali uma insolência, no caso da Bardot, às vezes uma zanga com os outros, um não ligar aos outros, mas isso já lá estava sempre nos filmes. Só que nós nos filmes, quando ela era linda e dançava e era sensual: "Ah, sim, está contra a sociedade conservadora". Mas ela continuou a estar contra o nosso conservadorismo, que não a queríamos ver nem velha, nem a tomar posições políticas pouco consensuais. E no caso dela, nos dois campos políticos, sempre pouco consensuais. Há este lado, é como se nós os quiséssemos parar como as estrelas. Achamos que estão lá e brilham sempre todas as noites e são maravilhosas.

Não são humanas.

Pois, exatamente. E quando eles têm este lado, sim, nós somos humanos. Aí é que nós já temos mais dificuldades.

Mas essa é a própria ideia subjacente à ideia de ídolo, de imagem, de ícone, que é uma imagem onde cada um projeta o que imagina, aquilo que deseja. No fundo, está a projetar os seus desejos naquela imagem. E o fato de, por exemplo, no star system norte-americano, a imagem dos atores, a imagem pública dos atores ser tão controlada, obedecia precisamente a esse princípio, de ser suficientemente uma tela em branco, uma tela suficientemente por preencher, ou cuja informação sobre essa-

Que era preenchida pelos estúdios.

Que era preenchida por eles, para que as pessoas se pudessem identificar com essas estrelas e criar uma imagem. Podia não ter nada a ver.

E há um certo mistério, não é?

Claro, e é alimentado. E há outra questão também que tem a ver com a mitologia do star system e das estrelas de Hollywood, que é essa capacidade e um hábito, que surge muito cedo em Hollywood, que é a reflexão dentro dos filmes sobre essa mitologia. Em 1950, o Billy Wilder realiza "O Crepúsculo dos Deuses", que é sobre uma atriz, a Gloria Swanson, que faz o papel de Norma Desmond, que era uma atriz do tempo do mudo e que tinha desaparecido. E há aquela frase, aquela resposta que ela dá quando dizem: "Você era grande." E ela diz: "Eu sou grande, os filmes é que ficaram pequenos." No fundo, é a discussão que nós estamos a ter aqui, já se tinha em 1950. Nós estamos sempre a falar da morte da estrela do cinema e da morte do cinema. Podíamos falar, se calhar, é da transformação. Ainda há pouco referias a passagem do mudo para o sonoro. A passagem naquela transição dos anos 60 tem muito a ver com a ascensão da televisão, que muda completamente também a forma como as pessoas se relacionam com os seus ídolos. Os ídolos acabam por estar um pouco mais próximos, estão dentro de casa. Já não temos de os ir ver ao cinema e tudo isso implica transformações.

Tinha havido também a grande questão que era dos atores de teatro aceitarem fazer ou não cinema. E depois, fazendo cinema, se iam ou não fazer televisão. E houve aqueles que não quiseram fazer e que recusaram.

Que é agora o que se fala do streaming, sendo que agora é do interesse dos atores participarem das séries por uma série de razões, desde logo econômicas, mas também aquilo que falávamos da liberdade dos atores escolherem os seus projetos. Hoje terão projetos artisticamente muito mais aliciantes para eles no streaming do que propriamente em cinema. Como vimos, o leque de filmes ou de projetos que hoje em dia se faz é muito mais reduzido do que há 30 ou 40 anos.

Sim, e tens outra questão, é que muitas vezes o próprio cinema estreia no streaming primeiro.

Sim.

Aliás, agora é preciso dizer: só está nos cinemas.

Exato.

Porque muito do público aguarda para poder ver aquilo no conforto do seu sofá.

Quando foi o "Top Gun" agora, o dois, o Tom Cruise fez questão de que o filme estreasse apenas em cinema. Depois chegou às plataformas, mas já depois de um longo período.

De ter esgotado nas bilheteiras. Nós temos, por exemplo, em Portugal, aquela que era a grande rainha do teatro, depois tudo isso também tinha a ver com a família, com aquelas coisas todas, que era a Amélia Rey Colaço. Quando a Amélia Rey Colaço faz televisão, o que se pode explicar, entre outras razões, por questões econômicas da sua vida, é assim uma coisa. O estatuto do estrelato, cada um à sua escala. Eu estou aqui a falar de Portugal. Também foi empresária. Ela era tratada por senhora dona Amélia Rey Colaço.

Era empresária como os atores que também são coprodutores.

Sim, e há vários atores que se tornam empresários. E atrizes. Curiosamente, nós temos várias mulheres empresárias, teatro de revista, atrizes, por exemplo, como elas faziam muitos turnês por África ou pelo Brasil, muitas vezes temos companhias dirigidas por mulheres, aquilo geralmente começava por ser a mulher e o marido, depois o marido às vezes ia ter outras vidas e elas muito dinâmicas ficavam ali e continuavam com as suas companhias, ou podiam ser coisas temporárias. E a Amélia Rey Colaço era uma coisa completamente distintiva, porque era senhora dona Amélia Rey Colaço, não era a Adelina Abranches ou a Beatriz Costa, era senhora dona. E quando ela vai fazer televisão, é um acontecimento. E é referido e percebe-se que havia ali questões econômicas por trás, mas existe este lado. É claro que para um ator de teatro ou uma atriz de teatro, quando ganhavam esta notoriedade, o envelhecimento não era visto como uma insolência no cinema. Nós vimos envelhecer a Palmira Bastos, a Laura Alves

Há bem ali recuado. Os homens já se sabe, têm outros processos de envelhecimento. A biologia deles é diferente e ficam sempre novos. Mas no cinema, sobretudo quando se atinge o estatuto de estrela, tem a ver com os gregos. São aqueles de quem os deuses gostam, a Patrícia dizia há bocado, têm vidas curtas. São vidas geralmente marcadas por alguma tragédia ou por um retirar, um afastar. Quando alguém, por várias razões, não faz isso, deste mundo, mesmo lá do topo das estrelas, é como se fosse uma coisa que nos causa incómodo. Eu acho que essa é também a grande questão da Bardot, ela causa incómodo.

Nós, nos últimos minutos, temos estado aqui a falar em vários momentos em que se quebraram tabus, seja no formato em que se trabalha, seja pela forma como aparecem. O que poderia ser hoje quebrar tabus? Que tabus é que faltam quebrar?

Não sei responder. Bruno, ajudem.

Já se quebrou o tabu, por exemplo, de ter um filme estreado no streaming feito como "Roma", ganhar o Oscar de melhor filme. Já é aqui um tabu, uma legitimação.

Sim, se calhar é um dos grandes dramas do nosso tempo, já não haver tabus. Quando havia tabus, havia o prazer de os quebrar, da transgressão. Para dar aqui um exemplo dos efeitos do código Hays, a primeira vez que aparece uma retrete num filme, uma sanita, é no "Psycho" do Alfred Hitchcock. Há outros filmes que hoje praticamente não fariam qualquer diferença. Estou a lembrar-me do "Anatomia de um Crime", do Otto Preminger, que na altura quebrou algumas das regras do código Hays, que ainda estava em vigor, nomeadamente na utilização da linguagem, e que hoje nos parece quase pueril, não nos parece propriamente um tabu. Mas eu acho que se voltou atrás em certos aspetos. O José Manuel falava daquilo que se mostrava e aquilo que se deixava à imaginação. Eu acho que, por exemplo, nos anos 80, 90, mostrava-se muito mais do que se mostra agora. Não sei se isto é um novo puritanismo, se tem a ver com ir ao encontro também da sensibilidade dos espetadores contemporâneos, mas se nós compararmos alguns filmes que foram grandes sucessos nos anos 80 e 90, que hoje estariam quase ali no limite do pornográfico, e que faziam parte de um mainstream. Talvez hoje tenhamos de volta, por várias razões, não só culturais, talvez até de ordem económica, alguns desses interditos, que não sei se haverá alguém capaz de os quebrar ou disposto a isso ou interessado em fazê-lo.

Patrícia, não há resposta sobre isto?

Sinceramente, essa questão dos tabus não me ocorre nada. É incrível, mas não me ocorre. Helena. Só peço ajuda aqui aos lados.

Não, mas os atores e as atrizes hoje têm mais reservas quanto a papéis, por exemplo, em que tenham de se mostrar, tenham de se despir.

O que eu acho que é o mais importante estar sempre em cima da mesa é não ser uma coisa gratuita e ter a ver com a história, que aquilo tenha uma lógica. Nunca me aconteceu dizerem não só porque não. Um ator, ao ler o guião e aceitar aquele papel, tem a oportunidade de colocar as questões todas na altura do casting e perceber, sobretudo, que uma coisa é aquilo que está escrito no papel, outra coisa é tu perguntares ao realizador como é que ele o vai filmar. Qual é a importância de ver aquela maminha? Percebes? Ou seja, aquilo artisticamente e dentro da história tem que ter alguma lógica. Tem que ter um sentido e o mais importante é tu poderes dialogar com o realizador para que ele te possa explicar como é que ele está a imaginar filmar aquilo. E que tu te sintas seguro, seja um homem ou uma mulher, na forma como aquilo vai ser filmado e depois montado.

O nu masculino nesta altura é mais surpreendente, quase, do que o da mulher. É mais banal, não?

Não vejo porque não mencionar os dois gêneros. Agora, eu costumo dizer que os atores para mim são os seres mais generosos que eu conheço no mundo, porque se entregam completamente nas mãos de um criador. E essa confiança é: eu estou a depositar o teu olhar sobre mim e a forma como tu me estás a filmar e ainda com esse material todo, como é que tu vais montar o filme. Eu acho que isto é de uma generosidade, questionar no sentido em que sem nunca lá ir dizer: "Eu quero ver antes de a tua obra ser terminada". Eu acho isso um gesto de uma generosidade ímpar.

É uma entrega muito grande. 30 segundos, Helena.

Mais números de economia.

Não. Eu acho que foi um programa que certamente terá servido para que alguns relembrassem imagens muitíssimo belas da Bardot, da Cardinal, do Delon, do Robert Redford, de todos os outros, mas eu estou aqui a referir estes porque eles morreram recentemente e eu acho que essa é a grande contradição. As estrelas não morrem.

É banal, mas é verdade.

É verdade. Ou pelo menos moram muito tempo a morrer. E estas, como morrem no ciclo de vida humano, é quase que lembrar-nos aquilo que nós também não queremos ver de nós mesmos. E eu acho que isso às vezes é um pouco complicado. De qualquer forma, podem sempre aproveitar para fazer umas pesquisas no YouTube.

E ver outros filmes, porque as estrelas têm essa particularidade. As estrelas são contemporâneas de quem vê os filmes delas.

Patrícia Vasconcelos, muito obrigada.

Quererias ver a Bardot?

Hã?

Quererias, se fosse pesquisar a Bardot?

Os filmes dela?

Se calhar já o fez agora há uns meses.

Eu ia à Cardinal e a dançar com o Alain Delon. Vou dizer outra coisa.

Muito obrigada, Patrícia Vasconcelos.

Obrigada eu pelo convite.

José Manuel Amaral também. Amanhã mais um "Contraponto".

Amanhã mais um "Contraponto".

Adeus, Helena Matos.