No ano em que se assinalou o centenário da morte de Mário de Sá-Carneiro, realizou-se na Universidade de Roma Tre um colóquio chamado “Quando eu morrer batam em latas”. Durante os dias 21 e 22 de novembro de 2016, especialistas de várias nacionalidades reuniram-se na Cidade Eterna (que Sá-Carneiro achava “muito feia”) para discutir diferentes aspetos da obra do poeta português. O resultado desse resultou num livro, recentemente publicado. Com chancela da editora Abysmo e organização do investigador italiano Giorgio de Marchis, Mário de Sá-Carneiro: Quando eu Morrer Batam em Latas reune 18 artigos que analisam todas as facetas da obra do autor de Indícios de Ouro, “apresentando interpretações críticas e leituras que, sem dúvida, irão enriquecer e renovar a já ampla bibliografia consagrada a Mário de Sá-Carneiro”.

O artigo que o Observador agora publica, “Mário de Sá‐Carneiro e ‘O copo de café entornado no vestido branco da ideia duma inglesa tombée en enfance’, é da autoria de Steffen Dix, investigador do Centro de Investigação em Teolologia e Estudos de Religião (CITER) da Universidade Católica Portuguesa e responsável pela organização de 1915 — O Ano de Orpheu, livro publicado em 2015 por altura do centenário da da revista modernista.

Neste estudo, Dix “decifra”, segundo de Marchis, “o impacto que a Primeira Guerra Mundial teve na arte e na vida de Mário de Sá-Carneiro que, como é sabido, se encontrou, na altura das primeiras declarações de guerra, ainda em Paris”, cidade que se viu obrigado a trocar por Lisboa com a eclosão do conflito armado em 1914. Foi por essa altura que, nas suas cartas, começou a aparecer “de uma maneira cada vez mais nítida a utilização de um vocabulário que transmite uma angústia crescente, claramente provocada ou motivada pela Guerra”, escreveu Marchis na introdução de Quando eu Morrer Batam em Latas. Antes disso, Sá-Carneiro pareceu não se ter dado conta do que estava a acontecer à sua volta, embora o conflito fizesse manchete em todos os jornais da capital francesa.

Mário de Sá-Carneiro regressou a Paris, cidade que amava mais do que todas as outras, no verão de 1915. Durante a estadia em Lisboa, lançou, juntamente com Fernando Pessoa, a revista Orpheu, um dos seus mais importantes projetos. Suicidou-se menos de um ano depois, no quarto de hotel onde vivia. A guerra, que Dix acredita ter intensificado nele “o sentimento de perdição”, acabou dois anos depois.

O livro chegou às livrarias neste mês de dezembro. A edição é da editora Abysmo

Mário de Sá-Carneiro e “O copo de café entornado no vestido branco da ideia duma inglesa ‘tombée en enfance”

Steffen Dix

A arte modernista na eclosão da Primeira Guerra Mundial

O grande aparecimento público da “vanguarda histórica”  aconteceu no dia 20 de fevereiro de 1909 com a publicação do primeiro manifesto futurista no jornal parisiense Le Figaro. Nas suas tentativas de provocar o establishment cultural da sua época, na sua procura permanente de inovações formais, e na sua reflexão permanente da sua própria arte, a “vanguarda histórica” é teoricamente um produto tardio do século XIX. No entanto, “vanguarda histórica” aparece ao lado de uma grande variedade de outros movimentos artísticos, e na nota editorial do Le Figaro, o futurismo foi apresentado meramente como mais um movimento artístico, entre vários outros (Somigli, 2003: 93). A “vanguarda histórica” nasceu em paralelo e cresceu em concorrência com o simbolismo, expressionismo ou com o esteticismo, mas diferenciou‐se destes movimentos logo desde do início na sua aspiração de anular a separação entre a arte e todas as experiências existenciais da vida individual, social e política (Bürger, 1974: 72). A arte já não foi vista dentro do princípio l’art pour l’art, e pelo menos a arte vanguardista começou a ganhar uma função social na medida como saiu das galerias, dos museus, das academias ou das bibliotecas para o espaço público. O futurismo, compreendido como primeiro representante da “vanguarda histórica”, insistiu com força na “publicação” da arte e viu – e nisso consiste uma verdadeira novidade – a guerra como catalisador de um futuro glorioso. Ou seja, a guerra foi glorificada já no primeiro manifesto futurista de 1909; Filippo Tomasso Marinetti repetiu, nos anos seguintes, a sua ideia sobre a purificação do mundo várias vezes, e explicitamente através de um outro manifesto, de 1911, intitulado La guerre, seule hygiène du monde.

Embora seja bastante conhecido que os futuristas treinaram, desde do início, a sua agressividade em diferentes eventos públicos, e nomeadamente a partir de insultos verbais, não se sabe se já tinham, em 1911, uma ideia concreta que iam reencontrar‐se apenas alguns anos mais tarde em trincheiras lamacentas com estilhaços a brocar‐se nos capacetes de aço. Logo nas primeiras semanas da Guerra, muitos artistas modernistas perderam a vida, e também as fileiras futuristas foram atingidas com a morte de alguns dos seus membros mais ilustres, tais como Umberto Boccioni ou Antonio Sant’Elia. Efetivamente, a glorificação futurista da guerra antecipou a realidade da Primeira Guerra Mundial apenas alguns curtos anos, e é um facto bastante macabro que o início da Primeira Guerra Mundial foi celebrado, quase em toda a Europa, como um acontecimento há muito tempo desejado, finalmente capaz de suprimir o aborrecimento pacífico das últimas décadas. Hoje em dia, esta Guerra é considerada como a grande catástrofe primordial do século XX (Kennan, 1980), mas a eclosão deste conflito foi celebrada, por uma grande parte da população europeia, numa mistura entre entusiasmo e patriotismo. No lado dos aliados, vários artistas, tais como Blaise Cendrars, Guillaume Apollinaire ou Henri Gaudier‐Brzeska, alistaram‐se quase de imediato. Cendrars descreve mais tarde, no seu poema Orion, como a sua mão direita foi para as estrelas, Apollinaire, depois de declarar “Ah Dieu! que la guerre est jolie.”, foi ferido na cabeça por um estilhaço e nunca recuperou completamente. E Gaudier‐Brzeska morreu nas trincheiras de Neuville‐St.‐Vaast, pouco depois de receber uma distinção militar pela coragem perante o inimigo. No lado dos alemães, a primeira exaltação e o patriotismo ainda foram maiores. Ernst Jünger, por exemplo, entusiasmou‐se com “uma batalha alegre nos prados floridos”, e vários artistas, tais como August Macke ou Franz Marc, morreram logo no início da Guerra em campos onde já nenhuma única planta floresceu. Os fluxos transnacionais que juntaram um enorme número de artistas modernistas em Paris, Berlim ou Londres, foram interrompidos quase de imediato por uma fronteira de trincheiras e arames. Ao considerar que a eclosão da Primeira Guerra Mundial provocou obviamente algumas transformações profundas na arte modernista (Silver, 1989), seria interessante saber se os confrontos violentos nos campos de batalha influenciaram a arte ou a literatura de uma maneira diferente em lugares geograficamente próximos ou distantes da frente do combate. De uma certa maneira, pode‐se falar de uma relação quase dialética entre a eclosão da Primeira Guerra Mundial no verão de 1914 e o rumo das artes modernistas nos anos seguintes.

Especialmente o centenário da eclosão da Primeira Guerra Mundial estimulou várias publicações e exposições que pretenderam analisar, pelo menos no que diz respeito à Europa, esta ligação cruel entre modernismo e a violência desta Guerra. No entanto, as pesquisas sobre o caso concreto do modernismo português continuam ainda bastante escassas, e esta ausência de reflexões surpreende ainda mais, considerando que pelo menos a publicação do Orpheu – compreendido aqui como obra inicial do modernismo português – foi, pelo menos indiretamente, forçada pela eclosão da Guerra. Assim, o objetivo principal deste texto é decifrar qual era o impacto que a guerra teve na arte e na vida de Mário de Sá‐Carneiro que se encontrou, na altura das primeiras declarações da guerra, ainda em Paris, depois, nos tempos da publicação do Orpheu, em Lisboa, e finalmente, até ao seu suicídio no dia 26 de abril de 1916, de novo em Paris.

Considerando que Sá‐Carneiro saiu de Paris apenas no dia 25 de agosto, ele assistiu de muito perto ao avanço das tropas alemãs para as margens do Marne. Ou seja, apenas alguns dias depois do regresso de Sá‐Carneiro para Portugal, os alemães chegaram quase aos subúrbios de Paris, e no dia 5 de setembro começou a sangrenta batalha do Marne que custou a vida de quase meio milhão de soldados. É natural que se pode supor que a distância ou a proximidade geográfica têm um relacionamento direto com a maneira como o conflito se reflita na obra e na vida de um artista. Assim, conjetura‐se com razão que o “maior distanciamento dos combates inevitavelmente leva a tratar o tema da guerra também com certo afastamento, quase sempre considerando‐a em abstrato” (Vasconcelos, 2017: 136), e esta hipótese possa ser provada em vários casos. Todavia, não se pode generalizar esta relação geográfica, visto que as capacidades técnicas da altura já permitiram praticamente uma transmissão direta dos acontecimentos nos campos da batalha. Por isso, este texto parte da hipótese que a distância geográfica teve, de facto, uma influência direta como Sá‐Carneiro relatou a Guerra, mas esta distância geográfica também não explica tudo. Na leitura de Mário de Sá-Carneiro, ou na observação da sua vida quotidiana, há sempre a sensação que a Guerra foi, durante muito tempo, alguma coisa irreal que aconteceu, independentemente da distância ou da proximidade geográfica, fora e muito longe dele. De uma certa maneira, podia‐se quase dizer que se tratava d uma espeécie de sonho exterior. Apenas nos últimos meses da sua vida, a Guerra tornou‐se para Sá-Carneiro um assunto mais real, e assim, ele percebeu apenas relativamente tarde a monstruosidade desta Guerra em toda a sua dimensão.

Mário de Sá‐Carneiro e outros artistas portugueses antes e durante a eclosão da Guerra

Uma questão interessante consiste em saber que já houve alguns pressentimentos da eclosão de um conflito violento antes das primeiras declarações da guerra que começaram no final de Julho de 1914. Parece que houve, ao lado da ansiedade bélica dos futuristas, apenas poucos artistas ou escritores que estavam a prever, consciente ou inconscientemente, a chegada de um grande conflito mortífero, tal como o pintor expressionista Ludwig Meidner que pintou, a partir de 1912 uma série de Apokalyptische Landschaften (paisagens apocalípticas) nas quais se pode identificar claramente cidades ardidas e grupos de pessoas em pânico. Num outro contexto artístico ou intelectual, lê‐se, já no ano de 1913, as palavras seguintes: “How the experts have, day in, day out, been inventing and constructing new marvels of mechanism. (…) Two hundred and forty bullets and more to the minute! What a marvel of mechanism one of those machine‐guns is.” Esta citação não tem a sua origem num manifesto futurista. Trata‐se de uma tradução do livro Das Menschenschlachthaus (Matadouro Humano) de Wilhelm Lamszus (1913: 31‐32) que deve ser entendido como uma previsão de um futuro monstruoso.

Em toda Europa, estas previsões foram relativamente raras e pontuais, e também em Mário de Sá-Carneiro não se encontra praticamente nenhum vestígio que ia revelar um pressentimento da Guerra. Como já indicámos, e como é sobejamente conhecido, Mário Sá‐Carneiro viveu, com uma grande interrupção, desde outubro de 1912 até final da sua vida em Paris, e teve na capital francesa contacto permanente com Santa‐Rita Pintor, um dos maiores discípulos portugueses de Marinetti. No dia 12 de novembro de 1912, Sá‐Carneiro escreve a Pessoa: “Num café [Santa‐Rita Pintor] apresenta‐me a um conhecido como ‘operário futurista’. Ele diz‐se pintor e conta ao seu interlocutor que os futuristas não pintam, que quem faz os quadros são operários como eu!!!” (Sá Carneiro, 2015: 42‐3). Não se sabe como Pessoa interpretou aquela maneira de apresentar Sá Carneiro como ‘operário futurista’, mas ainda alguns anos depois do Orpheu, Pessoa reconhecerá que Sá‐Carneiro tinha inicialmente alguma “sympatia pelo futurismo – mais, porém, pelo seu lado de escandalo e barulho do que pelo seu lado artistico, suppondo que no futurismo o haja.” (Pessoa, 2009: 90). Este reconhecimento indica que Sá‐Carneiro conhecia o futurismo pela primeira mão, e assim provavelmente também a glorificação futurista da guerra. Contudo, a apresentação de Sá-Carneiro corresponde talvez mais a um desejo de Santa‐Rita Pintor do que uma realidade, tendo em conta que na poesia de Sá‐Carneiro praticamente não se encontram, nesta altura, nenhuns vestígios futuristas, e ainda muito menos um verso qualquer que podia revelar um entusiasmo com a guerra.

Curioso é, porém, que Sá‐Carneiro começou o seu caderno intitulado Indicios de Ouro em Paris praticamente três semanas antes da primeira declaração de guerra de Áustria contra Sérvia. Ou seja, ele iniciou este caderno na plena Crise de Julho que conduziu a Europa directamente para a Primeira Guerra Mundial. Ele viveu então fisicamente numa região do velho ocidente que encontrou um pouco  ntes de uma explosão, mas parece que habitou psiquicamente num oriente distante cheio de “Tapetes doutras Persias mais Orient … / Cortinados de China mais marfim… / Aureos Templos de ritos de setim… / Fontes correndo sombra, mansamente…” como lemos no poema Distante Melodia…, escrito no dia 30 de junho de 1914 em Paris (Sá-Carneiro, 2017: 100). Isto é, este poema foi escrito dois dias depois do assassinato do arquiduque Francisco Fernando, herdeiro do Império Austro‐Húngaro, em Sarajevo, que chocou toda a Europa e é, hoje em dia, considerado como o acontecimento inicial da Primeira Guerra Mundial. Neste dia 30 de junho, Sá‐Carneiro escreve também uma carta a Pessoa na qual acrescenta uma cópia do seu poema e felicita Pessoa entusiasticamente pela Ode Triunfal destacando: “Não tenho duvida em assegura‐lo, meu Amigo, você acaba de escrever a obra‐prima do Futurismo. Porque, apesar talvez não pura, escolarmente futurista, o conjunto da ode é absolutamente futurista. Meu amigo, pelo menos a partir d’agora o Marinetti é um grande homem…”, e mais a seguinte, lê‐se “Depois de tudo isto, meu Amigo, mais do que nunca urge a Europa!…” (Sá‐Carneiro, 2015: 223‐24). De uma certa maneira, a insistência em avançar com os planos editoriais de uma revista intitulada Europa parece um pouco anacrónica e idealista, tendo em consideração que um dia antes desta carta, no dia 29 de junho, todos os grandes jornais da capital francesa já tinham publicados artigos compridos sobre o atentado contra o arquiduque Francisco Fernando nos quais já foram insinuadas as prováveis consequências graves para toda a Europa. Nos dias seguintes, Sá‐Carneiro escreve quase dois em dois dias uma carta extensa a Pessoa e refere‐se quase exclusivamente a assuntos literários, privados ou financeiros. E houve nestas cartas novidades do centro de Europa? – “(…) nem meia. Um calor horrivel e um hediondo ar de festa popular.” “(…) estou bem certo que é pesadamente dourada (…) com muitas luzes de côr, e lantejoulas, todas a girar, fumos policromos, aromas, maquilhagens, lagos de agua, dançarinas nuas, actrizes de Paris, salas de restaurantes, densos tapetes… E isso me basta.” como escreve nas suas cartas de dias 11 e 13 de julho de 1914 (Sá‐Carneiro, 2015: 234 e 240). E ainda no dia 28 de julho de 1914, Sá‐Carneiro escreve a Pessoa, referindo‐se unicamente a assuntos da publicação de uma revista literária: “Ai a Europa! a Europa! como ela seria necessaria!…” (Sá‐Carneiro, 2015: 250). Esta última frase é difícil de interpretar, visto que Sá-Carneiro não faz, nesta carta, nenhuma alusão acerca da situação política. Assim, pode‐se perguntar se se trata de uma ambição simples e algo ingénua de publicar uma pequena revista literária em Portugal? Ou se se trata de insistência bastante consciente da perigosa situação política no velho continente? O facto é que praticamente toda a Europa central já estava, neste dia 28 de julho, em armas, e nas primeiras páginas dos grandes jornais parisienses vê‐se já nos títulos uma preocupação enorme. Assim, lê‐se em letras maiúsculas: “DANS L’EUROPE ENTIÈRE LES PRÉPARATIFS D’ARMEMENT SONT ACTIVEMENT MENÉS” (Le Journal), “L’EUROPE ET LA CRISE” (Le Petit Journal), “PAIX OU GUERRE!” (Le Figaro).

Numa comparação das suas cartas do final de julho de 1914 com as principais notícias dos jornais franceses, parece que Sá‐Carneiro não teve nenhuma sensibilidade apurada no que diz respeito ao perigo político desta altura. Assim, a sua reação perante a mobilização das tropas em França é reveladora: “Escrevo‐ ‐lhe numa hora terrivel – meu querido amigo. Para o mundo – para Europa – e mesmo, pessoalmente, para mim. (…) neste momento a guerra parece inevitável. Toda a Europa em armas – lê‐se nas manchetes. (…) De resto, embora os perigos, eu gostaria vehementemente de viver esta guerra de Europa em Paris. Mas não sei, nada, nada… (…) Que belissima coisa seria agora (…) a nossa revista – Europa! (…) Curiosissima a atmosfera de Paris entre estes acontecimentos. Toda a gente passa na rua, sombria, preocupada: e a mesma compreensão do perigo todos sobreassalta.” (Sá‐Carneiro, 2015: 252‐53). Desta maneira, parece que Sá‐Carneiro viveu o curto verão antes da eclosão da Guerra bastante mergulhado na sua poesia e isolado quase completamente das turbulências sociais e políticas em sua volta. E mais uma vez, a sua referência a uma revista Europa não parece propriamente desadequada, mas pelo menos algo invulgar, tendo em consideração que Sá‐Carneiro até este momento nunca tinha revelado qualquer aspiração política.

Todavia, a partir de agosto de 1914, nota‐se nas cartas de Sá‐Carneiro cada vez mais a utilização de um vocabulário que transmite uma angústia crescente claramente provocada ou motivada pela Guerra. Na medida como a vida cultural na capital francesa reduziu‐se necessariamente nos primeiros dias da Guerra, o poeta mostrou quase vice‐versa mais sinais de melancolia ou desgosto do que, porém, mais de uma ordem pessoal do que social ou político:

“Estou muito triste. Desoladora e comovidamente triste. É uma tristeza de silencio (…) E não é tudo: é uma saudade, uma saudade tão grande e piedosa do meu Paris de Europa, atónito, apavorado e deserto. Sim, sem literatura, eu lamento as grandes lojas fechadas, os cafés apagados tudo o confronto perdido! Teatros, pequeninos quatros de hotéis, os salões dos grandes costureiros… Tanta pena, tanta pena… Eu sinto‐me em verdade a amante pequenina dum rapaz loiro de vinte anos que partiu para a guerra e não voltou…” (Sá-Carneiro, 2015: 252-53).

A tristeza não está representada pelas lojas ou teatros fechados, ela é sobre‐ tudo uma reprodução do próprio estado de alma do poeta em frente desta situação exterior. E curiosamente também a realidade social de que muitos homens jovens tiveram de se despedir das suas namoradas ou mulheres aparece em Sá‐Carneiro num plano pessoal, de maneira como ele se torna a “amante pequenina” que chora na despedida do seu “rapaz loiro”. É verdade, pratica‐ mente todos os homens na idade de serviço militar em Paris foram obrigados a incorporar‐se ao exército, e quase todos os homens apareceram nos lugares de recrutamento para demonstrar o seu apoio na defesa da pátria. E a maioria deles teve ainda a convicção forte que a Guerra não ia demorar mais do que algumas semanas. Assim, Paris estava, quase de repente, apenas habitada por mulheres, crianças e homens velhos. E embora a vida cultural e artística não tenha acabado completamente, notavam‐se claramente cortes nos teatros ou nas galerias. Antes da Guerra, Paris foi uma cidade cosmopolita que acolheu inúmeros artistas de várias nações que se tornaram agora inimigos em trincheiras opostas. Movidos por um entusiasmo inicial, ou por um sentimento de patriotismo, vários artistas e intelectuais alemães e franceses alistaram‐se imediatamente, tais como August Macke, Franz Marc, ou Guillaume Apollinaire, Blaise Cendrars, Georges Braque, Henri Gaudier‐Brzeska, Fernand Léger. No entanto, os efeitos na vida cultural foram devastadores, e alguns grupos de vanguarda deixaram de existir, tal como o movimento expressionista Der Blaue Reiter, formado alguns anos antes da Guerra em Munique por artistas alemães, russos e franceses, tais como August Macke, Franz Marc, Wassily Kandinsky, Alexej Jawlensky, Paul Klee ou Robert Delaunay.

São estas ou outras impressões que Sá‐Carneiro planeou anotar num livro intitulado “Paris da Guerra” que nunca chegou a ser concretizado (Sá‐Carneiro, 2015: 256). Todavia, a guerra surge implicitamente nos dois poemas que escreveu ainda no agosto de 1914 em Paris. Ou seja, a guerra aparece interiormente no poema Taciturno nos versos seguintes: “No meu mundo interior cerraram se armaduras, / Capacetes de ferro esmagaram Princesas. / Toda uma estirpe real de heróis d’Outras bravuras / Em Mim se despojou dos seus brasões e presas.” E visto que se entendeu numa das suas cartas a Pessoa como a “amante pequenina dum rapaz loiro de vinte anos que partiu para a guerra”, o mesmo sentimento, ou melhor a mesma “amante pequenina” exteriormente bem real aparece agora em forma plural no poema Sugestão no qual se refere “As companheiras que não tive, / Sinto‐as chorar por mim, veladas” (Sá‐Carneiro, 2017: 102‐3). A única diferença consiste no facto que Sá‐Carneiro não tinha de partir para a guerra, mas sim para Portugal.

Desta maneira, Sá‐Carneiro aparentemente não pressentiu a chegada da Guerra e foi, por isso, chocado e estupefacto pela eclosão súbita deste conflito violento. Na verdade, a maioria das pessoas ficou estupefacta com a rapidez dos acontecimentos e sobretudo com a velocidade com a qual as tropas alemãs chegaram, já no dia 5 de setembro, quase nos subúrbios de Paris. Ou seja, foi muito provavelmente esta rapidez pela qual Mário de Sá‐Carneiro se viu obrigado a partir para Portugal. E curiosamente foi a distância geográfica que lhe permitiu falar, agora de uma forma mais direta, sobre a Guerra. A hipótese que Sá‐Carneiro regressou para Portugal pela simples razão que as tropas alemãs já estavam, no final de agosto de 1914, praticamente a chegar a Paris, verifica‐se na sua carta de dia 26 de agosto a Pessoa, no qual está a relatar a sua viagem de Paris a Toulouse em companhia de um coronel ferido:

“Viagem regular. Guerra marcada num coronel ferido Belgica viajando meu compartimento. Mostrou‐se muito pessimista. Admiravel organização alemã de combate. O seu regimento aniquilado! A manutenção das tropas francesas, bem ao principio – mas agora desorganizada. Mais de 48 horas sem comer. Admite a possibilidade dos alemãis [sic] chegaram a Paris. Não será péssimo demais – sobretudo admiro‐me que um coronel (da activa, demais a mais) diga isto quando o estado maior recomenda o maior sigilo sobre as operações. Este coronel citou lugares, generais, etc. etc.” (Sá‐Carneiro, 2015: 265).

Depois de Toulouse, Sá‐Carneiro viajou diretamente a Barcelona, passou alguns dias nesta cidade e enviou ao Pessoa alguns postais com a catedral da Sagrada Família que naquela altura se encontrava em plena construção e ainda não tinha nenhuma das suas célebres torres, mas que já deixou em Sá Carneiro uma forte impressão na medida que enviou logo a Pessoa dois postais designando esta obra como “Pleno paulismo – quase cubismo até. – (…) É uma Catedral de Sonho, uma Catedral Outra, vista noutros países, noutras intersecções.” (Sá‐Carneiro, 2015: 273). No dia 7 de setembro, Sá Carneiro sai de Barcelona e chegará, pouco depois e via Madrid, a Lisboa onde se encontra imediatamente com Pessoa.

Na altura do regresso de Sá‐Carneiro para Lisboa, a maioria da população e dos intelectuais portugueses partilhou, de uma forma aberta, uma posição anti‐germânica, que cresceu nomeadamente depois de algumas intenções dos alemães de se apropriarem de algumas possessões portuguesas em África. No final de agosto de 1914, alguns militares alemães entraram no norte de Moçambique e pouco depois no sul de Angola, e logo no início de setembro de 1914, Portugal reforçou as suas tropas nas colónias. Ou seja, na altura do regresso de Sá‐Carneiro, Portugal já se encontrava em alguns dos seus territórios coloniais numa guerra não declarada com a Alemanha, e é muito improvável que Sá‐Carneiro não tivesse reparado nessas reações antigermânicas da maioria dos intelectuais portugueses. Num texto (publicado em dezembro de 1914 na revista A Águia) quase programático de Teixeira de Pascoaes lê‐se, por exemplo, o seguinte:

“[A alma germânica] representa uma civilização apoiada em princípios totalmente diversos. Criada por um povo de caracter violento e exclusivista, repele os sentimentos de simpatia e fraternidade, elegendo a força material e insensível que quer construir a sua obra sobre a ruina dos outros povos. É uma civilização hostil ás outras civilizações (…). Chegou a hora de se não viver de Portugal, mas para Portugal. E viver para Portugal, que está em perigo como todos os povos latinos, é morrer por ele.” (Pascoaes, 1914: 161 e 166).

E de facto, houve vários jovens que pensaram que chegara a altura de morrer pela pátria portuguesa, tal como o futuro editor da revista Orpheu, o jovem António Ferro publicara na Ilustração Portuguesa de dia 4 de janeiro 1915, um poema literariamente frouxo, mas patrioticamente impetuoso com o título Passo de Marcha no qual insistira que a juventude portuguesa devia alistar‐se sem medo de morte:

“Posso marchar para a guerra:
Eu já estou condecorado!
Não tenhas pena de mim
Que também corres perigo:
Sendo tu a minha vida,
Se eu morrer, morres comigo.”
(Ferro, 1915: 8).

Em suma, quando Sá‐Carneiro chegou a Lisboa, a Guerra foi também omnipresente na vida quotidiana, no patriotismo das pessoas, e até visível nos jornais diários e sobretudo nos seus suplementos semanais através de detalhadas documentações gráficas. Logo depois da sua chegada, Sá‐Carneiro foi pedido pelo jornal A Restauração de escrever um artigo sobre a guerra, sendo uma espécie de testemunha de primeira, e no dia 10 de outubro saiu um artigo dele com um título muito semelhante ao do seu livro planeado “Paris da Guerra”. Recapitulando vê‐se que Sá‐Carneiro tinha relatada, na sua carta de dia 1 de agosto a Pessoa, uma imagem de uma cidade “sombria, preocupada: e a mesma compreensão do perigo todos sobressalta”, embora o tom geral desta carta pareça uma mistura de uma paisagem interior do que uma realidade exterior. Em termos literários, poder‐se‐ia afirmar que esta carta é perfeitamente um documento intersecionista, na medida como se observa nela um desdobramento de um mundo exterior com uma experiência interior. Curiosamente, a imagem do capital francês nos dias da mobilização, que aparece agora no jornal A Restauração sob o título Paris e a Guerra, é algo diferente e aproxima‐se mais às descrições que foram comuns naquela altura e que se conhecem também de outros observadores:

“E o dia da declaração de guerra? Havia entusiasmo? Como se fez a mobilização? – Assisti a ela (…) em pleno boulevard dos Italianos. De uma mesa do café de Riche presenciei os primeiros grupos que se formavam, bandeiras desfraldadas, gritando à Berlin! à Berlin! (…) Todo o Paris tinha os olhos fixos no Palacio da Justiça, quando começaram a chegar as primeiras noticias da guerra em que ninguem acreditava. As noticias foram‐se avolumando, os rumores augmentavam (…) Vivemos nós, os de Paris, então, as horas mais zebradas e rangentes de todo o periodo da guerra. Era admiravel.” 

Num paragrafo mais em frente, encontra‐se uma outra observação muito realista que é quase idêntica com aquela em que descreveu a sua viagem de Paris a Toulouse em companhia de coronel ferido na Bélgica:

“Até Toulouse viajei com o coronel, do regimento do 21 da infantaria Colonial, ferido no grande combate de 22. Falava pelos cotovelos, esse pauvre colonel. Mostrou‐me o maior pessimismo. ‘Os alemães preparavam – dizia ele – admiravelmente o terreno; atravessam as estradas com fios de arame.’ (…) As granadas caiam ininterruptamente, mas as tropas francesas batiam‐se sempre com uma coragem admirável. O seu regimentos havia sido aniquilado. (…) Em Toulouse vi chegar um comboio com 500 feridos (…).” (Sá‐Carneiro, 1914: 1).

Pelo menos neste artigo, a Guerra tornou‐se em Sá‐Carneiro bastante mais concreta e mais real na medida como se distanciou dos campos de batalha.

Nos meses seguintes, todos os esforços de Sá‐Carneiro foram focados na tentativa de concretizar a ideia de uma revista modernista que se tornou realidade finalmente no final de março de 1915 a partir da publicação do Orpheu. De uma forma bem visível, Sá‐Carneiro mergulha de novo no seu habitat literário, a Guerra desapareceu aparentemente do seu horizonte, e ele próprio tornou‐se nestas semanas um dos fatores mais dinamizadores e ativos no arranque do modernismo português, combinando de uma forma incansável os encontros entre os colaboradores do Orpheu nos cafés Martinho, Brazileira ou Montanha. Ao observar este dinamismo e esta criatividade na preparação do Orpheu, concordamos plenamente com Ricardo Vasconcelos que sublinhou “que a Primeira Guerra Mundial vem a ser um catalisador claro para Orpheu, pelos contornos escatológicos da época, que estimulam a revista, e por algo tão simples quanto o facto de Sá‐Carneiro se ver forçado à vida em Lisboa, e procurar reproduzir aí algum do espírito de blague parisiense.” (Vasconcelos, 2017: 143).

No dia 11 de julho de 1915, Mário de Sá‐Carneiro volta definitivamente para Paris, onde chega no dia 15 de julho, e aproximando‐se de novo aos campos de batalha, nasce nele um entusiasmo inexplicável no que diz respeito à vida na capital francesa, sobretudo ao considerar que a adaptação da vida social e cultural a uma situação de guerra nunca corre sem restrições e prejuízos. Embora Paris já tenha estado longe do perigo de ser tomada pelas tropas alemãs, a descrição entusiástica da cidade que Sá‐Carneiro enviou, no dia 16 de julho, a José Pacheco convence pouco, e nomeadamente a convicção que a cidade era, no primeiro ano da Guerra, uma “coisa ideal”:

“Paris está uma coisa ideal. Paris da guerra! De dia apenas o movimento diminuído 25% e os omnibus desaparecidos. Mas imensa gente. Mulheres lindas, muitas – e deliciosa‐ mente vestidas. Militares. Poucos feridos. Rara gente de luto. Nenhuma tristeza. Muitos espectáculos. Cafés do centro, cheios. Closerie deserta. Mas à noite é que o espectáculo é surpreendente – é só pelas noites de Paris, lhe grito: meu querido José Pacheco, faça as malas quanto antes, venha para Paris (…) A emoção é indescritível! Suponha você: apenas acesos os candeeiros de gás das embocaduras das ruas. Tão escura toda a cidade que é preciso ter cautela em não entropeçar. Ah! Mas muita gente, escoando‐se toda nas trevas: automóveis, fiacres – só com uma luz indecisa… Que belo! Que intensa emoção! Que orgulho de ter vivido já essa sensação (…) Paris da guerra é hoje, à noite – a cidade do Homem dos Sonhos. Tudo mistério em volta: vago bulício, harpejo… Uma maravilha.” (Sá‐Carneiro, 1977: 91).

No dia seguinte, a mesma descrição, agora numa carta a Pessoa, já parece um pouco mais cauteloso, e contrastando a cidade com os tempos de paz, Sá‐Carneiro nota vibrações ou encantos semelhantes, “mas em febre amortecida. (…) tudo se atenuou, esmaeceu, velou, diluiu (…)” (Sá‐Carneiro, 2015: 317).

Nesta altura começam a surgir, nas suas cartas, cada vez mais algumas perturbações psíquicas provocadas em grande parte pela divergência abismal entre a violência monstruosa da guerra, que se conseguiu testemunhar diariamente nos jornais, e a própria existência poética, e obviamente pela discrepância entre a sua vida agitada e cheia de exaltação literária em Lisboa nos meses do Orpheu e a sua isolação cultural em Paris. Agitado ainda pelas suas aventuras modernistas em Lisboa, e também vivendo numa primeira fase de exaltação talvez falsa depois do seu regresso a Paris, Sá‐Carneiro notificou, já no início de agosto de 1915, que alguma coisa tinha modificado dentro dele próprio:

“Pequeninas coisas: a outra noite, o luar sobre a Praça da Concordia, por exemplo, curou‐me por uns poucos de dias. E o poder dizer mais tarde: ‘Quando os alemães tomaram Varzovia, estava eu em Paris’. Tão pequeninas coisas. Você pode medir bem o descalabro irremediável da minha vida, do meu espirito e da minha carne (…) Tenho chega‐ do mesmo a suspeitar nestes ultimos tempos se – de facto – já estarei doido. Parece‐me que não. Mas o certo é que, mais uma vez, e positivamente, se modificou alguma coisa dentro de mim. O mundo exterior não me atinge, quase – e, ao mesmo tempo, afastou‐se para muito longe o meu mundo interior.” (Sá‐Carneiro, 2015: 333‐34). 

A princípio, Sá‐Carneiro transmite nesta carta uma sobreposição de muitas sensações diferentes e simultâneas que se reflete na maioria da arte modernista desta altura e que representa, em última análise, a sobrecarga emocional dos indivíduos nesta altura.

No entanto, nesta longa carta de dia 7 de agosto há uma observação surpreendente em relação ao cubismo que Sá‐Carneiro achava desaparecido por razões da guerra e que reencontrou na pequena galeria de Clovis Sagot, situada na Rue Laffitte 46. A observação de Sá‐Carneiro é surpreendente pelo facto que deu a entender que a arte modernista foi aparentemente conotada com uma origem alemã, de maneira como “certos jornais diziam que os cubos do caldo (bouillon kub) e da pintura eram boches.” (Ibid. 335‐36). A partir desta afirmação, Ricardo Vasconcelos suponha que a arte modernista foi, nesta altura, associada a um sentimento antigermânico, na medida como uma grande parte do modernismo era reconhecida, pelo menos por alguns jornais, como influenciada pela Alemanha (Vasconcelos, 2017: 137). Embora tenha havido antes da guerra um intercâmbio artístico bastante fértil entre França e Alemanha, esta insinuação de Sá‐Carneiro parece algo estranha, visto que os grandes cubistas foram, na sua maioria, espanhóis ou franceses. Não é objetivo deste artigo reconstruir como a arte modernista foi acolhida em Paris nos tempos da guerra, mas não deixa de ser interessante que Sá‐Carneiro deu a entender que a população geral olhou para as montras das galerias, onde foram expostas as obras futuristas ou cubistas, com o mesmo riso depreciativo com que foi encarado o Orpheu pelo establishment sociocultural português. Alguns dias depois desta visita na Galeria Sagot, Sá‐Carneiro volta para Rue Laffitte 46 e compra a antologia I Poeti Futuristi que acha muito recomendável (Sá‐Carneiro, 2015: 351).

Nas semanas seguintes, Sá‐Carneiro andou principalmente preocupado com o futuro do Orpheu e com uma colaboração possível na revista Poesia dirigida por Marinetti, e o seu estado de espírito tornou‐se cada vez mais oscilante entre as memórias dos dias agitados em Lisboa e a solidão nos cafés baratos. Nestes dias de um crescente desequilíbrio emocional encontra‐se, nas suas cartas a Pessoa, uma frase que testemunha, de uma forma bastante nítida, a maneira profunda – e neste sentido também anti‐futurista – como Sá‐Carneiro antipatizou com todas as atividades bélicas. E de uma certa maneira, esta frase pode ser entendida também como o ponto de viragem no qual a Guerra se tornou para ele, finalmente, um facto bem autêntico e real. Depois da leitura do jornal O Século do dia 24 de agosto de 1915, Sá‐Carneiro refere‐se na sua carta a Pessoa ao regresso do tenente Francisco de Aragão de África que foi acolhido pelo povo português, no Terreiro de Paço, com “sincero e caloroso entusiamos”, e lendo que nesta receção carinhosa o “HEROI gritara da janela do Ministerio do Interior um ‘Viva a Republica! Viva a Guerra!!’ entornei o copo de café no vestido branco da ideia duma inglesa ‘tombée em enfance’” (Sá‐Carneiro, 2015: 371). O copo de café entornado “no vestido branco da ideia de uma inglesa” representa simbolicamente o ponto a partir do qual a Guerra deixou de ser uma experiência abstrata e exteriormente longínqua e passou a ter uma realidade que começou a envolver o seu habitat mais perto. Ou seja, Sá‐Carneiro começou a sentir que foi apenas uma questão do tempo até ter a guerra em todo o lado, diretamente na sua frente nos campos de batalha em Flandres, e em princípio também nas suas costas em Portugal.

Mais uma outra experiência mais direta e imediata da Guerra confirma‐se nas suas cartas, do dia 3 de novembro, ao seu pai e a Pessoa, na qual anuncia a visita do seu velho amigo Carlos Franco que se tinha alistado como voluntário e já estava há algumas semanas nos combates, e cujo regimento entrou, naquela altura, num repouso curto. Sá‐Carneiro escreveu que passou alguns dias com Carlos Franco e testemunhou com ele, por muito perto e pessoalmente mais envolvido do que na sua experiência com o coronel ferido no comboio de Paris para Toulouse, os efeitos devastadores da Guerra: “Do C[arlos] Franco lhe direi que quanto a ‘total‐psicologico‐sensibilidade’ o temos que definitivamente colocar num plano muito alto, quase de ‘creatura‐superior’. Sete meses de trincheiras, os combates de Arras e a ofensiva de Champange de forma alguma lhe embotaram os nervos, o fizeram desinteressar das coisas artísticas.” (Sá‐Carneiro, 2015: 439). Ou seja, ele testemunhou, agora por muito perto, o antagonismo ou a incompatibilidade entre uma guerra brutal e as “coisas artísticas”. Qual é o sentido de “(…) olhos ungidos de Novo, / Sim! – meus olhos futuristas, meus olhos cubistas, meus olhos intersecionistas, / Não param de fremir, de sorver e faiscar / Toda a beleza espectral, transferida, sucedânea, / Toda essa Beleza‐sem‐Suporte, (…)” que espreitam agora apenas destruição e perigo?

Suponha‐se que Sá‐Carneiro visitou, por volta desta altura, o campo de batalha do Marne, e teve assim, pelo menos hipoteticamente, a possibilidade de confirmar, em forma direta, as devastações da Guerra. No dia 20 de dezembro, ele publicou na Ilustração  Portuguesa um artigo com o título A Batalha do Marne – Impressão de Aniversario e com ilustrações de Ferreira da Costa. O próprio Sá Carneiro chamou o artigo uma “infâmia”, o mesmo sofreu bastantes intervenções editoriais, e embora o texto acabe com a frase “Éramos dois artistas, essa tarde de outono, perto de Meaux, em pleno Campo da Vitória…” (Sá‐Carneiro, 1915: 794‐95), não deixa de ser bastante abstrato, sem grandes descrições físicas e visuais. E no início de 1916, Sá‐Carneiro refere‐se ao bombardeamento de Paris no dia 29 de janeiro que provocou 26 mortos e mais do que 30 feridos, descrevendo os Zepelins, que lançaram as bombas, como alguns “balõizinhos imperiais” (Sá‐Carneiro, 2015: 457 e 461). E também no início de 1916, e concretamente oito dias antes deste bombardeamento, Sá Carneiro escreve o poema O Fantasma que contém várias referências à Guerra, e possivelmente uma alusão à primeira utilização de gás clorídrico em abril de 1915 pelas tropas alemãs: “O que farei na vida – o Emigrado – / Astral após que fantasiada guerra – / Quando este Oiro por fim cair por terra, / Que ainda é oiro, embora esverdinhado?” (Sá‐Carneiro, 2015: 462). Na observação atenta e inteiramente conveniente de Ricardo Vasconcelos, o poema “acaba por ser talvez um dos melhores poemas portugueses a ecoar a Primeira Guerra Mundial.” (Vasconcelos, 2017: 146).

Lendo hoje em dia toda a poesia ou as cartas de Sá‐Carneiro redigidas depois do seu regresso a Paris, admira‐se, pelo menos em comparação com as referências permanentes às tentativas de continuar com o Orpheu, que as menções à Guerra estão bastante escassas e quase sempre metafóricas. A leitura dos seus escritos transmite a sensação que Sá‐Carneiro ganhou uma consciência plena da verdadeira dimensão da Guerra apenas relativamente tarde. Ou seja, somente a partir de agosto de 1915. Apenas a partir desta altura verifica‐se nele, mesmo na sua forma metafórica, um claro crescimento de sentimentos de angústia, de aflição e de perdição num mundo que perdeu a sua poesia e que se tornou um lugar cruel e violento. A Guerra e as “coisas artísticas” já há muito tempo não correspondiam, e cada vez menos pessoas acreditaram verdadeiramente na guerra como uma forma de higiene.

Ao confirmar que Mário de Sá‐Carneiro ignorou a Guerra quase por completo nos seus tempos do Orpheu, e começou, apenas a partir de agosto de 1915, a olhar para a Guerra de uma forma mais atenta, a explicação que o “maior distanciamento dos combates inevitavelmente leva a tratar o tema da guerra também com certo afastamento” (Ibid. 136) é justa e apropriada, mas não abrange por completo a relação complexa entre a arte modernista e a Primeira Guerra Mundial. No caso de Sá-Carneiro devíamos porventura acrescentar que ele partilhou, nos primeiros tempos, a opinião comum que este conflito não ia demorar muito tempo, e não seria outra coisa do que um pequeno conflito local que não ultrapassa um acampamento proibido em territórios alheios. E de facto, o tom da entrevista no jornal A Restauração poucos dias depois do seu regresso a Lisboa sugere que ele tinha partilhado, em relação a guerra, um certo entusiasmo inicial: “(…) de todas as almas emanava a mesma agitação fluidica. Sem literatura nós teriamos a sensação de respirar outra coisa qualquér álem do ar… Fluidos mais esguios, vibrateis e dissonante…” (Sá‐Carneiro, 1914: 1). A noção geral que esta Guerra ia demorar muito mais do que algumas semanas e ia tornar‐se um conflito mundial sangrento nasceu apenas semanas depois da eclosão. Apenas depois das primeiras batalhas nas portas de Paris e depois de números cada vez mais altos de mortos surgiu a convicção que a Guerra não ia acabar em breve, e na opinião pública emergiu apenas no final de 1914 a consciência que este conflito tornar‐se‐ia uma perigosa ameaça existencial. Não há dúvida que seria demasiado especulativo afirmar que a Guerra representou para Mário de Sá‐Carneiro uma ameaça imediata que provocou diretamente o seu suicídio no dia 26 de abril de 1916. No entanto, não há dúvida que este conflito, cuja crueldade estava já no início de 1915 inteiramente visível e notório, intensificou nele o sentimento de perdição – além das complicações pecuniárias ou de uma misteriosa personagem feminina que provocaram, nos últimos dias da sua vida, um “enredo formidável de coisas trágicas e até picarescas” (Sá‐Carneiro, 2015: 488).