Presença constante em séries, novelas e filmes, João Lagarto ganhou reconhecimento a partir da década de 90 e nunca deixou o teatro, por onde começou há quase cinco décadas. Dono de um timbre inconfundível, aparentemente tímido e simples, por vezes considerado temperamental, retirou-se discretamente da profissão com uma reforma que tem menos de dois anos. Mas a verdade é que não saiu de cena e já está de volta.

Agora a peça que o tem como protagonista chama-se “Casa Portuguesa”, com texto e encenação de Pedro Penim. A estreia está marcada para esta quinta-feira, às 19h00, no Teatro Nacional D. Maria II, em Lisboa — aliás, dirigido por Penim, que tem aqui a sua primeira criação desde que assumiu funções, há um ano.

Em entrevista ao Observador, João Lagarto reflete sobre o novo espetáculo, em que contracena com Carla Maciel, Sandro Feliciano e a dupla Fado Bicha (Lila Tiago e João Caçador). Eis a “história ficcional de um ex-soldado da Guerra Colonial que, dialogando com os seus fantasmas, se vê confrontado com a decadência e a transformação do ideal de casa, de família, de país e do cânone da figura paterna”, diz o resumo. Será que o ator sente confortável com uma peça tão marcadamente política e em que está presente o pensamento militante identitário? E será que ao fim de quase cinco décadas de palco sente saudades daquilo que ficou para trás?

Filho de um médico e de uma doméstica, João Lagarto nasceu em Lisboa a 5 de outubro de 1954 e chegou a viver em Mértola e em Setúbal antes de regressar à capital aos 17 anos. Estudou Filosofa e Psicologia, por fim optou pelo Conservatório de Lisboa, onde estudou teatro entre 1972 e 1974. Estreou-se profissionalmente na revista “Uma no Cravo, Outra na Ditadura” no Parque Mayer, logo a seguir ao 25 de Abril e ajudou a fundar o Centro Cultural de Évora em 1975.

No cinema, o primeiro papel veio com “Histórias Selvagens” de António Campos em 1978. Na novela “A Banqueira do Povo”, em 1993, e no filme “Adeus, Pai”, em 1996, consolidou o reconhecimento. “Cheguei a fazer coisas que sabia não serem muito interessantes, mas aprendi com essas situações”, confessa.

É verdade que está reformado?
Estou reformado, sim. Há coisa de dois anos.

Mas continua a trabalhar.
Há essa possibilidade legal e tenho aproveitado. Trabalho com menos intensidade do que antes, escolho mais as coisas que faço.

Foi daquelas pessoas que decidiram reformar-se durante a pandemia?
Não. Tinha chegado a altura. Ter sido durante a pandemia foi um acaso. Ao contrário de muitos amigos, tive a sorte de ter trabalhado sempre em sítios em que os descontos tinham sido feitos pelas entidade patronais. Muita gente não teve essa sorte, aqueles que trabalham no teatro de revista, por exemplo, e só descobriram no fim. Trabalhei em sítios mais cumpridores. Decidi reformar-me no primeiro ano da pandemia, já tinha 66 anos e mais alguns meses, que era a idade certa. Foi um processo muito rápido.

Teve pena?
É sempre um sobressalto, uma coisa estranha que acontece, porque é uma mudança de hábitos grande. No meu caso, não foi tanto porque continuei a trabalhar. Ao mesmo tempo que a reforma é uma segurança, um conforto, é aquilo que as pessoas dizem: um susto.

Muda tudo?
Tudo, tudo não será. Muda muita coisa. O facto de ter sido durante a pandemia contribuiu para suavizar a coisa, porque tínhamos de estar todos em casa. Aliás, houve muita coisa que continuou durante a pandemia. Estava a fazer uma novela para a TVI, logo no início da pandemia, e parámos durante dois meses apenas.

Houve muitas pessoas da área do espetáculo, atores e técnicos incluídos, que passaram muito mal durante a pandemia. Não havia trabalho, as salas não podiam abrir, os apoios do Governo eram escassos. Como estão as coisas?
Penso que se estão a equilibrar. Os teatros funcionam sem restrições há já algum tempo. Fiz uma peça anterior a esta no Teatro Aberto, mesmo no fim das restrições. Foi um sobressalto mais para os espetáculos ao vivo e menos para o cinema e a televisão, embora também aí tenha havido problemas. A produção televisiva continuou mais ou menos.

Quando meteu os papéis para a reforma já pensava continuar a trabalhar
Sim. Há mais colegas meus que fazem o mesmo. Já tinha essa ideia. Mas, como disse, a reforma ajudou-me a ser mais criterioso, coisa que estava a acontecer desde há alguns anos. Não aceito tudo.

Quer dizer que a necessidade de trabalhar foi o critério que usou na maior parte da sua carreira?
Pode-se dizer assim, também se pode dizer de uma forma mais poética. Não me gabo particularmente disso. Houve colegas sempre muito criteriosos e que pagaram um preço. Tenho enorme respeito e admiração por eles. Sempre fui a todas ou a quase todas.

Fez bem?
Teria feito melhor se tivesse sido mais criterioso? Não sei. Encaro isto como a minha profissão, uma profissão com características especiais, claro, porque não nos dá garantias a nível nenhum. Mas foi com isto que sempre ganhei a minha vida. Encarava as propostas de trabalho como trabalho, por isso cheguei a fazer coisas que sabia não serem muito interessantes. Mas, sabe, aprendi com essas situações. Ou, melhor, não é que tenham sido coisas desinteressantes, falo, sim, de projetos de outros. Às vezes aprende-se com isso. Coisas que não tinham que ver com os meus interesses. Entrar em comboios que são obviamente de outros, e tentar fazê-lo da maneira mais empenhada possível, foi sempre positivo.

Agora que já está reformado talvez consiga responder com outro sossego a esta pergunta: o que é que fez que tenha sido mesmo mau?
Não tenho o cômputo geral. Fiz muito teatro, bastante televisão, algum cinema.

A base de dados do Centro de Estudos de Teatro atribui-lhe quase 70 peças.
Penso que falta ali muita coisa. O que fiz anda mais perto das 100 peças, de certeza.

Dessas 100 quer indicar alguma especialmente desinteressante?
Prefiro não nomear. Se fosse escritor e trabalhasse sozinho… Isto envolve outras pessoas. Até porque, às vezes, o que nos parece ter corrido mal… A perceção que o ator tem do que faz é sempre um pouco centrada em si. Melhor dito: não é muito precisa. Já me aconteceu fazer peças que me pareciam um horror, mas era eu que era um horror e a peça nem por isso. São visões pouco objetivas. Tenho feito muitas coisas com características experimentais, tiros no escuro. Corremos sempre um rico neste tipo de peças. Não são muito consensuais, são para franjas, às vezes falham. Dizia o Beckett que falhar é o nosso dever, que falhar é a condição básica do trabalho de um artista. O que na minha carreira senti como falhanço foram coisas que me serviram para pôr as máquinas a funcionar, para tentar corrigir. O falhanço pode ser produtivo. Objetivamente fiz coisas que foram uma grande merda. Logo no início da carreira fiz uma coisa tão má, tão má, que fiquei vacinado. Era um puto.

Não foi a revista “Uma no Cravo, Outra na Ditadura”…
Não foi, não foi. Tinha um elenco de luxo. Suponho que foi a primeira revista a seguir ao 25 de Abril, com textos do Ary dos Santos, com a Ivone Silva, o Nicolau Breyner, a Aida Baptista. Eu não estava lá a fazer nada. O Herman José também entrava.

Foi uma experiência curta?
Foi porque a certa altura recebi um convite do Mário Barradas, que tinha sido diretor do Conservatório quando por lá andei. Ele tinha iniciado um processo de descentralização com o Centro Cultural de Évora. Convidou-me e rapidamente fui. Aí é que comecei de facto. A revista tinha sido um acaso, uma experiência muito curta.

Ainda em 1974?
Já em 1975. Chegámos a Évora a 4 de janeiro de 1975.

Um parêntesis sobre “Uma no Cravo, Outra na Ditadura”. Foi escrita por Ary dos Santos, César Oliveira e Rogério Bracinha. César Oliveira está esquecido, mas terá sido uma figura fundamental do teatro português. Concorda?
Acho que sim. Confesso que não conheço bem a carreira do César. Não sei se ele terá feito aquilo a que na altura chamávamos teatro comercial ou se escreveu apenas revista. Lembro-me perfeitamente dele nos ensaios desta revista. Era um tipo que sabia muito daquilo. Não era apenas ele. Com o fim do Parque Mayer perdemos muitos talentos e especialidades. Havia muita gente que sabia fazer muita coisa muito bem: cabelos, cenários, coreografias, representação. Foi tudo pelo cano.

De Ary dos Santos tem alguma memória particular?
Ficou-me a imagem de um portento. Era enorme, grande, largo, excessivo. Esta revista foi feita numa altura em que se falava muito em Portugal daquilo que tinha acontecido no Chile: o golpe do Pinochet, que derrubou o Allende [11 de setembro de 1973]. A revista fazia referências a isso, havia um quadro em que o Ary entrava a dizer um poema sobre o Chile, com aquele ar pomposo, imenso, suava por todos os lados. Era um gajo muito engraçado.

Disse agora que tem feito coisas mais experimentais, em que corre riscos. O público parece pouco interessado em acompanhar a gente do teatro nesses riscos. Quem vai ver uma peça que não resulta fica zangado porque pagou bilhete e queria mais. Será assim?
Há várias perspetivas. O Mário Barradas, que já morreu e também está bastante esquecido, dizia: porque é que nos pomos a fazer teatro moderno quando nunca demos ao público os instrumentos para ler o teatro moderno? Nunca fizemos os Strindbergs, os Ibsens. Em certa altura, em Portugal, dava-se saltos para coisas muito modernas sem se ter apresentado antes os processos que tinham conduzido àquilo. Por outro lado, às vezes fazer coisas com estética não-convencional toca mais as pessoas, mesmo que elas não tenham a gramática ou talvez por causa disso mesmo. Fiz muito teatro popular, popular no sentido em que andei em aldeias, vilas, sociedades de cultura e recreio, para o povo. Muitas vezes um público não instruído no teatro sente e interage melhor com as coisas modernas porque não tem preconceitos. Isto se a coisa for bem feita, e não vale a pena agora desenvolver a ideia de bem feito. É como fazer teatro para putos, que também fiz em certa altura. Aquilo tem de ser eficaz, não pode ser justificado com a escola de pensamento “a” ou a escola “b”. Muitas vezes, as coisas modernas, quando são eficazes, resultam muito bem.

“Casa Portuguesa”, de Pedro Penim, é uma dessas peças arriscadas?
A construção da peça aponta para aí. Não há uma unidade de tempo nem de espaço. A peça anterior que fiz, “Os Filhos”, no Teatro Aberto, de uma jovem inglesa chamada Lucy Kirkwood, estava muito bem feita, muito bem escrita, mas era convencional. A própria autora dizia que tinha tentado fazer uma peça convencional, com a dramaturgia clássica. Esta não, não pertence a isso nem quer. O mais importante na “Casa Portuguesa” é ser uma peça política. Ou seja, tem na sua base um propósito ideológico, pretende afirmar coisas, tomar posição. Outro dia disse ao Pedro Penim que me sinto como quando andei, a seguir ao 25 de Abril, a fazer teatro de punho no ar. Fizemos grandes merdas, também. Aquilo era justificado por uma ideologia, que se sobrepunha à estética ou a outra coisa qualquer. Neste caso estamos a falar de uma ideologia completamente diferente, uma ideologia LGBT, das identidades, do conceito de casa, família, homem, país. Mas é isso que dá impulso à peça. Mais do que ser bonita ou moderna, ou não moderna, tem um propósito. Acho muito louvável e interessante.

Sente-se confortável como elemento que veicula essas ideias no palco? O ator tem de estar de acordo?
Essa é a grande questão. Uma colega dizia-me há uns tempos que há limites na carreira dela. Também terei esses limites? Penso que sim. Uma peça que defenda uma ideologia fascista ou antissemita, que tenha mesmo esse propósito, não poderia aceitar fazer. Nesta peça, apareço como bobo da festa, sou o exemplo do que se está a pôr em causa. Sou o homem branco, heterossexual. Passo o tempo todo a ser criticado ou agredido pelos vários intervenientes.

E o que é que acha?
Poderia dizer que sou um ator e não tenho de achar nada, mas estaria a fugir à questão. Acho que sim. Estou de acordo com eles. Não sou militante de nenhuma causa, como também não fui militante do teatro de punho erguido. Nunca pertenci a partido nenhum. Tive atividade política antes do 25 de Abril, como muita gente. Andávamos aos gritos na rua contra a Guerra Colonial, mas depois disso, como comecei a fazer teatro, achei, de uma maneira talvez cómoda, que a minha intervenção não passaria por pertencer a um grupo organizado. Tenho as minhas posições e manifesto-as quando é preciso. Resumindo, estou de acordo com o que é dito na peça. Agrada-me muito estar num espetáculo que tem ideias e propósitos.

Foi à Guerra Colonial, tal como a personagem?
Não fui por uma unha negra. Tinha 20 anos no 25 de Abril, teria ido se não estivesse a estudar. No ano do 25 de Abril não houve incorporação de soldados, estive para ir à tropa, acabei por não ir. Só fiz a inspeção. Não tive a mínima relação com essa instituição que dizem ser tenebrosa.

Muitos que estiveram na Guerra Colonial trouxeram traumas, criados numa cultura e numa identidade que hoje recebem críticas. A peça induz-nos nesta reflexão?
Não propriamente. Fala-se mais de culpa, de vergonha e de coisas que não se verbalizam. A jornalista Catarina Gomes escreveu livros sobre isto: “Furriel Não é Nome de Pai” e “Filhos do Vento”. Os “filhos do vento” foram miúdos nascidos das relações entre os soldados portugueses em África e mulheres negras, muitas vezes fruto de violações. A peça mostra como os ex-combatentes contam as coisas engraçadas, as bebedeiras que apanhavam, os charros que fumavam, os bichos e a beleza de África. Mas não falam verdadeiramente das coisas que lhes aconteceram. Acho que isto é verdade. Não conheço muita gente que tenha estado na guerra, mas conheço alguns, mesmo amigos meus. Por outro lado, também discordo de quem diz que Portugal, ao contrário de outros países, nunca refletiu sobre a sua experiência colonial. Basta ler Os Cus de Judas, do Lobo Antunes, que é um relato sobre o que aconteceu ao homem em Angola. Há filmes, há algumas coisas sobre isso. Acontece é que ninguém dá muita importância às obras artísticas, não apenas aquelas que falam da Guerra Colonial. A sociedade não fala de nada. Tenho um amigo que diz que o problema deste país é que nunca tem discussão sobre nada. Há aquele inglês que no século XIX escreve um livro de viagens sobre Portugal. O gajo anda pelas ruas de Lisboa e diz que é uma chatice porque se arrisca a levar com os baldes dos dejetos, que são atirados pela janela sem aviso. Relevante é o facto de não haver aviso. Não se avisava porque nunca havia ninguém na rua. As pessoas estavam metidas em casa. Nunca houve rua em Portugal, no sentido de ágora, de debate. Em Espanha, ainda hoje, estão todos na rua a discutir uns com os outros, aquilo é uma canseira. Neste país não discutimos sobre nada, ficamo-nos pela rama ou pela calhandrice. Claro que há e sempre houve exceções. Sendo o teatro o sítio da discussão pública, diz o meu amigo, num país em que não há discussão pública, é completamente idiota fazer teatro.

Sente isso?
Estou tão entretido nas coisas que faço… Mas sinto, sim. Quando digo que a “Casa Portuguesa” tem valor porque discute ideias é porque não estou muito habituado a ver isso. Aqui joga-se o espetáculo todo nisso.

Faz 50 anos de palco daqui a dois anos. Pensa nisso?
Não olho muito para trás. Lembro-me de ter feito coisas muito compensadoras, das quais me orgulho, que foram muito importantes para mim como pessoas. Esta profissão ajudou-me a crescer, a evoluir.

Dê-nos um exemplo.
Uma peça que ninguém viu, na década de 70. Uma adaptação de “D. João e a Máscara”, do António Patrício, um dramaturgo simbolista. É o mito de Don Juan, já no convento, arrependidíssimo de tudo o que fez, com os fantasmas das mulheres que ele usou durante a vida. Transformámos aquilo num monólogo e na altura foi uma peça muito importante para mim. Andei a ler muitas coisas para me preparar. Ninguém viu a peça. Foi aqui em Lisboa no Teatro da Graça, nas traseiras da Voz do Operário, naquela rua que vai para ao Miradouro da Graça. Foi muito importante.

É verdade que tem mau feitio?
É melhor perguntar a outras pessoas. Acho que sou um anjo, pá. Sou um santo. Pelo menos, tento comportar-me como tal.

É paciente?
Isso é que às vezes que não sou. Se já não tinha muita, com a idade fiquei com menos paciência ainda. É uma coisa reativa.

Trabalhou muito e certamente que isso se deve às suas qualidades como profissional. Mas também deve ter havido características da sua personalidade que tenham levado a que quisessem trabalhar consigo. Se calhar, a ideia do mau feitio é um mito.
É mesmo melhor perguntar aos outros. Tenho trabalhado bastante, sim, e tenho amigos na profissão. Antigamente trabalhava em companhias, estávamos todos juntos todos os dias. Agora isso existe cada vez menos. Encontramo-nos para uma peça, um filme, uma coisa para a televisão e depois deixamos de nos ver. Mas criei ao longo dos anos bastantes afinidades com as pessoas. Isso sim.

Há uns anos perguntaram-lhe quais as quatro pessoas vivas ou desaparecidas que convidaria para um jantar. Respondeu: Manuel Grangeio Crespo, António José Saraiva, António Maria Lisboa e Luiz Pacheco. Mudaria alguns?
Talvez. O Manuel Grangeio Crespo não mudava de certeza, mas ele e o Luiz Pacheco juntos eram capazes de armar confusão. O Manuel Grangeio Crespo morreu há muitos anos, era um tipo muito interessante, publicou alguns livros, até tentou ser candidato à Presidência da República. Quando o conheci tinha uns 17 anos, ele teria uns 20 e tal, 30 anos. Tinha umas teorias fantásticas, não era um ortodoxo de esquerda. Andava numa cadeira de rodas e não parava quieto, falava-me da ideia de teletransporte, de coisas de que eu nunca tinha ouvido falar. O António José Saraiva foi muito importante para mim, li os livros dele, abriu-me perspetivas. O “Ser ou Não Ser Arte” foi importantíssimo para mim. Conheci-o uma vez, porque um tio meu dava explicações a um filho dele. O António Maria Lisboa já não sei porque é que o escolhi. Conheço a curta obra que ele deixou. Se calhar substituía-o por outro nome.

Quem lê e vê as suas entrevistas fica com a ideia de que foi uma criança sossegada e um adolescente rebelde. Hoje é qual das duas coisas?
Hoje sou um avô babado.