Em Rosencrantz e Guildenstern estão mortos, a peça que Tom Stoppard escreveu aos vinte e seis anos e que o empurrou, por assim dizer, para o palco da fama mundial, as duas personagens do título, abreviadas para “Ros” e “Guil” no texto, passam um tempo doido a jogar ao cara-ou-coroa. Dá sempre cara, espantosamente. E os dois homens, saídos das páginas de Hamlet de Shakespeare (onde são personagens secundárias, meros paus-mandados do rei usurpador), não abrem mão desse espanto — o que é duplamente espantoso. Sofrem o suspense de cada vez que atiram a moeda ao ar, deixando leitores e espetadores também em desequilíbrio e mostrando, sem a necessidade de discursos meta-teatrais, que muito do prazer do teatro vem de este poder ser o lugar onde todas as coisas têm a sua primeira vez. Guil perde, perde e perde. Quando acaba de perder pela octogésima nona vez, comenta para Ros (cito da tradução de João Paulo Esteves da Silva, editada pela Húmus): “Deve querer dizer qualquer coisa para além da distribuição de riqueza.”

Isto é puro Stoppard (que morreu a 29 de novembro último, aos 88 anos). O pensamento como comédia, e vice-versa. Há nesta escrita uma vontade de brincar com coisas sérias que não pede licença, não pede desculpa e leva tudo à frente. Em linguagem mais composta, digamos que se trata de uma escrita de inegável carácter lúdico. No duplo sentido (e já é o segundo “duplo” deste texto, será que isso quer dizer alguma coisa?) de jogo e de divertimento. Como se o irracional da sorte-ou-azar e o absurdo que lança a gargalhada viessem afinal da mesma fonte.

Nas mãos de Tom Stoppard, esta ideia de jogo pode ganhar formas diferentíssimas: atirando secundários shakespearianos para o baldio de Beckett (no caso de Rosencrantz e Guildenstern estão mortos), atirando leitores e espetadores para o tabuleiro burocratico-administrativo do parlamento inglês (Dirty Linen) ou atirando ao ar as convenções de géneros mais convencionais, como o policial (The Real Inspector Hound).

Em O Hamlet de Dogg, o Macbeth de Cahoot, uma peça que traduzi há uns anos para a Escola do Largo — para um espetáculo chamado Hamlet Vírgula Macbeth, com encenação de Marcos Barbosa —, esse traço stoppardiano é muito claro. A ideia de jogo nessa peça (que aliás, são duas peças que não podem ser representadas separadamente; Stoppard dizia que “a vírgula que as separa também serve para as unir”) é levada ao extremo. As personagens falam uma língua inventada, a língua de Dogg, em que, por exemplo, “aqui” diz-se “tijolo”, “obrigado” diz-se “cubo” e “teste, teste… um — dois — três…” diz-se “pequeno-almoço, pequeno-almoço… só — dói — trol…”.

A peça, que podemos considerar plural, ou as peças, que devemos pensar como uma só, parte, ou partem, de certas investigações wittgensteinianas sobre a linguagem e contém, ou contêm, também uma divertida homenagem a Kohout, Landovsky e outros, que, na Checoslováquia do período da chamada “normalização”, tendo sido proibidos de fazer teatro nos teatros, passaram a fazer o Macbeth em apartamentos. Chegavam a casa de alguém com uma mala e — começava o espetáculo.

E eis que chegámos, também nós, a outro aspeto essencial da obra de Stoppard: a capacidade de trazer as ideias para a cena. De lhes dar vida, de as pôr em movimento, de as atirar umas contra as outras, esclarecendo-as entre gargalhadas, desenvolvendo-as até aos píncaros do absurdo, revelando-as nas suas contradições ou no choque que, aqui e ali, se dá entre o fogo transparente do pensamento e a opacidade concreta da realidade. É como se, nesta escrita, a ideia de jogo servisse, afinal, para suportar um jogo de ideias.

A este propósito, Stoppard (que era, além do mais, um grande entrevistado, com o humor inteligente e afiado das suas melhores personagens) afirmava: “Eu, pura e simplesmente, não acredito no tipo de teatro que quero escrever — que não é um teatro de histórias.” Essa espécie de dilema levou-o a buscar formas sempre diferentes de misturar uma coisa e outra: intriga e ideias, filosofia e humor, convenção e subversão. E o espantoso é que o dramaturgo foi encontrando essas formas, uma e outra e outra vez. Como se, com moedas diferentes, conseguisse sempre que lhe saísse cara!

(Entretanto, no espaço vazio que é o território de Rosencrantz e Guildenstern estão mortos, Ros julga ouvir uma banda, tambores…  E Guil diz-lhe, “ ‘As cores vermelha, azul e verde são reais. O amarelo é uma experiência mística partilhada por todos.’ — Rebate lá esta afirmação.” Mas, não, não vamos começar já a brincar com citações… Política, vamos saltar para a política!)

Exercendo o que talvez possamos chamar um certo pudor inglês, Stoppard distanciava-se da figura do escritor politicamente engajado dizendo que escrevia sem objetivos sociais, que escrevia só porque gostava de escrever. E, no entanto, várias das suas peças são políticas, sim. Não naquele sentido batido em que se costuma dizer que todo o teatro é político, mas porque se debruçam, de facto, sobre ideias políticas, situações politicamente emblemáticas, figuras políticas ou artistas e pensadores na linha da frente das guerras culturais do seu tempo. São disso exemplo as já referidas O Hamlet de Dogg, o Macbeth de Cahoot, mas também outras, como Travesties, que junta James Joyce, Tristan Tzara e Lenine, ou Rock’n’roll, que partiu de um ensaio de Vaclav Havel e nos oferece rock, política e Checoslováquia.

Agora, é verdade que o teatro de Stoppard não é de todo panfletário ou esquemático e que, quando escolhe falar de política, não se furta a revelar as contradições, os erros, as hipocrisias, as nuances. Há nele uma contenção, que reconhecemos como britânica e que nos mostra sem ter de dizer; e uma ironia cirúrgica, que dá graça, verve, às discussões mais profundas. Neste campo, o que lhe interessava era (citando uma entrevista dada à revista The Believer em 2005) reconhecer o desencaixe “entre o discurso público e privado, entre a postura pública e privada”.

Se é demasiado fácil catar nas biografias dos escritores explicações para o que escreveram, se esse tique psicologista leva muitas vezes a erros e simplificações desinteressantes, também é verdade que alguma informação sobre a vida de Tom Stoppard, não explicando realmente nada da sua obra, ajuda a deitar luz sobre certos nós em que assenta o seu génio. O dramaturgo nasceu como Tomas Sträussler em Zlin, na antiga Checoslováquia. Saiu de lá ainda pequeno, pouco antes da invasão Nazi em 1939. A família foi viver para Singapura, para onde o pai, que era médico mas trabalhava numa empresa de calçado, conseguira ser transferido. Durante a Segunda Guerra, Martha Sträussler e os seus dois filhos, Petr e Tomas, mudaram-se para a Índia. O pai, que ficara em Singapura para ajudar como médico, morreu durante o ataque japonês. É depois disso, em Darjeeling, que a mãe de Tomas conhece Kenneth Stoppard. Os dois casam-se e mudam-se para o Reino Unido no final da guerra. E só muito mais tarde, já nos anos noventa, é que Tom Stoppard vem a descobrir a sua ascendência judia.

A escrita de Stoppard, que umas vezes reconhecemos como britânica, mas também outras como uma espécie de ovni, tem a capacidade de estar dentro e fora ao mesmo tempo; de seguir uma tradição e jogar nos tabuleiros conhecidos (farsa, teatro do absurdo, peça histórica, etc.), mas também de desrespeitar as linhas-limite desses tabuleiros com uma inteligência, uma ousadia, uma leveza tais que, quando damos pela batota, ela já não é propriamente batota — tornou-se uma nova regra, a regra daquele texto único. Ou, como diz Caetano W. Galindo, que traduziu várias peças do autor inglês para português do Brasil (Rock’n’roll e outras peças, edição da Companhia das Letras): “Como no caso do procedimento de Eliot e Joyce, ele [Stoppard] consegue se transformar em cânone exatamente no mesmo momento em que confirma e questiona o próprio cânone. Simultaneamente.”

Stoppard dizia que escrevia peças “porque o diálogo é a forma mais respeitável de uma pessoa se contradizer a si própria”. Depois de tudo considerado, isso é talvez o que a sua escrita tem de mais fascinante: o puro prazer da linguagem, a forma como as suas palavras, escritas para vozes num espaço, continuam a brilhar na página — a forma como as suas peças não param de nos desafiar, de nos desequilibrar para dentro de nós próprios.

Num lugar-nenhum beckettiano, tão parecido com uma página, Rosencrantz julga ouvir tambores. (Agora sim!) E Guildenstern conta-lhe a história de um homem que vê um unicórnio. “Isto por si só é alarmante”, diz. Mas logo se acalma: ele há experiências místicas, fantasia, não quer dizer nada… “Até que — ‘Meu Deus’, diz um segundo homem, ‘Devo estar a sonhar, pareceu-me ver um unicórnio.’ Neste ponto”, continua Guil, “acrescenta-se uma dimensão que torna a experiência tão alarmante quanto possível. Uma terceira testemunha, percebes, não vem acrescentar nenhuma dimensão, mas espalha e afina a dimensão anterior, e uma quarta testemunha afina-a ainda mais, e quanto mais testemunhas houver, mais fina ela fica e mais razoável se torna até estar tão fina como a realidade, que é o nome que damos à experiência comum… ‘Vejam, vejam!’, diz a multidão. ‘Um cavalo com uma seta na testa. Devem tê-lo confundido com um veado.’ ”

Ler Tom Stoppard é descobrir como se respira bem nos espaços abertos entre a intuição e a inteligência, é achar em cada página o mistério maravilhoso do teatro. Não estamos sozinhos: atrás de cada frase, há uma multidão capaz de inventar connosco a realidade. Um unicórnio, um veado, um cavalo com uma seta na testa! Nesta época de ecrãs, superficialidades e algoritmos, o teatro de Tom Stoppard vem mostrar-nos que, afinal, talvez seja a imaginação a melhor ferramenta para chegar ao coração da verdade.