Não é fácil de ler a escrita de Ariana Harwicz, nem ela quer que seja. O projeto literário da autora argentina de 47 anos parece assumir a responsabilidade de agarrar o leitor pelos colarinhos e pendurá-lo de um arranha-céus até que este se submeta à sua vontade. De resto, esta alusão às celebres práticas da Cosa Nostra não é assim tão descabida quando é a própria escritora a explicitar ao Observador que o que faz é “um ajuste de contas um pouco mafioso”.

Lançada em Portugal no início do ano pela Elsinore, Trilogia da Paixão é uma coleção dos três primeiros romances/novelas da escritora — Mata-te, Amor (2012), A Atrasada Mental (2014) e Precoce (2015) — tríptico de violência sem concessões, de uma escrita visceral e desnorteante, ato de “vingança contra o mundo”, como assume no prefácio desta edição. “Se não posso ir a um tribunal fazer um julgamento, abrir uma ação judicial, faço esse acerto de contas no romance, vingo-me de todas as personagens”, afirmou ao Observador durante uma visita em Lisboa.

Este ato de revanche, porém, não tem em si nenhum pendor ideológico ou ativista, mesmo que muito dele incida em desconstruir o papel da mulher e da maternidade. “Não porque discorde, mas porque procuro que o meu romance não siga os parâmetros ou padrões de uma crítica social ou política”, assume. Pelo contrário, lamenta que se viva num tempo onde “aquele que declama mais alto o que pensa e que a época mais gosta é o mais aplaudido” e que se ceda à “pequena concessão” da autocensura, que consiste em “modificar esta frase, trocar esta palavra, que esta personagem que se chame assim ou diga isto”. “São só detalhes, aparentemente, mas é aí que uma obra entra no caminho do inferno”.

Harwicz, porém, rejeita ser votada ao papel de “enfant terrible” que critica o politicamente correto por criticar “ou de alguém que está sempre contra tudo, onde encaixotam-te para colocar-te num lugar cristalizado que é um cliché, e então deixas de ser perigoso porque estás nessa posição”. Pelo contrário, defende que é necessário contrariar os ditames do tempo, e para tal “é preciso tentar pensar sozinho e ir a outras épocas para ver como as coisas funcionavam noutros séculos”.

Radicada em França desde 2007, atribui a essa mudança ter começado a escrever, porque travar contacto com a língua francesa fê-la “pensar a literatura de forma diferente, com outras ferramentas”. Igualmente essencial foi a música, em particular a do pianista canadiano Glenn Gould. É recorrendo a essa outra arte, aliás, que encara a estreia iminente da adaptação cinematográfica de Mata-te, Amor, produzida por Martin Scorcese, realizada por Lynne Ramsay e com Jennifer Lawrence e Robert Pattinson nos papéis principais: como uma variação musical. “É como ouvir Schubert por Martha Argerich ao piano e Schubert por Daniel Barenboim ao piano, quero experienciar essa variação”.

Os três romances que deram origem a este volume receberam o título Trilogia da Paixão, mas talvez seja mais intrigante o outro termo que lhes deu, “Trilogia Involuntária”. Porquê involuntária?
Já começamos mal, porque isso significa que o outro título teria sido melhor! (risos) A verdade é que foi totalmente involuntário, porque Mata-te, Amor foi o primeiro romance que escrevi na minha vida. Eu não sabia que era um romance, nem que eu era escritora — não me considerava de todo uma escritora. E os outros romances também foram escritos como se estivesse sob o efeito de uma poção mágica, como se estivesse drogada ou em transe. Realmente não sabia o que estava a fazer, foram as primeiras vezes. Era tudo experimentação, era apenas viver dentro do romance, ou seja, não estava tanto na minha vida, mas com as personagens. Lembro-me de A Atrasada Mental, em que estava tão envolvida que me esqueci de viver, estava realmente na “trip” do romance. Portanto, tudo foi involuntário. Mas depois, ao lê-los, alguém — um editor, acho que da Argentina — disse-me que podiam ser lidos juntos como três irmãos, como uma saga.

Já mencionou antes que ler este livro é quase como olhar para um cenário de modo panorâmico. São três histórias que estão a acontecer em simultâneo, certo?
Absolutamente. A mim dá-me a sensação de que é como quando se vai visitar um familiar ou alguém que está doente ou louco, seja o que for, e eles vivem numa pequena aldeia. Quando chegas, as pessoas da casa ao lado cumprimentam-te e todos se parecem um pouco… Bem, na capa [do livro] há uma pequena casa iluminada, não é? São como três pequenas casas parecidas ou como um álbum de fotos que alguém abre e diz “bem, este é o tio alcoólatra, este é o filho doente e esta é a prima que se suicidou”.

Parece descrever um “freak show” ou uma galeria de atrocidades.
De certa forma, sim, porque se pensarmos na casa de Mata-te, Amor, temos a imigrante com o bebé, a sogra, todas essas alucinações que ela tem, mas depois na casinha em frente ou ao virar da esquina estão aquela mãe e filha com deficiência mental que não têm dinheiro suficiente e vão roubar supermercados. Mas depois há aqueles cuja polícia persegue e vão para a prisão. Então, são todos um pouco excêntricos e um pouco marginais também.

O prefácio desta coleção começa desta forma, “escrevi as três novelas com espírito de vingança”. Contra o quê?
Sigo a tradição de todos os escritores ou pintores, que são muitos, que diziam que criavam para se vingarem um pouco, já que na vida não nos podemos vingar. Eu pelo menos não o faço — não atiro coquetéis molotov, não ando armada, não posso fazer justiça com as próprias mãos porque, claro, além disso, seria presa. Como não se pode dar um tiro na pessoa que se quiser ou incendiar a casa de alguém — do teu ex-marido, de um assassino, de alguém que te fez mal — então vamos fazer justiça no romance. É um ajuste de contas um pouco mafioso, não é? E acho que foi Degas, o pintor francês, que disse algo como “quando começo a pintar, faço-o com um espírito criminoso”. É essa força que me dá vontade de escrever, senão, para quê fazê-lo? Ninguém escreve por escrever.

É uma catarse?
Sim, como toda a arte. Não existe nada que não tenha um efeito catártico. É uma catarse, sim, mas com a condição de querer fazer justiça. Não justiça humana, mas justiça na arte. Se não posso ir a um tribunal fazer um julgamento, abrir uma ação judicial, faço esse acerto de contas no romance, vingo-me de todas as personagens. Todos os escritores faziam isso no século XIX, Balzac e todos eles vingavam-se da prima, do tio, da mulher que não os amava, etc… O acerto de contas é algo que surge sempre no romance.

As suas personagens sabem que são fracassadas, cometem atos malévolos frequentemente sem arrependimento, não buscam redenção. É uma forma de explorar as facetas mais recônditas da nossa psique — o que pensamos, mas não dizemos?
Sim, exatamente. A palavra “fracasso” é boa porque acho que os três romances, assim como todos os outros que escrevi, estão assentes numa montanha de fracasso. Se alguém me perguntasse do que tratam estes romances, acho que seria uma boa resposta a dar, são sobre o fracasso: espiritual, sexual, ideológico, o casamento, a maternidade. Mas as personagens não tentam mostrar-se perfeitas, não tentam ser “winners”, vencedoras da sociedade. São o que são. Também surgem em Perder el juicio e Degenerado, todos os meus romances têm personagens que falharam um pouco no que queriam e por isso estão tão irritados e têm tanto ódio. E vão buscar forças a esse fracasso.

Em particular, as personagens femininas desta coleção rejeitam os papéis a que são obrigadas, tanto biológicos quanto sociais. Ao mesmo tempo, parecem procurar nos animais, no mundo natural, uma via de fuga. Há também aqui um desejo de evasão neste projeto literário?
Sim, é como uma fuga — uma fuga da prisão ou da lei ou da polícia. Todas as personagens seguem como que um plano de evasão, não é? “Vou fugir da cidade, vou fugir da polícia, vou fugir do casamento, da família”. Existe a ideia de fugir para outra vida. É por isso que se comportam como pistoleiros num carro, há aqui muito a ideia de conduzir o carro a toda velocidade, como que fugindo da lei. Tem essa estrutura de policial, sim.

Mas mais concretamente, há um grande foco no animal. Há uma relação muito animalesca e primitiva, principalmente quanto ao sexo. Isso é algo que quis explorar nesses romances?
Todos os romances são escritos no cenário rural onde, para mim, que sou uma porteña [gentílico para alguém natural de Buenos Aires] citadina, essa presença tão forte do animal, tão quotidiana, era algo muito estranho, seja um pato, um veado, as raposas, as galinhas, etc. Então, todos esses animais inevitavelmente entraram na narrativa e ela está cheia dessas alusões, porque as personagens convivem o tempo todo com os animais. Então, às vezes ouvem os seus gritos noturnos, veem-nos a fazer sexo, observam o seu comportamento. Então sim, servi-me disso para ilustrar como as personagens se sentiam. A dado momento de Mata-te, Amor, ela vai no carro, vê dois animais a fazer sexo e reage com “que nojo”. É constante o sentimento das personagens — a sua infelicidade, o ódio que têm, a tristeza — refletido nos animais, é como um espelho.

Pode-se fazer a interpretação de que os animais também são um reflexo dessa vontade de ser livre, num sentido, mas também da nossa escravidão aos nossos instintos? Será uma forma correta de interpretar este projeto literário?
Parece-me interessante, sim. Por um lado, há muita liberdade e muita ousadia. São personagens que passam à ação, que às vezes não têm medo e cujas vidas já são, como referimos antes, um fracasso. “Bem, já que sou um fracasso e estrago tudo o que toco, então vou com tudo”. Mas, ao mesmo tempo, são prisioneiros disso. Como os animais, que também têm essa fatalidade. E as cenas sexuais são muito animalescas.

Sobre esta questão da maternidade, de rejeitar certas responsabilidades que são impostas às mulheres, no ano passado Guadalupe Nettel falou com o Observador sobre um livro com alguns temas semelhantes. Ela criticou o que, segundo ela, é “um mandato de procriação” que existe sobre as mulheres. Como vê isso?
Quando escrevi os romances, não segui nenhuma ideologia, vade retro. Tento que a minha escrita não siga o caminho de nenhuma crítica ideológica, não porque discorde, mas porque procuro que o meu romance não siga os parâmetros ou padrões de uma crítica social ou política. Por exemplo, essa questão do mandato de procriação, de que uma mulher que não tem filhos é vista como se lhe faltasse algo, como se tivesse uma doença. Concordo politicamente com Guadalupe, só que quando escrevo os romances, não penso nisso. Ou seja, aparece inevitavelmente por alguma porta, mas chega por outras vias. Não penso nisso porque acho que se estivesse a antecipar que quero fazer justiça pelas mulheres quanto à discriminação, não conseguiria entrar no romance.

Guadalupe Nettel: “Ainda tomamos inconscientemente como certo que uma mulher existe para trazer filhos ao mundo”

Disse em várias ocasiões que só conseguiu encontrar a sua voz literária quando se mudou da Argentina para a França. Como é que esse exílio a ajudou a começar a escrever?
O exílio deu-me tudo, como costumo dizer. Li uma frase recentemente no avião num livro sobre Jean Améry que dizia que todo o artista é um expatriado. Pode viver-se na aldeia dos pais onde se nasceu, ou na aldeia vizinha, ou a 40 quilómetros, ou se vai viver para a Austrália, ou para uma ilha desabitada; isso já é o destino de cada escritor, mas a operação da arte implica sempre a expatriação. Para mim, estar afastada da minha terra natal, longe da minha língua materna, permitiu-me pensar a literatura de forma diferente, com outras ferramentas. Eu faço sempre isso, misturo na minha cabeça o francês com o espanhol da Argentina, como uma espécie de cocktail de químicos, para ver que combinações se encontram para a língua. Ou seja, sim, efetivamente, a experiência da expatriação linguística deu-me a literatura, deu-me a música.

Disse que, se não fosse escritora, gostaria de ser pianista, como Glenn Gould, e que a música desempenha um papel fundamental na sua escrita. Em que sentido?
Eu descobri a escrita — ou seja, descobri-a ao longo da vida —, mas uma vez estava na casa de um vizinho, à beira do rio Loire, no campo, e ele tinha alguns álbuns, alguns CDs de Glenn Gould, e vi-o a compor. Bem, [Gould] é um clássico, mas eu não o conhecia, e então pensei “isto é escrever para mim”. Quando o músico compõe ou quando a cantora procura as notas e elas lhe escapam da cabeça e tem de as procurar, e para isso tem de entrar numa espécie de alucinação para recuperar a música. Tento trabalhar como os músicos trabalham, sem ser música, à força da repetição, de entrar em estados que permitam entrar na música.

A sua escrita é muito particular, mas também defende que não é uma tentativa de ser experimental ou de escrever de uma forma esteticamente afetada. Como chegou a isso?
Não é que eu tenha deliberadamente dito “bem, vou escrever um poema à [Guillaume] Apollinaire, fazer como os dadaístas, os surrealistas, os vanguardistas, vou misturar o francês como outros fizeram nessas línguas mistas”. Simplesmente, a minha cabeça já começou a ser colonizada musicalmente pelo francês, como poderia ter sido por qualquer outra língua. Comecei a ser tomada por essa música e a partir do momento em que a tua cabeça funciona musicalmente, podes colocar uma faixa de um outro disco, de uma outra música, e começar a pensar como as palavras soam de outra forma. Não foi algo procurado — foi, mais uma vez, o involuntário —, nem eu sabia que isso me ia acontecer. Quando fui viver para França, não tinha intenção de escrever um romance, não estava nos planos. Aliás, não acredito em planos para escrever, mas aconteceu esse facto, essa operação.

As gerações mais novas fazem o mesmo com o inglês. Se uma língua é um disco e outra é outro disco, essa mistura faz lembrar hip-hop — ao “samplear” músicas distintas, produz-se um resultado diferente?
Sim, sim, totalmente, e é o que dizes sobre o inglês, que acontece com muitos de uma geração na Europa. Claro que a cabeça deles começa a funcionar com outro disco rígido. E essa é próxima da experiência linguística de um imigrante, mas no teu próprio país, na tua cidade, com os teus documentos, o teu passaporte. Essa é a experiência linguística mais interessante para mim, foi isso que a escrita me deu.

A sua escrita nestes romances tem uma qualidade quase repulsiva, no sentido de que a sua linguagem nos distancia, surge na mente de personagens que nos são incompreensíveis, não conseguimos penetrar nos seus motivos. Isso parece casar com a noção de exílio que abordou: é uma escrita que nos torna estrangeiros quando a lemos. Acha que esta é uma apreciação justa?
Quer sintas isso ou não, parece-me uma observação muito pertinente, que nunca me tinham feito e que me parece lógico que aconteça, porque eu própria me senti estrangeira ao escrever. As minhas personagens são totalmente “estrangeiras”, embora vivam no mesmo país, e seria lógico e expectável que um leitor que lê o romance se sentisse um pouco estrangeiro também, mesmo lendo-o na sua tradução, na sua língua. Repara nisto também: eu escrevi estes romances em espanhol e pensando em francês, tu estás a lê-los em português e tens na cabeça o inglês — nestas condições, pode ser que o texto transforme o leitor num estrangeiro. Se quem o lê se transforma por algumas páginas num estrangeiro, para mim seria um objetivo nobre.

Já mencionou como a tradução é um assunto muito importante para si e que gosta de manter uma relação próxima com os seus tradutores. Como foi o processo com Guilherme Pires?
Sim, na verdade, gosto muito de ter uma relação próxima. Tudo o que o tradutor me permitir, eu quero. Ou seja, se ele quiser ir tomar um café, fazer uma chamada pelo Zoom ou conversar por horas, estou disposta a viver essa experiência. Sim, ele fez-me perguntas e eu fui respondendo, mas acho que há um laço, uma conexão muito forte entre as nossas línguas, por serem latinas, que funcionam como canais de água e permitem que muita coisa passe, não é? É como se não houvesse tantas interrupções de uma língua para outra e isso parece-me interessante. Mas foi uma boa relação, eu quero sempre que recorram a mim. Aproveitem o autor enquanto ele ainda está vivo.

O curioso é que já referiu, a propósito do tema, que mesmo que seja involuntária, por vezes há censura na tradução, porque se escolhe uma palavra noutra língua cujo sentido pode ser semelhante, mas não igual. Disse isso sobre França, que sanitizam os seus livros em francês, que tornam-nos menos agressivos com as palavras. Isso é uma preocupação sua? Teve-a na tradução para o português?
Totalmente, sim. Não posso controlar isso porque não leio muitas das línguas para as quais são traduzidos. Então, essa consciência, essa lucidez de ver o que aconteceu, a menos que os leitores me digam, não a tenho em quase nenhuma língua, exceto naquelas em que realmente consigo entender bem o que dizem. Mas existe sempre a tentação desta época, por vezes, de edulcorar, censurar ou simplificar. E, para mim, todas essas tendências são um pouco negativas para o texto. A própria operação da tradução, obviamente, vai alterar o texto, mas eu acredito que é preciso ter cuidado para não lhe retirar o poder que tem, para não lhe retirar as armas, para não lhe substituir a faca por uma faquinha de plástico.

No mesmo prefácio, defende que “escrever não é, como nos querem fazer acreditar hoje, aderir a uma ideologia, pugnar por uma ideologia, submeter-se a uma identidade; escrever é opor-se ao mundo”. Esta declaração parece concentrar muitas das posições públicas que adotou como artista. Pode explicar em que consistem?
É claro que muitas vezes existe o equívoco que sempre existiu em todas as épocas, naturalmente, da tentação da ideologia, Mas acho que esta época está seduzir-nos um pouco como o Flautista de Hamelin fez com os ratos; atrai os escritores para que dêem a sua opinião, para que depois se diga “bem, aqui estão os escritores que são a favor de Trump ou de Obama ou que são anti-Trump, etc…” É como se fossem formados grupos de disputas políticas onde aquele que declama mais alto o que pensa e que a época mais gosta é o mais aplaudido. Para mim, tudo isso é uma tribuna política que não tem nada a ver com escrever. Para começar, não há por que saber o que um autor pensa ideologicamente. Os escritores não são políticos, não estão em campanha. É muito mais misterioso e complexo. Às vezes, pode-se duvidar, pode parecer que um escritor é extremamente reacionário e os seus textos dizem o contrário, ou diz-se comunista e os seus textos são liberais. Ou seja, pode haver todo um mistério em torno de um autor, como ele entende o mundo. Hoje em dia, os autores são usados como plataformas políticas. Eu digo que não, que escrever não é isso.

Recorre a uma expressão que é o “síndrome do medo adquirido”
Isso é o que os cubanos diziam, o SMA. Quando a censura se torna autocensura, está feito, o terreno foi conquistado, não há mais nada a fazer. Hoje em dia os jovens — não todos, mas é preciso generalizar, não posso pensar só num aqui e noutro ali — ou as novas gerações parecem, pelo menos na arte, estar contra a censura, querer liberdade de expressão e diversidade, poder expressar-se. Mas não é verdade, eles próprios ativam o mecanismo do linchamento nas redes sociais. Qualquer um sabe que hoje em dia corre-se o risco da morte social, de ser apagado do mapa das redes sociais, sendo bloqueado ou perdendo seguidores, não é? Antes levavam-te para a prisão, agora dizem “perdeste 40 mil seguidores por causa daquela frase que disseste sobre o Trump” ou sobre quem quer que seja. Entra-se na lógica do “claro, é preciso saber estar calado”. Toda a gente sabe que há uma extorsão aí, que o que instauraram é um modo de censura que fazem passar como uma censura humanista.

Isso vai resultar no que considera serem “pequenas concessões”, que se vão fazendo “pequenas concessões” na própria arte…
E depois, acabou-se.

Como é que essas “pequenas concessões” são operacionalizadas?
As “pequenas concessões” são justamente as mais difíceis de recusar, porque se alguém vem e diz “não quero que escrevas o teu romance assim ou que se chame assado, põe outro nome e muda o tema”. Bem, suponho que 90% dos autores dirão “não, isso eu não faço”. Mas depois há a pequena concessão que é muito mais traiçoeira e mais venenosa, que é modificar esta frase, trocar esta palavra, que esta personagem que se chame assim ou diga isto. São só detalhes, aparentemente, mas é aí que uma obra entra no caminho do inferno.

E assim entra-se na autocensura de que falava?
Claro, exatamente. Mas aí então já não pisas a linha, por precaução. Estamos todos autoeducados nisso.

Independentemente das questões reais abordadas sobre a higienização da arte e dos ditames do “woke”, com a ascensão do conservadorismo e até da extrema-direita, de certas figuras que têm uma espécie de mandato anti-woke, essa dinâmica do politicamente correto não estará a diminuir?
Sim e não. Muitos dizem que sim, que está a diminuir e que começam a abrir-se brechas. Bem, por alguma razão Trump conquistou os EUA, o mapa estava a vermelho. Quer dizer, toda a Hollywood estava contra Trump, todas as celebridades e realizadores nas passadeiras vermelhas e tudo, e Kamala não ganhou, certo? Então, sim, há brechas, e sim, os discursos começaram a fragmentar-se e as pessoas começaram a sair das caixas, há grupúsculos ou dissidências, mas acho que a cultura woke e uma espécie de fascismo antifascista ainda são muito fortes. Não entendo isso, principalmente no campo cultural. Não é toda a gente, mas olho para os festivais e vejo a mesma ideologia, esteja em Lisboa, no Porto, em Guadalajara, em Dublin, em Buenos Aires ou em Nova Iorque. Mas, em algum momento, essa ideologia vai mudar, não é?

Faço-lhe a pergunta porque a reação contra o woke pode não ser uma libertação; pode ser, em termos newtonianos, um movimento de contra-reação. Não há o risco de replicar-se certos comportamentos, certas tendências de pensamento, mas no extremo oposto?
Ah, pode ser, sim, porque a história é um pêndulo. Há violência em todos os campos, mas não sei o que vai acontecer. Por enquanto, vejo que no campo cultural mainstream, em festivais, no cinema e tal, o que prevalece é um tipo de ideologia. E aqueles que pensam diferente porque podem ser levados à morte social — a menos que sejam Houellebecq e, então, já tenham todo um império e sejam best-sellers. Aí não há problema, desde que sejam traduzidos para 70 idiomas e recebam dois milhões de euros de adiantamento, mas se não tiverem esse poder, é difícil expressar o que sentem, o que pensam.

Tem a imagem pública de ser uma autora contra o politicamente correto. No entanto, esse rótulo coloca os escritores “do outro lado” da barricada, dos polemistas, dos provocadores, dos “enfants terribles”, que é algo com o qual também não quer ser conotada. Como escapar desse binarismo?
É muito difícil, claro. Colocam-te no lugar do “enfant terrible” ou de alguém que está sempre contra tudo, onde encaixotam-te para colocar-te num lugar cristalizado que é um cliché, e então deixas de ser perigoso porque estás nessa posição. O mais difícil é ir contra a alienação, ir contra os preceitos e os mandamentos da época, mas tentar também não entrar no jogo de ser sempre o “enfant terrible”, porque também é um lugar confortável e repetitivo. Pensar pela própria cabeça é a única maneira.

Já admitiu mesmo como é difícil escrever para a época, que é castrador a nível criativo.
É a grande castração. Ou seja, é uma literatura da castração se aceitarmos os preceitos da época, o dicionário da época, se abrirmos as portas e dissermos “bem, então vou escrever isto desta forma assim”. Assim, acabam todos por escrever mais ou menos a mesma coisa, com mais ou menos as mesmas palavras, e cria-se uma biblioteca muito homogénea e pouco perigosa. E o interessante é que em todos os séculos há, digamos, um Marquês de Sade — no sentido da sua literatura, não da sua biografia —, um Pasolini ou um Céline, alguém que realmente parte tudo e volta a montar. Isso só se consegue fazer contornando os preceitos da época.

O Marquês de Sade e a revolução da infâmia e da palavra

A perceção que a sua escrita dá é que pertence a uma escola mais próxima de Georges Bataille, mais transgressiva, que não se preocupa com os preceitos da esquerda ou da direita, mas que tenta evitar completamente esse binómio.
Exatamente, sim, e George Bataille ainda está omnipresente na cultura, pelo menos na cultura francesa, ocidental. Obviamente que a tentação da dicotomia existe, ou seja, de um autor instalar-se no lugar do “enfant terrible”, discutir tudo o que é politicamente incorreto, o que seria novamente a mesma coisa, entrar numa linguagem já fossilizada. Não, não importa o que dizem os teus contemporâneos, não importa o que dizem as redes sociais. É preciso tentar pensar sozinho e ir a outras épocas para ver como as coisas funcionavam noutros séculos. Não se circunscrevam apenas a este século, é pouco, tem pouca visão. Para chegar a um miradouro maior, é preciso subir mais. Eu tento sempre estar mental ou sentimentalmente um pouco noutras épocas para ver como teria sido estar no século XIX ou no século XVIII ou até em pleno século XX.

Existe uma tendência hoje em dia, dos media e dos leitores, de identificar os autores com as suas personagens. Isso aconteceu consigo? E terá isso impulsionado a sua decisão de escrever Degenerado, que tem uma personagem completamente diferente de si?
É uma pena que a forma de leitura omnipresente hoje em dia seja a de que o autor é, em parte, as suas personagens, que esse autor seja lido numa chave de interpretação ilícita tão direta entre o escritor, o autor e a personagem, o que não permite uma abertura para outras leituras. Para sair um pouco desse tipo de pântano, desse equívoco, pensei “bem, vou escrever sobre um homem velho, ou seja, um bode expiatório, e que não foi pai”, ir para o oposto absoluto, para ver como posso inventar uma voz que aparentemente não tem nada de mim. Mas mesmo assim tudo é um truque, porque obviamente o autor também está lá. Se fosse um romance sobre uma raposa, ou sobre um caçador ou sobre alguém morto há 100 anos, também teria acontecido isso.

Talvez seja algo mais ligado ao marketing, mas começou-se a falar de uma geração de escritoras latino-americanas que surgiram e que escrevem de uma determinada maneira, que abordam temas de forma mais crua, mais violenta, mais agressiva. Sabendo que não gosta de ser incluída em categorias, como classifica esta forma de agrupar todas estas escritoras no mesmo grupo?
Parece-me algo conveniente para o jornalismo. Obviamente que é conveniente porque assim é possível catalogar as autoras de cada país por geração e por género, é conveniente para fazer modas, escrever críticas, para convidar para festivais. No entanto, acho que, além dessa conveniência, digamos, do seio da casa e da organização, de alguém que esteja a organizar uma biblioteca, não há muito mais para lá disso, porque depois vem a singularidade do escritor, que é a única coisa realmente importante. Escrevi um livro que não foi publicado cá, chamado El ruido de una época (“O ruído de uma época”), é de aforismos e citações sobre arte, escrita, o funcionamento da arte, a época em que estamos. O que importa toda esta nomenclatura ou organização, como quem organiza um apartamento desarrumado? A única coisa que conta é a singularidade, e essa é irredutível. Termos 40 ou 45 ou 48 anos, sermos mulher, homem, argentino, português, é uma ordenação arbitrária, e está tudo bem. Não renego, mas não tem a ver profundamente com a literatura.

Quando pensamos nessa conceção da escritora latino-americana, é uma mulher engajada, feminista, que escreve especificamente sobre certos assuntos. Não há aqui também o risco de uma expectativa que não vai ser cumprida?
Sim, existe esse perigo, concordo plenamente. O que levaria ao engano e à frustração, porque, claro, vou frustrar o leitor se este esperar a “mulher latino-americana”, porque não pretendo seguir nenhum desses clichés. Inevitavelmente, é como se houvesse um grande cartaz a dizer “vais ficar frustrado”. Porque cria-se uma expectativa de leitura para o leitor que pensa “ah, sim, Mariana Enríquez, Samanta Schweblin, Ariana Harwicz, Selva Almada, Fernanda Melchor, Guadalupe Nettel…” mas acontece que elas não têm absolutamente nada a ver, só pelo facto biológico. Depois, há um facto político também, de ser argentina ou ser latino-americana, sim, mas isso excede a literatura.

A escrita, as mulheres e o México de Fernanda Melchor: “Uma das coisas boas da natureza humana é que há sempre momentos maus”

Mata-te, Amor vai ser adaptado para o cinema. Já falou dos desafios da tradução entre idiomas, mas a adaptação cinematográfica é uma tradução para outro meio artístico. Como encara isso?
Bem, estou a morrer de curiosidade, porque falta muito pouco, o filme já está montado e pronto a estrear. Acho extraordinário que uma obra encontre variações assim. Para mim, é isso, são variações musicais. É como ouvir Schubert por Martha Argerich ao piano e Schubert por Daniel Barenboim ao piano, quero experienciar essa variação.

As três histórias que temos aqui têm mais de uma década — Precoce faz 10 anos em 2025. Que leitura faz deste percurso?
É um jogo temporal incomum porque, ao mesmo tempo em que as escrevi há 10 anos ou mais, elas também estão a ser adaptadas para o cinema e para o teatro agora — houve recentemente uma apresentação de Precoce num teatro na Argentina. Então, sim, têm 10 anos, mas, ao mesmo tempo, à noite, no palco, estão vivas. Ou seja, há algo que o tempo começa a adulterar, como o tempo de um romance. E começa-se a entrar noutro tempo, que é o tempo do romance já escrito. É algo muito incomum. Eu leio e parece que as escrevi ontem ou que as escrevi há 20 anos ou que não fui eu quem as escreveu. É um tempo que não é real.

Mas, ao mesmo tempo, é como se tivesse plantado uma semente há 10 anos e ela floresceu até ao que tem hoje.
Exatamente. Bem, foi um longo caminho, de muita luta, desde o primeiro romance até agora. Para mim, é como um combate, como uma luta, para se forçar a pensar na vida de forma romancista ou teatral.