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Zeus quis, os deuses idealizaram-na e a mulher nasceu. Hefesto, fazendo uso da terra e da água, os elementos da mais universal das hierogamias, deu-lhe «uma bela forma desejável de virgem». Palas Atena, deidade da sabedoria, educou-a na arte dos lavores, enquanto a áurea Afrodite lhe concedia a graça e a beleza. A Hermes, o mensageiro pícaro dos deuses, foi solicitado que «lhe pusesse uma mente de cadela e um feitio de ladra». Por fim, as Graças e as Horas adornaram-na com colares e flores. Uma vez concretizado o projecto, chamaram-na Pandora, a que tudo recebeu e tudo pode dar, e foi assim, baptizada, prendada e dotada de instinto ardiloso, que foi oferecida a Epitemeu. O titã, ignorante do olímpico castigo que o panteão urdia e indiferente aos avisos de Prometeu, aceitou-a e tomou-a como sua mulher.

O plano de Zeus cumpria-se sem sobressaltos. Faltava o presente da união, o tonel, cavalo do mal estacionado pelos deuses em casa dos prometidos e à porta de uma Terra primitiva e pura. Carecida de livre-arbítrio, Pandora consumou o seu destino e o da humanidade: abriu o tonel e, inadvertidamente, espalhou os males pelo mundo. Apenas a esperança, pouco expedita, permaneceu cativa do receptáculo perverso. Assim reza o poema épico Trabalhos e Dias (c. 700 a.C.), da autoria de Hesíodo.

O inventário do tonel não cessa de intrigar os helenistas. Por que razão Hesíodo guardou a esperança entre os males? Como a resposta elementar não satisfaz o optimismo dos homens, ensaiaram-se leituras salvíficas da reputação da derradeira ocupante do tonel: hipóteses fundamentadas nas dificuldades de tradução; interpretações da esperança como remédio para as desgraças espalhadas pelos ex-companheiros de clausura; recuos às anteriores versões do mito. São teorias, e uma teoria, nas humanidades, «é uma intrujice» (Steiner). Resta a apreciação mais prosaica: na narrativa de Hesíodo, a esperança é efectivamente um mal, porquanto esconde um apelo interior à inacção e à resignação a um presente insuficiente em troca da presunção de um futuro melhor.

Não é esse um dos motivos recorrentes da história humana? Não será a esperança um eufemismo para aquilo que, com mais propriedade, poderíamos descrever como a capitulação ao tédio burguês e à hierarquia do poder? A esperança não é «aquela coisa com penas», adejante, alentadora, do poema de Emily Dickinson – e há que ter sempre algum cuidado com as glosas precipitadas dos versos de uma ironista. É a criatura feroz de Isidore Ducasse, aquela que traz uma «presa ensanguentada» nos dentes, «constantemente sacudida através das imensas regiões do espaço pelo implacável limpa-neves da fatalidade». É o retrato prematuro do fracasso e o pretexto, depurado de todas as contradições, para a conformidade. Assim sendo, presta-se bem ao papel de aliada dos mais variados projectos de domínio social, e por vezes encontra-se mesmo consagrada em símbolos regimentais.

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Em contrapartida, a esperança é uma das virtudes teológicas e a «âncora da alma, segura e firme» (Hebreus, 6:19) dos cristãos. Contudo, entramos aqui num âmbito espiritual, que vai muito além do optimismo mundano, que aspira à superação da morte e à transição metafísica, e que claudica na ausência da fé e do amor (ágape). Trata-se, talvez, da esperança como antídoto, como esquiva à lucidez do absurdo, referida por Albert Camus na sua reinterpretação do mito de Sísifo. Por outro lado, a crença no melhor dos porvires não passa, na filosofia de Camus, de uma esquiva mortal da mesma índole do suicídio. Mas sobre isto é melhor que se pronunciem os mais versados nos assuntos hieráticos.

Segundo alguns comentadores, aquilo que o pintor George Frederick Watts tentou representar em Hope (1886) foi justamente o desequilíbrio das virtudes cristãs na sociedade moderna. Nessa interpretação, a mulher, com uma venda nos olhos e abraçada a uma lira com todas as cordas partidas excepto uma, simboliza a sociedade descrente e obnubilada pela técnica, na qual o peso da existência se precipita todo sobre a esperança. A esperança desprovida de fé, como a música de uma nota só, é um labor sem progressão.

De acordo com outras apreciações, Watts pretendeu recuperar para a arte do seu tempo a ambivalência com que era tratada a esperança na mitologia grega. À luz desse juízo, a mulher vendada seria então a humanidade incapaz de aceitar o mundo que criou e refém de uma expectativa que não sabe como concretizar. É inevitável identificar afinidades entre esta visão de Hope e O Casebre em Ruínas (1798), o canto de desespero de William Wordsworth sobre uma mulher derrotada pelo poder avassalador da esperança e da memória. O mesmo Wordsworth que, recorde-se, termina O Velho Mendigo de Cumberland com «deixem-no morrer!», depois de rogar «deixem-no ser livre». Como declara Don Fabrizio, mais conhecido como o Leopardo, «enquanto há morte há esperança».

Gustav Klimt também abordou, e em duas ocasiões, o tema da esperança, se bem que neste caso subordinado ao nascimento e morte, ao inevitável trajecto do nada para o nada – e nada, permitam-me acrescentar a título de curiosidade, é a palavra em servo-croata para esperança. A versão de 1903 é discutida em Uma Outra Mulher (1988), o filme notável de Woody Allen sobre o envelhecimento, a auto-ilusão e a renúncia. A dada altura, Marion, a protagonista, encontra a enigmática e quase onírica Hope numa loja de antiguidades onde está exposta uma cópia do óleo de Klimt. Hope, à espera de um filho, chora diante da visão apocalíptica da gestação proposta pelo pintor austríaco, mas Marion garante-lhe que o quadro representa, ao invés, um ponto de vista optimista. Na última cena, Marion declara-se esperançosa pela primeira vez na vida. Não obstante, desconfiamos do final feliz e do novo começo. O remate optimista não disfarça o tom desesperado de Uma Outra Mulher e muito menos abafa o eco da frase dilacerante proferida pelo pai de Marion: «Agora que a minha vida chega ao fim, só tenho coisas a lamentar».

Em Stalker (Andrei Tarkovsky, 1979) há uma área demarcada e proibida onde ocorrem fenómenos de natureza alienígena. Chama-se a Zona e dentro dos seus limites opera uma força que não escolhe os bons, nem os maus, apenas os miseráveis, e que «só deixa passar aqueles que perderam toda a esperança». Seria tentador, neste contexto, evocar o Inferno de Dante, mas, bem vista a questão, a Zona não é um sítio de condenação eterna, pelo menos para aqueles que a respeitarem. Se cedermos ao atrevimento de inseri-la num esquema teológico, talvez seja mais avisado associá-la à salvação, pois é o «único lugar onde ir quando toda a esperança desaparece».

Numa das cenas finais, a mulher do guia (o stalker) derruba a «quarta parede» e de olhos postos na audiência revela que o marido é um pobre de espírito, termo que nos remete para os evangelhos: «Bem-aventurados os pobres de espírito» (Mateus, 5:3). Segundo Frederico Lourenço, autor da recente tradução do Novo Testamento a partir do grego, uma forma mais correcta de verter o verso é: «bem-aventurados os mendigos pelo [por acção do] espírito», ou «bem-aventurados os que são levados pelo espírito a serem mendigos».

Este esclarecimento ajuda a pôr de lado as acepções modernas e dicionarizadas de «pobre de espírito» como ingénuo ou tolo, e a entender melhor a personagem e a explicação da sua mulher: o que move o stalker é a mendicância espiritual, a busca da insubstancialidade que se esconde debaixo da superfície das coisas. A cena em que, chegado à Zona, se deita na relva, é reveladora: perante a tensão entre a aparência e o que está por revelar, o stalker mergulha no desconhecido, enquanto ao Cientista e ao Escritor que o acompanham na arriscada excursão só lhes é dado escrutinar a região de fronteira entre a representação e a vontade – já dizia Horácio: «paupertas impulit audax» (a pobreza audaciosa impeliu-me). Se na Zona ainda prevalecem as virtudes teológicas, estas dissolvem-se e agregam-se à natureza num sincretismo sem nome.

A finalidade da arte, disse Tarkovsky já não me recordo em que situação, é preparar-nos para a morte, ideia que, em certa medida, coincide com a defendida por George Steiner no livro Presenças Reais: há uma centelha divina na origem de toda a criação (e fruição) artística — ideia que conduz o autor a uma hipótese sobre o masculino e o feminino na arte que, nos tempos que correm, não pode ser repetida sem se correr o risco de desterro social. A perda do diálogo com a alteridade, desse frémito íntimo, irá com certeza conduzir, num primeiro momento, à inutilidade de toda a arte, e posteriormente à desumanização completa do Homem. A esperança, sem o abalo transcendente, é o lugar do desespero.

Estamos aqui no registo do viajante no tempo da curta-metragem La Jetée (Chris Marker, 1962), que regressa ao passado apenas para descobrir que o assassinato ao qual assistira quando era criança no aeroporto de Orly fora a sua própria execução – «la vie ne fait pas de cadeaux», como canta Brel, precisamente em Orly. A dada altura, o homem e a mulher passeiam no Jardin de Plantes e entram no Museu de História Natural para contemplar os animais embalsamados. Por um instante, vigora uma esperança, uma ilusão de controlo do incontrolável que é logo desfeita pela realidade e sublinhada pelo narrador: «não há forma alguma de iludir o tempo».

A propósito de animais e do Jardin des Plants: foi no zoológico do parque parisiense que Rainer Maria Rilke viu a pantera imortalizada no seu poema e que na tradução de Paulo Quintela tem «o brando andar de passo forte e dúctil». O verso, que abre a segunda estrofe, descreve, em antíteses suaves (brando e forte, forte e dúctil), a dualidade de uma criatura nobre «em que está aturdido um grande querer». Um grande querer circunscrito pelo cativeiro – a repetição da palavra «barras», na primeira estrofe, descreve tão bem o desespero da reclusão e a inutilidade da esperança – e, de «onde em onde», depauperado por um prenúncio de morte. Não deve haver na história da literatura palavras que ilustrem de forma mais clara o drama da encarceração, tantas vezes voluntária, numa vida sem significado, sujeita a todos os abusos e destituída da sublimidade que ajuda a suportar as pequenas misérias quotidianas e, eventualmente, a desencadear a revolta.

Há um ano e meio, em lugar de um «grande querer» surgiu, por trás das barras das janelas europeias, uma litania apotropaica, em primeiro lugar verbalizada em italiano, «andrà tutto bene», e depois repetida em diversas línguas. A lengalenga é quase infantil, disfarça mal a histeria colectiva e com o tempo foi adquirindo contornos de exibição de virtude. Na sua génese panglossiana, faz lembrar a história do homem que, ao cair de um edifício alto, vai repetindo, à medida que passa por cada andar, «até ao momento, está tudo bem».

O lema é por vezes acompanhado do desenho de um arco-íris. Ora, em Héracles (ca. 416 a.C), é Íris, a deusa do arco espectral, quem induz no herói a loucura que o leva a matar a mulher e os filhos após resgatá-los de uma condenação à morte. A esperança percorre a tragédia de Eurípides e empurra as personagens através de muitas dificuldades, mas no final não fica tudo bem.

Algo semelhante acontece em Hamlet (William Shakespeare, 1601). No solilóquio da cena 3 do terceiro acto, o rei Claudius começa por reconhecer o seu «crime nauseabundo» e termina com uma expectativa: «Pode ser que tudo possa voltar a ficar bem». Porém, nada ficará bem. Ficará apenas a morte e a destruição e o silêncio: não há redenção possível para tantos agravos. Além do mais, como diz Rosencrantz na mesma cena, «jamais um rei / geme sozinho, mas com ele geme o pranto de todos».

Todos os «reis» precisam de súbditos adormecidos pela esperança. A esperança não questiona: aguarda e anui. Só os desesperados, aqueles que não têm nada a perder, é que conseguem pôr em causa o poder autoritário. O «vai ficar tudo bem» é, por esse motivo, uma ilusão essencial para a sobrevivência de um bando moral e materialmente corrupto que na acumulação de normas ad hoc sem qualquer base racional vai testando, com a preciosa ajuda de alguns sicofantas e à boleia de um novo totalitarismo de rosto humanitário, a tolerância da população a um programa de eternização do poder. Junte-se-lhe uma porção considerável de medo e, com efeito, fica tudo bem para quem julga que manda. Os cidadãos consentem, ou porque são inatamente optimistas, ou porque foram manipulados pela comunicação social, ou porque não têm disposição para reflectir sobre a ruína que as interferências em estruturas sociais e económicas podem causar, para não mencionar a derrocada da democracia.

Em Carnage (2021), criado em pleno delírio colectivo, Nick Cave diz a dada altura: «a reindeer frozen in the footlights steps back into the woods». É difícil encontrarmos metáfora mais adequada para descrever aquilo que vivemos. Porque é disso que se trata: gente assustada e disposta a regressar à floresta. Talvez devêssemos ter estado mais atentos ao pessimismo dos modernistas e simbolistas e, principalmente, às distopias literárias e artísticas do século XX, pois foram criadas quando a humanidade se deu conta de que adquirira os meios para a auto-aniquilação. Em Stalker, o Cientista vai à Zona com o objectivo de destruir o quarto onde todos os desejos se concretizam. Ele sabe que qualquer técnica pode ser convertida em arma. Hoje percebemos que a histeria, quando transmitida e globalizada através dos novos instrumentos de vigilância, também tem um enorme poder de devastação. Talvez seja essa verdadeira descrição da Queda: do paraíso e da primeira sede de conhecimento, aos trambolhões pela escada do progresso até à inevitável extinção.