Quando Radu Jude, romeno de Bucareste mas filho de transilvanos, anunciou estar a preparar um filme chamado Dracula, logo soaram os alarmes em torno do dito cujo e do seu mito, como se alguma coisa não pudesse estar a bater certo. Radu Jude é um cineasta que adora rebentar pedestais. A figura em causa, transgressiva por excelência, foi levada ao ecrã mil vezes, do cinema mais circunspecto — Murnau e Dreyer, Herzog e Coppola — ao mais mundano (os vampiros de Ed Wood que Radu Jude aprecia), atravessando, grosso modo, toda a história do cinema desde a publicação do livro de Bram Stoker. À data em que se escreve, está para estrear-se, aliás, uma nova versão em finais deste Agosto, assinada por Luc Besson.

Para um provocador como Radu que passou a infância debaixo do jugo do ditador comunista Ceausescu e assistiu, espantado, a uma transformação radical do seu país na adolescência, a figura vampírica era um snack demasiado irresistível. Era uma questão de tempo até o cineasta lhe deitar o dente. O filme começou por ser uma brincadeira, há uns anos, enquanto Jude procurava financiamento para outros projectos. Entre a indecisão de uns e a nega de outros, ele lançava, por vezes, para divertir-se: “Quem sabe se o meu projecto Dracula lhe interessa…” Curiosos, os investidores reagiam sempre positivamente. Mas Radu não tinha nada na manga e mudava de conversa. Só levou a ideia a sério quando entrou em contacto com o — até ver — nada admirável mundo novo da inteligência artificial (IA).

[O trailer de Dracula]

O mito de Dracula, por seu lado, está hoje associado à Roménia apesar da contribuição do país para a sua criação, ao contrário do que se julga, ser quase nula. Debaixo do jugo de Ceausescu, a generalidade dos romenos, privada de contacto e ainda menos de viagens ao Ocidente, desconhecia a associação anglo-saxónica do vampiro à Transilvânia. O romance de Stoker não tinha sequer sido traduzido em romeno e os filmes de vampiros de Hollywood não chegavam às salas nem tinham difusão televisiva. Aliás, aos olhos do regime comunista, a associação do vampiro a Vlad III, o Empalador — figura histórica do século XV —, não só desacreditava a nação como levantava problemas concretos ao regime, sobretudo nos anos 80 em que a propaganda ocidental anti-Ceausescu tentou identificá-lo com uma encarnação de Dracula.

Internamente, o culto de Vlad III identificava-o, sim, como um patriota e um herói militar, ainda que um tanto cruel (“empalador” não é propriamente um cognome simpático). Ainda hoje assim acontece na Roménia e na sua actual veia nacionalista: Vlad III é agora uma referência para o espectro político da direita mais extremista do país. No pós-comunismo, também houve quem tentasse aproximar Vlad III do fenómeno mundial de Dracula com fins mercantilistas. Mas a ideia foi considerada de mau gosto, não teve grandes entusiastas. Tanto assim é, que não há em toda a cinematografia romena um único filme sobre este mito, até ao Dracula que Radu Jude mostrou este domingo em Locarno.

Dracula é um filme especialmente folião, exagerado, grotesco, saturado de signos e nada romântico — do nosso lado, continua a preferir-se Murnau e o seu Nosferatu. Radu Jude oferece múltiplas perspectivas sobre a figura em causa. Espraia-se em 170 minutos e só uma pequena parte deles vem da IA: o resto é actuação, espectáculo, performance colectiva. É um filme em jeito de provocação, muitas vezes escabrosa. Não deixa de ser narrativo — mas no sentido de um livro de aventuras como Gargantua e Pantagruel. Não há nada que Radu Jude não satirize: da Roménia comunista ao neo-capitalismo do país, a indústria turística que suga Dracula até ao tutano em pacotes culturais, até um certo imaginário draculiano, gerado pela IA, feio como um trovão.

O narrador de Dracula questiona-se várias vezes ao longo do filme se o espectador está a divertir-se. Ele é uma oposição às imagens criadas pela IA?
Não propriamente. Eu não queria ter no filme as “imagens boas” e as “menos boas”. Para mim, têm o mesmo valor. Aliás, o narrador é uma espécie de ChatGPT e surgiu num momento em que eu estava bloqueado com este projecto. Pedi-lhe que me escrevesse uma história pornográfica com Dracula e ele disse-me que não podia. A pornografia e a IA são dois universos não compatíveis. Tanto assim é que o meu assistente de IA – que é, na verdade, um compositor de jazz – teve que encontrar atalhos para aproximar Dracula de um imaginário pornográfico por aquela via. Queria testar isso, entre tantas outras coisas que fiz com os meus actores de uma forma convencional.

Porquê aproximar Dracula da pornografia se o mito está antes associado a outras coisas, como o desejo?
Precisamente porque eu não queria dar à audiência aquilo que ela espera a priori de um filme com este nome. Aliás, eu não fiz um filme sobre Dracula. Nem tenho especial gosto por este género. O filme em si é que é vampírico, pelo dispositivo cinematográfico. E a AI faz parte desse dispositivo. É assim que a vejo, como um Dracula: suga tudo o que pode, sem pedir autorização [risos]!

Um filme como este não corre o risco de cair no aleatório?
Mas a aleatoriedade não tem que ser encarada como um problema. Tal como acredito que não foi um problema para um compositor como John Cage, por exemplo. No princípio do cinema, no tempo de Méliès, os filmes eram menos vergados à dramaturgia do que a fragmentos de coisas e de histórias. A estrutura dramática não tinha que impor a sua lei nem a sua continuidade. Méliès estava mais interessado em mostrar imagens e retirar delas um certo prazer imediato. Neste filme tentei seguir essa tradição. Seguir o prazer de contar todas as histórias — incluindo as estúpidas. Ao longo do seu historial, o cinema está cheio delas.

Se recuarmos uns séculos na literatura, até Rabelais ou Boccaccio, por exemplo, descobrimos uma tendência artística semelhante à de Méliès. Pela sua liberdade de digressão, os expoentes da literatura moderna – pensemos no caso extremo de James Joyce – estão mais próximos de uma literatura antiga, de um Cervantes ou de um Rabelais, do que aquilo que imaginamos. Ora, a generalidade do cinema continua a resistir à digressão. Continua preso à história com princípio, meio e fim. O meu filme Dracula, mais do que a desconstrução do mito, é uma multiplicação das suas imagens possíveis, uma visão caleidoscópica.

Em relação à AI, estamos numa fase “bruta” em que as imagens geradas têm sempre qualquer coisa de alienígena e monstruoso. Mas acho que isto é uma questão de tempo. Quem sabe se, dentro de uma década, essas imagens já chegaram a um tal nível de sofisticação em que já nem as distinguimos das convencionais.
Mas esse problema já se coloca. E não é novo: está ligado à fotografia, ao cinema e a um desenvolvimento tecnológico que foi afinando ao longo do tempo a sua capacidade de reproduzir a realidade. A questão com a IA vai colocar-se cada vez mais quando abrimos a Internet: aquilo que vemos é verdadeiro ou falso? Para mim há uma parte excitante nisto e o meu filme tenta reagir-lhe. A IA não me tira o sono. Precisamos de novas filosofias, de novos estratagemas intelectuais para lidar com ela. É uma realidade e temos que fazer um esforço para a integrar nas nossas vidas. É como a bomba atómica: não vale de nada fingir que ela não existe, não podemos voltar para trás. Tal como não é possível voltar a um mundo newtoniano depois de Einstein.

À semelhança do seu filme anterior, Kontinental’ 25, Dracula foi filmado com um iPhone 16, gesto artístico assumido. Porquê?
Estou bastante orgulhoso dessa escolha apesar de ter sido aconselhado por toda a gente a usar material profissional. O que se passa é que a relação entre a criação e a produção interessa-me cada vez mais. E tento raciocinar como um pintor, ou como o director de uma pequena trupe de teatro, em vez do modelo do produtor e cineasta europeus que ficam três ou quatro anos à espera de financiamento para manterem um sistema confortável. Nada tenho contra quem o faz, mas descobri que há outras possibilidades. Descobri que o cinema pode e deve usar outras ferramentas sem deixar de ser cinema por isso. Se estudarmos a sua história, descobrimos que em todas as décadas houve gente a reinventar-se neste campo, de Orson Welles aos séries-B de Roger Corman, entre tantos outros casos.

Participei ontem numa discussão aqui em Locarno com Ed Guiney, o produtor de Yorgos Lanthimos, e falámos disso: a produção também tem que ser criativa, não são só os artistas. É possível encontrar atalhos para subir à montanha sem ir pela estrada principal. E eu acho que isto tem muito que ver com a Roménia e o facto de eu ser romeno. Não é um país em que seja fácil viver. Na introdução de A Comédia Humana, Balzac disse que queria escrever livros que contassem como era a vida na sociedade francesa. Modestamente, tenho andado a tentar fazer a mesma coisa com a Roménia e com uma sociedade que está permanentemente “entre tudo”: entre a Europa de Leste e o Ocidente, entre a ditadura comunista e o capitalismo selvagem, com uma língua latina, como o português, mas que também tem influências eslavas. É o nosso destino.

O autor escreve de acordo com a antiga ortografia