Quem tenha vivido a adolescência nos anos 80 lembrar-se-á seguramente desta letra:

“Ai eu já pensei mandar pintar o céu/ Em tons de azul, p’ra ser original/ Só depois notei que azul já ele é/ Houve alguém que teve ideia igual/ Eu não sei se hei-de fugir/ Ou morder o anzol/ Já não há nada de novo aqui/ Debaixo do sol”

Pertence a “O anzol”, um dos êxitos do álbum O Elevador da Glória (1987), dos Rádio Macau, e, mesmo que possa ter significado mais metafísico e abrangente, acaba por dar voz a um problema que envenena a vida de qualquer compositor: delineia-se uma melodia cativante ou um riff bem esgalhado, alinhava-se uma canção e, após uns momentos de orgulho, descobre-se que é embaraçosamente parecida com uma que já foi gravada por alguém.

Terá sido um plágio inconsciente – ou seja, o cérebro pregou-nos uma partida e apresentou-nos como criação própria algo que afinal foi buscar aos arquivos – ou terá sido um mera coincidência, resultante de o número de combinações possíveis de notas e acordes ser vasto mas limitado – e mais limitado ainda dentro das estruturas simples e relativamente previsíveis (ou até rigidamente estereotipadas) que regem as canções pop e que dificultam o surgimento de coisas verdadeiramente novas debaixo do sol?

Há quem creia que é mais provável uma terceira hipótese: o plágio deliberado, a apropriação do fruto da inspiração e transpiração de outros. E nesse caso avança-se para tribunal. Foi o que fizeram os filhos de Marvin Gaye quando tiveram notícia do estrepitoso sucesso (7,3 milhões de cópias vendidas) de “Blurred lines” (2013), de Robin Thicke & Pharrell Williams: interpuseram um processo em que acusaram estes de plagiar “Got to give it up”, uma canção de Marvin Gaye que fez furor em 1977 e, em Março de 2015, um júri deliberou que a similitude entre as canções representava uma infracção à legislação sobre direitos de autor, pelo que os filhos de Gaye teriam direito a uma indemnização de 7,4 milhões de dólares.

As duas canções podem ser comparadas aqui, e qualquer pessoa com um mínimo de sensibilidade musical perceberá que as semelhanças entre as músicas são apenas de estrutura básica, ambiente e arranjos, mas não há aqui nada que configure plágio. Se buscar inspiração no estilo geral de uma época e de um género musical é plágio, então a história da pop é um gigantesco enredado de plágios onde quase não há inocentes. O que torna esta demanda da família Gaye (e a decisão do júri) mais absurda é que corre em paralelo um outro processo judicial que acusa “Blurred lines” de ser um plágio de “Sexy wars”, dos Funkadelic.

Esta última

Partilha ainda mais elementos com “Blurred lines”, pelo que os tribunais, a serem consistentes, deveriam decidir novamente contra Thicke & Pharrell.

Mas a lógica dita que se A=B e B=C, então A=C, ou seja “Got to give it up” (de 1977) seria, por esta ordem de ideias, um plágio de “Sexy ways” (de 1974) e os herdeiros de Gaye não só teriam de devolver o dinheiro recebido de Thicke & Pharrell, como teriam que desembolsar os proventos acumulados por “Got to give it up” nos últimos 38 anos.

Note-se que “êxitos”, “proventos” e “herdeiros” são palavras-chave nos processos de plágio, já que a defesa intransigente da integridade da obra de um criador só é despertada pelo cheiro a dólares, muitos dólares. Se os Radiohead nunca tivessem ultrapassado o patamar de banda-indie-respeitável-mas-ignota, os advogados de The Hollies nunca se dariam ao trabalho de mexer um dedo, mas “Creep”, que passou despercebida quando saiu como single de estreia em 1992, tornou-se num tremendo êxito quando voltou a aparecer no álbum Pablo Honey, de 1993, pelo que os representantes legais lobrigaram semelhanças comprometedoras entre “Creep” e “The air that I breathe”, incluída no álbum It never rains in Southern California, de 1974.

Também aqui o júri decidiu a favor dos reclamantes, embora a comparação da canção dos Radiohead

Com a de The Hollies

Revele apenas semelhanças superficiais de estrutura e atmosfera – mais superficiais ainda que no caso “Blurred lines”/“Got to give it up”.

Porém, não é necessário o entendimento abrangente de plágio destes júris para encontrar nas introduções da acima mencionada “O anzol”

e de “Just like heaven” dos The Cure

semelhanças notórias, e até a breve intervenção de harmónica aos 16’’ da primeira é gémea da intervenção do teclado aos 19’’ da segunda. Ora, sendo pouco provável que Robert Smith tivesse alguma vez ouvido falar dos Rádio Macau e atendendo a que a própria letra de “O anzol” poderá ser lida como uma admissão de culpa (a ideia de pintar o céu de azul era “p’ra ser original/ Só depois notei que azul já ele é/ Houve alguém que teve ideia igual”), tudo parece apontar para um plágio perpetrado pelos Rádio Macau.

Acontece que “O anzol”, como as restantes músicas de O Elevador da Glória, foi gravado em Setembro de 1987 e Kiss me, kiss me, kiss me, o álbum que inclui “Just like heaven”, saiu no início de Outubro desse ano – é muito improvável que qualquer das bandas tivesse tido conhecimento das canções da outra antes de gravar o seu próprio álbum, pelo que as semelhanças (muito mais evidentes que no caso “Blurred lines”/“Got to give it up”) serão apenas fruto do Zeitgeist – a estética pop/pós-punk dos anos 80 tem as suas formatações e convenções e é possível que duas (ou mais) bandas possam chegar, independentemente, à mesma solução.

As meras semelhanças de estrutura básica, ambiente e arranjos podem não querer dizer nada senão que as músicas comungam da mesma estética. Quando consideramos géneros ainda mais codificados/estereotipados, como as formas clássicas (ou seja, mais primitivas e “puras”) de blues, country ou fado, todas as canções têm fortes semelhanças – para um não-iniciado, parecerão “todas iguais”.

O aspecto da cultura, gosto e sensibilidade musical do ouvinte/jurado é decisiva: um especialista em Alfredo Marceneiro, quando exposto a uma compilação de bandas punk hardcore poderá ouvir apenas uma massa amorfa e monótona de ruído. O perito em Memphis Slim poderá julgar que todas as bandas de doom metal cantam uma única canção, sempre com os mesmos urros guturais, a mesma serralharia de guitarras e as mesmas cavalgadas de bateria. Ao apreciador de Dolly Parton, o free jazz parecerá insuportavelmente repetitivo – sopros à beira da apoplexia sobre frenesim selvático de bateria e espasmos erráticos de contrabaixo – ainda que a natureza do free jazz determine que cada performance seja única e irrepetível.

Até o melómano conhecedor de pop mas sem contacto com a música erudita, se for confrontado com meia dúzia de passacailles para cravo do período barroco poderá crer que “o cravo barroco soa sempre ao mesmo”. A verdade é que, apesar de tal crença ser infundada, os compositores barrocos não se coibiam de “pilhar” ideias uns aos outros e a si mesmos. Naqueles tempos o conceito de “direitos de autor” não tinha ainda cristalizado e o estatuto do compositor estava, na maioria dos casos, mais perto do do artesão que do artista – a música era quase toda composta, por encomenda, para um fim específico e, como tal, era executada uma única vez.

Só uma pequena fracção da música composta era publicada e mesmo essa tinha quase sempre difusão limitada. Houvesse então um escrutínio tão severo das semelhanças entre músicas, e compositores tão geniais como Handel, que pediu emprestado liberalmente a Bononcini, Carissimi, Gasparini, Graun, Keiser, Scarlatti (pai e filho), Telemann e Vinci, e Vivaldi, que embora fosse incrivelmente prolífico parecia não ter paciência para escrever os trechos fugados da sua música sacra e por isso recorria frequentemente a material alheio, teriam que pagar chorudas indemnizações.

Há também que considerar que algumas semelhanças ou citações de peças alheias introduzidas pelos compositores nas suas obras poderão ser vistas como sendo homenagens ou fazendo parte de um sofisticado jogo de alusões. Em pleno Romantismo e com as noções de autoria já menos difusas do que no tempo de Handel, houve quem apontasse a Brahms a semelhança entre uma melodia no Alllegro non troppo do último andamento da sua Sinfonia n.º1 e uma melodia da Sinfonia n.º9 de Beethoven, ao que Brahms retorquiu: “Qualquer asno é capaz de ouvir isso”.

As sinfonias de Beethoven inspiravam em Brahms um misto de idolatria e intimidação, pelo que só aos 43 anos reuniu coragem para enfrentar o teste supremo de produzir a sua primeira obra no género, depois de ter jurado que “jamais escreveria uma sinfonia! Não fazem ideia ideia do que é ter a sensação de ter sempre um gigante a caminhar atrás de nós!”. Não conseguindo escapar à sombra projectada pelo gigante, Brahms acabou por acolher a sua presença e citá-lo explicitamente – mas só um tonto entenderá que a Sinfonia n.º1 de Bramhs plagia a n.º9 de Beethoven.

Se muitos dos processos de plágio se têm baseado nas semelhanças melódicas, as decisões nos casos “Blurred lines”/“Got to give it up” e “Creep”/“The air that I breathe” alargam o conceito de plágio a algo tão vago como ambiente ou “feel”, o que suscita várias questões: a melodia e a progressão harmónica (a sequência de acordes) contam mais ou menos que os arranjos? Onde traçar a linha que permite decidir se duas canções são diferentes ou são a mesma canção? O que constitui afinal a identidade de uma música?

Para nos darmos conta da complexidade e subtileza do que está em causa, é instrutivo considerar a situação inversa, em que um músico reconhece o crédito dos autores de uma canção (e paga-lhe os direitos devidos) mas acaba por quase fazer uma canção de raiz. Mark Kozelek, nos Red House Painters, nos Sun Kil Moon ou em nome próprio, dedica-se amiúde ao exercício de esvaziar as canções alheias de quase tudo o que lhes confere identidade e reconfigurá-las como se tivessem sido compostas por si. E o mais desconcertante é que parece fazer questão de tomar pontos de partida o mais afastados possível do ponto de chegada.

São necessários dotes alquímicos prodigiosos para transformar o hino dos EUA, “The star-spangled banner”

Nesta onírica peça do disco Red House Painters (Bridge),

E para converter o hard rock neandertalesco de “You ain’t got a hold on me”, dos AC/DC,

Nesta rendilhada canção folk incluída em Rock’n’roll singer.

Outro clássico do songbook dos AC/DC, “If you want blood”, sofreu um tratamento análogo,

https://www.youtube.com/watch?v=16la1h3gUxY

Mudando-se nesta canção de What’s next to the moon,

E “Silly love songs”, de Paul McCartney & The Wings, muito silly e própria de Festival da Eurovisão,

Surge no disco Songs for a blue guitar, dos Red House Painters, transmutada numa arrastada e sombria tempestade eléctrica da estirpe de “Cortez the killer” de Neil Young.

É provável que o júri que determinou que “Blurred lines”/“Got to give it up” são a mesma canção, concluísse que os originais e as versões de Kozelek acima mencionados são canções diferentes. Mas os tratos de polé que Kozelek inflinge às canções alheias só serão invulgares na área da pop – o jazz não tem feito outra coisa senão tomar canções e desfigurá-las a ponto de até os próprios progenitores terem dificuldade em reconhecê-las.

Nos debates sobre direitos de autor e apropriações ilegítimas há, finalmente, que considerar o caso, muito raro, das apropriações legítimas, que ocorrem quando um músico vem reclamar direitos sobre uma música criada, por engano, por outrem, mas que lhe estava destinada.

“Hurt” foi composta, sem margem para dúvidas, por Trent Reznor, para o disco de 1994 dos Nine Inch Nails, The downward spiral,

https://www.youtube.com/watch?v=kPz21cDK7dg

E Johnny Cash creditou-o como autor quando a reinterpretou no volume IV da série American Recordings, The man comes around (2002)

Mas o que Cash fez não foi uma simples cover e muito menos uma tentativa de aggiornamento, usando hits da “rapaziada nova” para insuflar oxigénio numa carreira iniciada em 1954. Foi antes dizer a Reznor: “OK, miúdo, a tua canção tem umas ideias, mas não sabes o suficiente sobre sofrimento”.

O tom soturno do “Hurt” dos Nine Inch Nails é auto-comiseração adolescente e depressão de opereta gótica – Cash, olhando do alto dos seus 70 anos de vida, sulcados por comportamentos auto-destrutivos, infortúnios, amarguras, perdas e remorsos, tornou a canção mais sua do que de Trent Reznor. Mas os tribunais só se preocupam com aparências, não se pronunciam sobre essências.