Num tempo em que há quem queira reduzir a história à oposição entre opressores e oprimidos e entre agressores e vítimas, é natural que também haja quem entenda a história da cultura como opondo saqueadores e espoliados. Este entendimento tem, nos anos mais recentes, originado frequentes acusações de “apropriação cultural”, fenómeno que consistirá na usurpação de elementos pertencentes a uma cultura, quase sempre com estatuto minoritário e/ou de subjugação histórica, por membros de uma cultura dominante (ver Há turbas de linchamento à solta na Internet, capítulo “Apropriação cultural e anacronismo moral” em “Somos perfeitos sem ter de fazer nada”: O wokismo e as redes (ditas) sociais, “Todos os brancos são racistas”: O wokismo na América e Entre estátuas, palcos e penteados: O wokismo em Portugal).

Martin Puchner (n.1959), filósofo, professor de literatura comparada, crítico literário e historiador cultural, publicou em 2023 um livro, Culture: The story of us, from cave art to K-Pop, que pretende fazer ver que a história da cultura sempre foi uma enredada teia de “furtos”, “contaminações”, interrupções, recuperações, reinterpretações e interpretações erradas. O livro, que se desdobra por 15 capítulos, cada um deles ancorado numa obra, num criador ou num movimento cultural, chegou a Portugal no final de 2024, pela mão da Temas & Debates, com o título Cultura: Uma nova história do mundo e tradução de Mário Dias Correia. Dada a variedade de temas abordados em Cultura: Uma nova história do mundo, o texto que se segue incidirá sobretudo nos capítulos mais polémicos ou discutíveis.

Do roubo como uma das belas-artes

A essência de Cultura: Uma nova história do mundo vem explanada, de forma sintética, na pg. 137: “Quando avaliamos a cultura, tendemos a enfatizar a originalidade: onde foi inventado isto ou aquilo. As reivindicações de origem são com frequência usadas para apoiar dúbias reivindicações de superioridade e propriedade. Essas reivindicações esquecem muito convenientemente que tudo vem de um lugar qualquer […] O que importa muito mais do que o lugar de onde vem uma coisa é o que fazemos com ela. A cultura é um gigantesco projecto de reciclagem, e nós somos apenas os intermediários que preservam os seus vestígios para mais um novo uso. Ninguém é dono da cultura; limitamo-nos a passá-la para a geração seguinte”.

Ao longo do texto, Puchner reitera esta ideia – “a cultura prospera no sincretismo, não na depuração” (pg. 337) – e alerta contra a ameaça que representam os paladinos da pureza cultural – “a história da cultura demonstra que são os puristas e puritanos, os imbuídos de ideias de virtude imaculada seja de que género for, que mais se envolvem em actos de destruição cultural” (pg. 350).

É uma perspectiva que Puchner fundamenta com exemplos que vão das pinturas na caverna de Chauvet, em França, iniciadas por volta de 35.000 a.C., até às peças de teatro do nigeriano Wole Soyinka (n. 1934, Prémio Nobel da Literatura de 1986) e à K-pop, mas que corre o risco de ser mal recebida nestes tempos de wokismo e “decolonialismo”, pois tem o efeito de esvaziar de legitimidade e sentido as reivindicações de “pureza” e as acusações de “apropriação cultural” que emanam das culturas minoritárias e “historicamente oprimidas” e de tornar mais evidente que o que as move é o ressentimento. Ao mesmo tempo, também não será uma visão bem recebida pelos partidários de identitarismos e nacionalismos exacerbados, que abominam a miscigenação – étnica e cultural – e idolatram um passado virginal, em que tudo – povos, línguas, canções de embalar, rituais matrimoniais e modos de cozinhar cabrito – estava claramente definido e geograficamente separado, e que, claro, só existe na sua imaginação.

A maioria dos criadores não se envolve nas polémicas sobre “apropriação cultural”, uma vez que estão conscientes de que boa parte daquilo a que costuma chamar-se “criação” é, afinal, “assimilação” e “recriação”. Picasso deixou-o claro na famosa frase “Os bons artistas copiam, os grandes artistas roubam” e o realizador Jim Jarmusch incitou publicamente à pilhagem quando, em entrevista à revista MovieMaker, de Janeiro de 2004, proclamou: “Nada é original. Rouba tudo o que que esteja em sintonia com a tua inspiração ou incendeie a tua imaginação. Devora filmes antigos, filmes recentes, livros, pinturas, fotografias, poemas, sonhos, conversas casuais, arquitectura, pontes, sinais de trânsito, árvores, nuvens, água, luz e sombras. Escolhe roubar apenas coisas que falem directamente para a tua alma. Se fizeres isto, a tua obra (o teu roubo) será genuíno. A autenticidade não tem preço, a originalidade não existe. E não te dês ao trabalho de ocultar o teu roubo – se estiveres para aí virado, festeja-o”. Jarmusch rematou esta instigação ao roubo citando outro mestre do cinema, Jean-Luc Godard: “O que conta não é de onde tiras as coisas – é para onde as levas”.

A demanda das fontes do budismo

O capítulo 5, “Um peregrino budista em busca de rastos antigos”, tem como protagonista Xuanzang (602-664), o filho mais novo de uma família que dera à China ministros, magistrados e professores da Academia Imperial. Aos 13 anos, Xuanzang abandonou o confucionismo e entrou para um mosteiro budista – um passo que o seu irmão mais velho, Chen Su, já dera –, sendo ordenado monge aos 20 anos. Por volta de 627, Xuanzang sentiu o impulso de conhecer as tradições budistas originais, o que o levou a empreender uma longa viagem pela Ásia Central e do Sul – e em particular, pela Índia – que se estendeu por 16 anos. Os textos budistas que recolheu e traduziu nesta demanda espiritual teriam um papel relevante na difusão do budismo na China.

Infelizmente, o capítulo está minado por várias debilidades, de que se apresentam alguns exemplos em seguida.

● “Foi talvez a diferença radical entre budismo e confucionismo que levou o irmão de Xuanzang a adoptar este novo estilo de vida. Os budistas espalhavam de forma activa a sua doutrina e maneira de viver, o que foi provavelmente a razão que induziu o irmão de Xuanzang a introduzi-lo ao budismo.” (pg. 106)

Xuanzang e Chen Su viveram há 14 séculos, pouco sabemos sobre o íntimo de Xuanzang e quase nada que sabemos sobre Chen Su, o que faz com que sejam espúrias e ociosas as especulações a) sobre os motivos de Chen Su para trocar o confucionismo pelo budismo e b) sobre se a adesão de Xuanzang ao budismo teria resultado do proselitismo do irmão (algumas fontes sugerem que terá sido antes iniciativa espontânea de Xuanzang). Para mais, não há qualquer indício de que, por regra, os apóstatas prefiram abraçar religiões radicalmente diferentes da sua a religiões similares à sua e o senso comum até sugere que o contrário será mais provável. Portanto, as suposições de Puchner devem ser remetidas para a gaveta da “especulação inconsequente”.

● “É certo que o budismo era um sistema de pensamento portátil que podia ser praticado em qualquer lado, sobretudo nos lugares onde se tinham formado comunidades budistas.” (pg. 107)

Um das grandes vantagens da crença religiosa, da ideologia política e, na verdade, de todos os sistemas de pensamento é serem portáteis. Os sírios e afegãos que professam a fé islâmica não carregam mesquitas desmontáveis nas embarcações precárias em que tentam atravessar o Mediterrâneo. Um comunista de Avis que que se mude para Bragança não precisa de alugar um camião para transportar a sua ideologia.

● “Xuanzang soube de peregrinos vindos do Ceilão, a sul [para Gandhara, no que é hoje o Paquistão], e uma vez que esses peregrinos tinham encontrado hostilidade, o rei deles mandara construir acomodações para os alojar.” (pg. 112)

Uma vez que Puchner nada mais diz sobre este episódio, levantam-se várias questões: Onde é que os peregrinos “encontraram hostilidade”? Em Gandhara ou algures nos mais de 3000 Km (em linha recta) que separam a ilha de Ceilão, no extremo sul da Índia, de Gandhara, no noroeste do Paquistão? Que autoridade e capacidade tinha o rei do Ceilão para fazer construir acomodações tão longe do seu reino? Em que medida é que estas acomodações obviaram a hostilidade contra os peregrinos?

● “Um viajante da China em busca de manuscritos budistas [no subcontinente indiano] era algo invulgar, e por isso mesmo tratado sobretudo com respeito.” (pg. 112)

Por que razão será uma actividade invulgar tratada com mais respeito do que uma actividade vulgar? As actividades invulgares exercidas por estrangeiros até costumam inspirar desconfiança, não respeito.

● “Apesar de [Xuanzang] ter dedicado a maior parte da sua vida a procurar origens, acabou por chegar à convicção de que as origens, na forma de textos budistas e pequenas estatuetas portáteis, podiam ser transplantadas.” (pg. 114)

Esta conclusão, que Xuanzang terá, supostamente, atingido após anos de deambulação e reflexão, era, afinal, o seu propósito original, tal como explicitado por Puchner sete páginas antes: “O seu plano não era necessariamente trazer de volta um elefante carregado de tesouros, ou sequer regressar. […] Queria testemunhar o que restava desse evento [a vida de Buda na Índia] centenas de anos mais tarde”. Na verdade, o que seria absurdo é que Xuanzang pretendesse peneirar o subcontinente indiano em busca de altares, pilares, estátuas colossais, stupa e templos budistas, para desmontá-los, levá-los para a China e voltar a montá-los. Para mais, como se viu acima, Puchner, até sublinhou, na mesma pg. 107, que “o budismo era um sistema de pensamento portátil”.

Uma fábula das Mil e Uma Noites

O capítulo 7, “Quando Bagdade se tornou um repositório de sabedoria”, dá ênfase ao papel desempenhado pelos califas abássidas – em particular al-Mansur, al-Rashid e al-Ma’mun – na preservação e difusão de saberes provenientes da Grécia Clássica, da Pérsia sassânida e da Índia, actividades que estariam centradas “num ambicioso palácio-biblioteca cujo objectivo era preservar o registo escrito do passado: a Casa da Sabedoria” (pg. 142). Este edifício estaria situado em Bagdad, a nova capital abássida, e “abarcava uma gama muito mais ampla de influências culturais” do que o mundo árabe e “beneficiava da sua localização na Rota da Seda, que há muito ligava a Mesopotâmia à Ásia”(pg. 142). Puchner elogia “os governantes árabes” por, “em vez de erradicarem o que acontecera antes, preservaram-no, traduziram-no e incorporaram-no na sua própria visão do mundo” (pg. 145). Este papel do Califado Abássida foi particularmente importante no que respeita ao conhecimento da Grécia Clássica por o Império Bizantino, que seria o seu herdeiro natural, “[se ter fechado] sobre si mesmo e [perdido] o interesse em preservar o corpo do pensamento grego” (pg. 145). Esta paixão do mundo islâmico pela sabedoria de outros tempos e culturas “fez não só de Bagdade mas também de todo o Império Árabe um centro de aprendizagem, o lugar onde eram desenvolvidas novas formas de preservação e produção de conhecimento” (pg. 156).

Ora, se é indiscutível que, nos séculos XI a XII, Bagdad se converteu, sob o Califado Abássida, num centro de tradução, interpretação e difusão de textos científicos gregos, persas e indianos, e se também o Califado de Córdova foi, aproximadamente pela mesma altura, palco de labor análogo, justificando que se fale de uma “Idade de Ouro da ciência árabe” (ver Como a Idade de Ouro da ciência árabe mudou o mundo pt.1: Ascensão), a imagem, promovida por Puchner, de todo um mundo islâmico apaixonado pelo legado de outras culturas e devotado à erudição científica é distorcida e incompleta.

Puchner dá destaque a Ibn Sina (c.980-1037), que cresceu e estudou em Bukhara (no que é hoje o Uzbequistão) e viria a tornar-se um dos maiores eruditos da Idade de Ouro e a granjear prestígio na distante Europa, onde ficou conhecido como Avicena. Relata Puchner que, em Bukhara, Ibn Sina foi “bafejado pela sorte ao ser-lhe concedido acesso à biblioteca do sultão local” e parte desta biblioteca para congeminar um cenário em que “por todo o mundo árabe, as autoridades locais […] imitavam Bagdade, com a sua concentração de manuscritos e estudiosos. O projecto de tradução tinha radiado para o exterior, chegando a estudantes em diferentes partes do império” (pg. 149).

Ora, é certo que a biblioteca do sultão a que o jovem Ibn Sina teve acesso era afamada, mas seria um equívoco pensar que a Bukhara desse tempo era uma banal e provinciana cidadezinha nos confins do Califado – era a capital do Império Samânida, que estava então no seu auge, e os seus governantes esforçavam-se por que ela rivalizasse em brilho intelectual com Bagdad, patrocinando generosamente as ciências e as artes.

Os governantes cultos, tolerantes e inclinados ao mecenato, os gabinetes de tradução, os observatórios astronómicos e as bibliotecas não eram um exclusivo de Bagdad, mas não pululavam por “por todo o mundo árabe” e nem todas “as autoridades locais […] imitavam Bagdade” – o florescimento do interesse pela ciência no mundo árabe esteve circunscrito no espaço e no tempo. Aliás, Puchner acaba por (inadvertidamente?) fornecer indícios da natureza precária e efémera destes focos de actividade intelectual quando escreve que, muito rapidamente, “o mundo à volta [de Ibn Sina] – o acesso à biblioteca do sultão, a rede de professores em Bukhara – começou a desmoronar-se. Querelas entre governantes locais obrigaram-no a fugir. Ia passar o resto da sua vida basicamente como apátrida, à procura de novos patronos que pudessem proporcionar-lhe encomendas e acesso a livros” (pg. 149). As desventuras por que Ibn Sina passou não foram, todavia, um caso particular que resultou de uma infortunada conjugação de circunstâncias, como Puchner parece sugerir, mas uma experiência comum a muitos outros eruditos e centros de saber do mundo islâmico, sobretudo a partir do século XI (ver A Idade de Ouro da ciência árabe pt.2: Como um admirável progresso encontrou o declínio).

O cenário pintado por Puchner também deixa de fora duas características centrais da Idade de Ouro da ciência árabe: 1) esteve confinada à “bolha” das cortes e de instituições patrocinadas pelos governantes; e 2) os conhecimentos que compilou, interpretou e desenvolveu não tiveram aplicação prática, não promovendo a qualidade de vida das populações, o desenvolvimento económico ou a eficiência da burocracia estatal e da governação. A ciência árabe foi uma actividade essencialmente abstracta e desconectada do quotidiano e, por isso, quando a instabilidade política, o fundamentalismo religioso e o desinteresse dos governantes puseram termo à Idade de Ouro, as suas realizações intelectuais dissiparam-se sem deixar marca e muitos tratados sobre ciência ficaram esquecidos durante séculos ou extraviaram-se (ver A Idade de Ouro da ciência árabe pt.3: Um longo sono).

O que é incompreensível, num livro cujo tema é a transmissão e preservação de conhecimento e cultura, com os seus avanços e recuos, perdas e distorções, é que Puchner não informe o leitor, em momento algum, de que a história de Bagdad como “repositório de sabedoria” feneceu no século XII (ainda antes de a cidade ter sido saqueada e destruída pelos mongóis de Hulagu Khan, em 1258) e deu lugar a um longo período de torpor, fechamento e intolerância, que ensombrou todo o mundo islâmico. É como escrever um livro sobre a viagem inaugural do Titanic e terminar a narrativa, em tom triunfal e tecendo loas à infalibilidade da engenharia naval britânica, no final do dia 14 de Abril de 1912, com o navio a entrar pela noite dentro a todo o vapor.

Puchner conclui o capítulo afirmando que a Casa da Sabedoria deixou “uma pegada imensa, que fez não só de Bagdade mas também de todo o Império Árabe um centro de aprendizagem” e que “o projecto de tradução iniciado em Bagdade e culminado por Ibn Sina radiou para o exterior” (pg. 156-57), nomeadamente até à Europa Ocidental. A realidade é que, se não fosse a Europa cristã ter acolhido os saberes grego, persa e indiano que o mundo islâmico tinha compilado e traduzido, teria sido vão o empenho dos califas “iluminados” e o labor dos eruditos por eles patrocinados, já que, no mundo islâmico, esse legado foi desprezado, olvidado e reprimido.

Por mares cheios de escolhos

Puchner consagra o capítulo 11, “Um marinheiro português escreve uma epopeia global”, a Os Lusíadas, que descreve como “o fascinante registo de um grande choque de culturas, cheio de mal-entendidos, ignorância, arrogância e violência, mas também de ajuda e vantagem recíprocas” (pg. 241), e como uma obra que combina o imaginário mitológico da Antiguidade Clássica, as técnicas literárias de Homero e a visão de Virgílio com a experiência pessoal do autor (pg. 237), realçando que esta última perspectiva era algo que muito poucos autores de epopeias, da Antiguidade Clássica ou do século XVI, podiam invocar a seu crédito.

Apesar de algumas considerações de Puchner sobre Os Lusíadas serem sensatas e produtivas, o capítulo está minado pela falta de rigor e pela especulação leviana, como se verá a seguir.

● Puchner insiste em referir-se a Camões como um “marinheiro”, quando não há qualquer indicação de que tenha desempenhado tais funções ou tivesse competências para as desempenhar. Se é certo que andou embarcado, viajou pelas costas de África, Índia e China e experimentou em primeira mão as privações e infortúnios da vida marítima, fê-lo na condição de soldado, não na de marinheiro.

● A descrição da primeira viagem de Vasco da Gama à Índia, em 1497-99 omite que esta assentou na informação obtida pela expedição de 1488, chefiada por Bartolomeu Dias. Puchner não menciona Dias e dá a entender que Gama foi o primeiro navegador a 1) fazer a inflexão de rota para sudoeste, no Atlântico Sul, e a 2) dobrar o Cabo da Boa Esperança (pg. 231-32).

● “[…] o Cabo das Tormentas, a que Vasco da Gama deu o novo nome de Cabo da Boa Esperança” (pg. 238). O Cabo das Tormentas fora rebaptizado como Cabo da Boa Esperança pelo rei João II assim que Bartolomeu Dias lhe trouxe notícia de que o dobrara.

● Sobre a viagem de circum-navegação empreendida por Fernão de Magalhães, Puchner afirma que quando a expedição “regressou da sua épica viagem, um escriba veneziano conseguiu convencer alguns dos (poucos) marinheiros que tinham voltado a falar e escreveu um relato” (pg. 234). Puchner parece confundir dois relatos da viagem por autores diferentes: o “escriba veneziano” a que se refere é, provavelmente, Antonio Pigafetta, natural de Vicenza, na República Veneziana, que embarcou na armada de Magalhães/Elcano de 1519-22, primeiro como “sobresaliente”, isto é, não fazendo parte da equipagem, mas que se tornaria “assistente” de Magalhães e manteria um diário detalhado da expedição. Este servir-lhe-ia de base para a redacção de La relazione del primo viaggio intorno al mondo, relato que se converteu numa das principais fontes de informação sobre a expedição, já que o diário original se perdeu. Todavia, este relato em primeira mão só foi publicado em 1524-25, pelo que a primeira informação a circular sobre a expedição Magalhães/Elcano proveio de De Moluccis Insulis, da autoria de Maximilianus Transylvanus (Maximilian van Sevenbergen), um nobre flamengo que fazia parte da corte de Carlos V e que, embora não tendo participado na expedição, colheu informações dos sobreviventes, que entrevistou quando estes se apresentaram ao imperador, em Valladolid. De Moluccis Insulis, que fora, na origem, redigido como uma carta ao arcebispo de Salzburg, datada de Outubro de 1522, acabou por chegar a um impressor de Colónia, que o publicou em Janeiro de 1523, a que se seguiram, nesse mesmo ano, edições em Paris e Roma.

● Sobre a dedicatória de Os Lusíadas a Sebastião de Portugal, escreve Puchner que “o rei parece ter gostado do poema, pois concedeu a pensão” que o poeta solicitava (pg. 247). A tença régia concedida a Camões em 1572 não decorreu tanto de ser o autor de Os Lusíadas, mas dos serviços que prestara à coroa portuguesa: “havendo respeito ao serviço que […] me tem feito nas partes da Índia por muitos anos e aos que espero que em diante me fará”. Só depois o alvará régio faz menção “à informação que tenho do seu engenho e habilidade e à suficiência que mostrou no livro que fez das cousas da Índia”. De resto, não há qualquer indício de que Sebastião tenha apreciado Os Lusíadas ou que os tenha lido sequer.

● “Não sabemos ao certo o que levou D. Sebastião a reunir um exército de nobres e atacar o norte de África, mas é possível que o poema de Camões, no qual se previa uma vitória final sobre os muçulmanos, tenha contribuído para a decisão” (pg. 247). É uma conjectura com pouco ou nada que a suporte: não só é muito duvidoso que as grandes decisões geopolíticas de Sebastião fossem ditadas pela leitura de poemas épicos, como é possível que nunca tenha lido Os Lusíadas.

● Prosseguindo as suas divagações espúrias, Puchner considera que, uma vez que a aventura africana de Sebastião, supostamente inspirada pela leitura de Os Lusíadas, acabou em derrota esmagadora e na perda da independência de Portugal, Camões poderá ter sido, em última análise, o responsável por este descalabro. E depois, Puchner dá um salto ainda mais insensato: “Qualquer que tenha sido o seu papel na queda do Império Português, Os Lusíadas é um bom lembrete de que a criação de significado pode ser um empreendimento perigoso. É perigoso usar o passado para justificar o presente, é perigoso abordar outras culturas com ignorância e violência, é perigoso usar o poder da literatura para motivar os leitores – sobretudo na era da imprensa” (pg. 247). Esta formulação é algo nebulosa, mas, na página seguinte, Puchner faz uma acusação mais explícita, quando refere “a violência praticada em nome de Os Lusíadas”.

Até há pouco tempo, a única “violência praticada em nome de Os Lusíadas” de que os portugueses estavam conscientes recaía sobre os próprios portugueses e era infligida durante a adolescência, nos bancos da escola, quando eram obrigados a estudar o opus magnum de Camões (o que incluía o suplício da “divisão de orações”), mas o wokismo veio alertar-nos para o facto de Os Lusíadas serem uma celebração da relação imperialista, colonialista, racista, esclavagista e extractivista imposta pelo cis-heteropatriarcado branco europeu aos povos do (chamado) Sul Global. Agora, com Puchner, descobrimos que a epopeia de Camões terá exercido influência nociva no curso da História, pelo que talvez se justifique a inclusão de Os Lusíadas na lista da propaganda tóxica, ao lado de Os Protocolos dos Sábios de Sião e de Mein Kampf.

● Nas pg. 247-48, Puchner defende que, “com todos os seus defeitos, Os Lusíadas mostra-nos como usar os modelos literários da Antiguidade para expressar a emoção humana da exploração moderna: a razão pela qual vemos as viagens no espaço como uma Odisseia; por que razão a Guerra das Estrelas usou modelos clássicos; porque a série de filmes Caminho das Estrelas usava o slogan de Camões, ‘ir onde nenhum homem antes fora’”. Aqui há que fazer um reparo objectivo: não só “ir onde nenhum homem antes fora” não era “o slogan de Camões”, como foi frase que Camões não escreveu (o mais próximo que se encontra em Os Lusíadas são os “mares nunca dantes navegados”).

● Na pg. 248, Puchner, num raciocínio cada vez mais errático e desconectado da lógica e da realidade, afirma: “O código de conduta sob o qual a Star Fleet opera é evitar interferir com qualquer forma de vida que possa encontrar na sua viagem para o desconhecido. Também por isto devemos agradecer a Camões – ou melhor, aos seus críticos, que transformaram a sua cativante obra numa história exemplar”.

Os leitores que não sejam “trekkies” (i.e., fanáticos da série Star Trek e das suas múltiplas ramificações) nem sequer serão capazes de descodificar este enigmático trecho, pelo que se impõe uma elucidação: Puchner refere-se à “Primeira Directiva” (“Prime Directive” ou “Starfleet General Order 1”) da Starfleet (e não “Star Fleet”) – a força espacial da Federação Unida dos Planetas – que proíbe os seus elementos de interferirem no desenvolvimento de civilizações alienígenas.

Sucessivas gerações de esforçados camonistas produziram milhares de páginas de análises, exegeses e rebuscadas elucubrações e, todavia, foram incapazes de compreender o verdadeiro desígnio de Os Lusíadas: inspirar – ainda que pela negativa – uma das regras que rege o comportamento de uma entidade fictícia pertencente ao universo ficcional de uma série televisiva da década de 1960 (e das suas múltiplas sequelas, prequelas e derivações), cujo público-alvo são espectadores com a idade mental de 14 anos. Quem sabe se a aproximação de Os Lusíadas ao universo Star Trek não será a tão almejada solução para cativar os adolescentes para o estudo da épica camoniana?

Ukiyo-e: Um tsunami que chegou às costas europeias

No capítulo 14, “Uma onda japonesa toma o mundo de assalto”, Puchner debruça-se sobre as estampas japonesas impressas a partir de blocos de madeira, uma arte que se tornou conhecida no Japão como ukiyo-e (“imagens do mundo flutuante”) e floresceu nos séculos XVII-XIX. Estas estampas tornaram-se muito populares no Ocidente, na segunda metade do século XIX, após, em 1853-54, o Império do Sol Nascente ter sido forçado a abrir-se ao mundo, por imposição de uma frota da marinha de guerra dos EUA, comandada pelo comodoro Matthew Perry (ver capítulo “Baía de Edo, 1853: Comércio livre à força” em Em inglês nos entendemos (ou não): Comércio livre e proteccionismo, parte 3 e capítulo “Da Idade Média à Revolução Industrial, sem escalas” em 2679 anos de solidão: De onde vem a dinastia mais antiga do mundo). Escreve Puchner que este apreço dos europeus e americanos pelas estampas japonesas “[fazia] parte de uma moda conhecida como japonaiserie, o fascínio por tudo o que fosse japonês” (pg. 305). Puchner escolhe como símbolo das interacções culturais entre o Japão e o Ocidente a estampa “A grande onda de Kanagawa” (1831), da série “Trinta e seis vistas do Monte Fuji” (1830-32), da autoria de Katsushika Hokusai (1760-1849), que pode ser considerada como a obra de arte japonesa mais conhecida no mundo.

A história do ukiyo-e é um eloquente testemunho da complexidade e subtileza das interacções que se geram quando uma cultura insular e “exótica” é, abruptamente, colocada em contacto com o resto do mundo, mas Puchner trata o tema de forma atabalhoada, omissa e pouco rigorosa, como se explica no capítulo seguinte.

Antes, deve sublinhar-se que “japonaiserie” não tem o significado que Puchner lhe atribui: o termo era empregado para designar artefactos “exóticos” provenientes do Japão e também foi usado por Van Gogh, nas suas cartas, para designar a influência da arte japonesa na sua própria obra. “O fascínio por tudo o que fosse japonês”, que tomou conta da elite europeia na segunda metade do século XIX, corresponde ao “japonisme”, termo que terá sido cunhado pelo crítico de arte francês Philippe Burty, c. 1870, e que também designa as obras produzidas por criadores ocidentais dessa época que denotam influência da arte e da cultura japonesas.

Ukiyo-e: Tradição, exotismo e contaminação

Após descrever sumariamente a génese do ukiyo-e, associada ao “bairro do prazer” da cidade de Edo (que seria rebaptizada como Tokyo), mas sem mencionar qualquer data, Puchner escreve que “Hokusai teve a aparente infelicidade de nascer muito depois de o ukiyo-e ter atingido o auge da qualidade e da popularidade, nos finais do século XVIII” (pg. 299). Mais à frente, na pg. 305, a propósito do fascínio que o ukiyo-e – de que as “Trinta e seis vistas do Monte Fuji” eram “Um exemplo típico” – despertou no Ocidente a partir de meados do século XIX, afirma que aquele não era “minimamente representativo da pintura japonesa, sendo, pelo contrário uma forma de arte muito mais recente, comercial e popular”.

São afirmações minadas por equívocos, contradições e falsidades que importa clarificar. Antes de mais, o ukiyo-e nunca teve a pretensão de ser “minimamente representativo da pintura japonesa”, tal como, na Europa, a gravura nunca pretendeu ser um ersatz da pintura a óleo. Por outro lado, é duvidoso que os compradores europeus de ukiyo-e fossem tão tolos que comprassem estampas ao engano, julgando tratar-se de pintura tradicional japonesa. A estampagem com blocos de madeira, a gravura ou a água-forte são géneros à parte, recorrendo a materiais, técnicas e (frequentemente) temas diferentes dos da pintura. A pintura tradicional japonesa tinha origens antigas e exibia fortes influências da pintura chinesa; favorecia temas de paisagem e tinha uma natureza brumosa. A estampagem com blocos de madeira, usada no ukiyo-e, não se presta (tal como a gravura e a água-forte) a reproduzir manchas subtis e diáfanas, assentando antes em linhas de contorno bem definidas. Por outro lado, o seu fito não é produzir exemplares únicos, mas (tal como na gravura e na água-forte) ser reproduzida mecanicamente e, assim, ser acessível a um público menos endinheirado e mais vasto do que a clientela da pintura. Pintura e estampa (e gravura e água-forte) são meios de que os artistas dispõem para se expressar e muitos foram os que, ao longo da carreira, alternaram entre eles, consoante as circunstâncias, as encomendas e o seu impulso criativo – foi o caso de Hokusai e também de Dürer, Rembrandt e Goya, por exemplo.

Quanto a o ukiyo-e ser uma arte “comercial”, não o eram também a gravura e a água-forte, bem como a pintura, oriental ou ocidental, praticada pelos artistas que não tivessem a rara fortuna de estar ao serviço exclusivo de um mecenas munificente e tolerante? Será que a reprodução mecânica envilece automaticamente a arte? Serão as gravuras de Dürer, Rembrandt, Goya, Hogarth e Blake produtos “comerciais” e de menor valia artística? Não há estampas e gravuras que são obras-primas e pinturas que são absolutas mediocridades?

Tratemos agora de colocar ordem na cronologia do ukiyo-e, a que Puchner deu tratos de polé: as primeiras estampas classificáveis como ukiyo-e surgiram na década de 1670, apenas em modalidade monocromática; a aparição da estampa a negro colorida à mão impôs-se por volta de 1720-40 e deu lugar à estampa a duas cores, introduzida em 1745, e, finalmente, à estampa impressa a várias cores, introduzida em 1765. Estas inovações tornaram o ukiyo-e mais apelativo, o que aumentou a sua procura e atraiu mais artistas para o meio.

Assim, quando Hokusai nasceu, em 1760, a arte da estampa estava de boa saúde e assim continuaria até meados do século XIX dentro, com o precioso contributo de uma constelação de mestres talentosos e prolíficos, como o próprio Hokusai. O zénite do ukiyo-e, em quantidade e qualidade, foi atingido por volta de 1840-50, altura em que, de acordo com Japanese woodblock prints: Artists, publishers & masterworks: 1680-1900 (2010), de Andreas Marks, estavam activos no Japão pelo menos 250 editores de estampas.

Ironicamente, a abertura forçada do Japão ao mundo, ao mesmo tempo que facilitava a difusão da estampa japonesa no Ocidente, induziu alterações profundas na organização política, social e económica do Japão, que ganhariam um ritmo vertiginoso com a Restauração Meiji, iniciada em 1868. O Japão atirou-se de cabeça para a corrida pela modernização, que passava por imitar tudo o que fosse europeu, pelo que as velhas tradições foram desprezadas e o ukiyo-e passou a ser visto como arcaico. O resultado foi o declínio da qualidade artística das estampas e da sua popularidade, de forma que no final do século XIX o ukiyo-e estava moribundo – o último grande mestre desta arte foi Tsukioka Yoshitoshi (1839-1892). Na sua fase final, o ukiyo-e foi colocado, quase exclusivamente, ao serviço do jornalismo, pelo que não é de estranhar que tivesse decaído na qualidade estética e abandonado os seus temas tradicionais, passando a representar maioritariamente conflitos bélicos (com a Rússia e a China), a família imperial e cerimónias e festividades públicas. Puchner nada diz sobre a Restauração Meiji e as suas consequências para o ukiyo-e, como nada disse, no respectivo capítulo, sobre as mutações que causaram o declínio do apreço pelas ciências no mundo islâmico.

É compreensível e legítima a opção de Puchner de fazer das Trinta e seis vistas do Monte Fuji o paradigma do ukiyo-e (afinal, o livro não é uma enciclopédia compacta da história da cultura mas um ensaio), mas é bizarro que um livro cuja tema são as apropriações e as influências não faça menção a qualquer outro mestre desta arte e seja tão telegráfico sobre a restante obra de Hokusai. É equivalente a que se tome A ronda da noite, de Rembrandt, como paradigma da pintura do Século de Ouro Holandês – o que também é compreensível e legítimo –, mas não se gaste uma linha a falar das influências de Rembrandt – “velhos mestres” italianos e pintores flamengos e holandeses que viveram em Itália – nem se refiram quaisquer outros mestres holandeses seus contemporâneos, nem os seus numerosos discípulos, nem os pintores que influenciou, como Tiepolo, Fragonard ou Goya, e que pouco ou nada se diga sobre os restantes quadros e gravuras de Rembrandt.

A informação que Puchner providencia sobre o ukiyo-e é tão sumária que apresenta o artista com único interveniente, omitindo que a produção de estampas era uma actividade cooperativa, envolvendo necessariamente mais três figuras: 1) o editor, que acordava com o artista a temática, as dimensões, o papel, as tintas e outras características técnicas das estampas a publicar; 2) o gravador, que transferia para os blocos de madeira (tantos quanto as cores a aplicar) os desenhos feitos pelo artista (o que, por vezes, ocasionava atritos com o artista, por este entender que o desenho nos blocos não reproduzia fielmente o seu estilo); e 3) o impressor, a quem incumbia a desafiante tarefa de sobrepor as várias cores com absoluta precisão.

Puchner apresenta a motivação de Hokusai para criar as Trinta e seis vistas do Monte Fuji em termos estritamente comerciais e carreirísticos: “Ao escolher este tema, sabia que tinha a possibilidade de produzir um bestseller, visto que esta montanha era um motivo repetidamente pintado”. Certamente que Hokusai pretendia ser remunerado pelo seu labor (vários episódios atestam que não descurava a autopromoção), mas era, antes de mais, um artista apaixonado pela sua arte e impelido por uma rigorosa ética de trabalho e pela obsessão em superar-se a si mesmo incessantemente como criador.

A ênfase colocada por Puchner nas Trinta e seis vistas do Monte Fuji pode levar o leitor a pensar que esta série inaugurou uma nova temática no ukiyo-e. É certo que, como escreve Puchner, as paisagens eram “uma disciplina que não era tradicionalmente associada a esta forma de arte” (pg. 299) e que os temas mais populares no ukiyo-e até ao início do século XIX eram actores de teatro kabuki (yakusha-e) e cortesãs e geisha (bijin-e ou bijin-ga). Porém, as paisagens (meisho-e ou fukei-ga) já tinham sido o tema favorito de Utagawa Toyoharu (c.1735-1814), fundador da escola Utagawa e um dos primeiros mestres do ukiyo-e a adoptar a perspectiva da pintura ocidental nas suas composições (a perspectiva não fazia parte das tradições pictóricas da China e Japão). Embora nunca tenha saído do Japão, Toyoharu teve acesso a reproduções de pinturas ocidentais e reproduziu ou adaptou algumas delas, sendo um elo crucial (mas omitido por Puchner) na história da interacção artístico-cultural Japão-Europa.

O próprio Hokusai, que era dotado de uma curiosidade insaciável e deixou abundante produção em todos os géneros (adoptando sucessivos nomes artísticos à medida que transitava entre géneros e apurava a sua arte), produziu numerosas estampas de paisagem antes de ter publicado as Trinta e seis vistas do Monte Fuji.

Hokusai já tomara o Monte Fuji como tema em várias ocasiões, nomeadamente em 1816-17, já explorara por mais de uma vez o tema da grande onda que se ergue como uma montanha sobre uma embarcação frágil, nomeadamente na “Vista de Honmoku, ao largo de Kanagawa”, de 1803, e já experimentara combinar a perspectiva ocidental com a tradição pictórica japonesa. Outra marca ocidental que emerge em algumas estampas suas da viragem dos séculos XVIII-XIX, nomeadamente nas de Hokusai, é a simulação gráfica da moldura usual nos quadros europeus.

Uma das inovações ocidentais que mais contribuiu para a evolução do ukiyo-e foi o pigmento azul-de-prússia, a que Puchner apenas alude numa curta frase e “en passant”. Acontece que a cor azul está praticamente ausente da estampa japonesa nos seus primeiros dois séculos de história e quando surge é numa tonalidade que, aos olhos de hoje, é mortiça e acinzentada. A introdução no Japão, na década de 1820, do azul-de-prússia, um pigmento inventado na Alemanha e que tinha uma cor mais intensa e vibrante e era mais resistente à luz do que os pigmentos azuis até então disponíveis no Japão (usualmente o índigo), representou uma revolução cromática no ukiyo-e. É até legítimo especular que a introdução do azul-de-prússia terá sido um estímulo para que os artistas japoneses investissem mais na temática paisagística, uma vez que podiam agora representar o céu e a água de forma mais fiel. Hokusai, em particular, abraçou entusiasticamente o azul-de-prússia, como é evidente nas Trinta e seis vistas do Monte Fuji e em muita da sua produção subsequente. O fascínio exercido pelo azul-de-prússia levou-o mesmo a produzir estampas, designadas como “aizuri-e”, em que, para lá dos contornos a negro, o azul é a única cor. Utagawa Hiroshige (1797-1858), artista cimeiro (e extraordinariamente prolífico) da estampa de paisagem (fukei-ga), foi outro mestre a fazer uso generoso do azul-de-prússia.

A recepção das “Trinta e seis vistas do Monte Fuji”

Embora Hokusai já tivesse, separadamente, recorrido a temas e técnicas que surgem em Trinta e seis vistas do Monte Fuji, esta série representa uma combinação magistral das explorações anteriores e um sagaz equilíbrio entre tradição japonesa e inovação ocidental. As qualidades estéticas, a identidade temática e o facto de ser a primeira série de estampas de paisagem a ser alvo de uma edição em grande formato contribuíram para que as Trinta e seis vistas do Monte Fuji se tornassem numa obra-charneira do ukiyo-e e suscitasse a emulação de outros grandes artistas, como seja Hiroshige, que respondeu de imediato com as (não menos magníficas) séries Cinquenta e três estações do Tōkaidō (1833-34) e Sessenta e nove estações do Kiso Kaidō (1834-42) e com as Vistas famosas de Kyōto (1834-35) e as Vistas famosas de Ōsaka (1834-35), continuando a produzir longas séries de estampas de paisagem, sempre bem acolhidas pelo público, ao longo da vida (nomeadamente as Cem vistas famosas de Edo e Vistas famosas de mais de 60 províncias).

Também na esteira do sucesso das Trinta e seis vistas do Monte Fuji, outros dois nomes cimeiros do ukiyo-e, Utagawa Kunisada (1786-1865) e Utagawa Kuniyoshi (1798-1861), inflectiram a sua produção para temas de paisagem, contribuindo para que na viragem das décadas de 1840-50 a procura por ukiyo-e atingisse proporções inéditas. O próprio Hokusai retomaria o tema apenas dois anos depois de completada a publicação das Trinta e seis vistas do Monte Fuji, com as Cem vistas do Monte Fuji, um livro ilustrado (e-hon), repartido por dois volumes, publicados em 1834 e 1835 (a que se seguiria um terceiro volume c.1849).

Puchner, ainda que tenha escolhido fazer das Trinta e seis vistas do Monte Fuji uma das 15 obras capitais do seu livro, não só não enquadra devidamente a obra e as circunstâncias da sua criação, como não parece ter apreendido a sua importância: afirma que a série Trinta e seis vistas do Monte Fuji, “não reanimou a xilogravura a cores, nem a transformou numa forma de arte altamente reverenciada” e considera-a “um florescimento tardio, tanto na história da xilogravura a cores como na carreira [de Hokusai]” (pg. 300).

A classificação das Trinta e seis vistas do Monte Fuji como um “florescimento tardio” na carreira de Hokusai sugere que Puchner está equivocado sobre Hokusai. A sua irreprimível e omnívora curiosidade, a sua pulsão para a incessante busca pela excelência (que deixou bem patente numa nota nas Cem vistas do Monte Fuji) e a sua rigorosa ética de trabalho fizeram com que a sua carreira artística, que se estendeu por cerca de 70 anos, fosse uma sucessão de “florescimentos” e resultasse na produção de cerca de 30.000 obras (80.000 segundo outras contabilizações) nos mais variados formatos e tratando os mais diversos temas. Nem sequer o incêndio que destruiu o seu estúdio em 1839, quando já tinha 79 anos, deteve a sua actividade ou reduziu a exigência consigo mesmo. Não fosse a história da arte continuar dominada pelo eurocentrismo, pese embora a abertura de horizontes das décadas mais recentes, Hokusai seria visto como um génio da estatura de Leonardo ou de Rembrandt.

O ukiyo-e depois das “Trinta e seis vistas do Monte Fuji”

Há que referir – uma vez que Puchner não o faz – que o período áureo da estampa de tema paisagístico (fukei-ga) nas décadas de 1840-50 não resultou apenas do sucesso das Trinta e seis vistas do Monte Fuji – houve também influência da esfera política. O shogunato Tokugawa, que governou o Japão a partir de 1603, impôs, através das reformas Kyōhō (que entraram em vigor em 1721-22) e Kansei (que entraram em vigor em 1787-93), restrições sobre a vida social e as artes, com o intuito de promover a paz social (o “viver habitualmente”, como diria Salazar) e preservar a “moralidade”. Esta censura abrangeu os assuntos representados no ukiyo-e, de que foram excluídos a sátira e os eventos históricos que pudessem estimular a agitação das massas, sobretudo aqueles que se prestassem a analogias com eventos da actualidade. As Reformas Tenpō, empreendidas em 1841-43, por iniciativa de Mizuno Tadakuni, conselheiro principal do shogun Ieyoshi Tokugawa (no poder entre 1837 e 1853), foram as que tiveram maior repercussão no ukiyo-e, ao proibirem a representação de actores de teatro kabuki e de cortesãs e geisha, até então os géneros mais populares nas estampas, o que forçou os artistas a reorientar a sua produção para temas históricos (não susceptíveis de leituras políticas no presente), guerreiros (musha-e) e paisagens.

Puchner salienta que o ukiyo-e foi entusiasticamente acolhido no Ocidente como paradigma da arte japonesa, embora “não fosse minimamente representativo da pintura tradicional japonesa” e os seus criadores “tivessem, na realidade, incorporado algumas técnicas ocidentais” (pg. 305). Não há aqui nenhum elemento de logro ou de equívoco, dado que, como Puchner defende, a história da arte mundial é uma complexa e constante interacção de influências, reinterpretações, “contaminações”, “falhas de transmissão”, redescobertas e reciclagens. A arte japonesa permaneceu relativamente estática enquanto o Japão viveu num “esplêndido isolamento” e absorveu avidamente as mais variadas influências quando os artistas japoneses foram colocados em contacto com as artes produzidas na Europa. A partir do momento em que os mestres do ukiyo-e assimilaram as influências estrangeiras e criaram uma nova síntese, esta passou a ser a nova arte japonesa, tão genuína e legítima quanto o ukiyo-e “original” dos séculos XVII-XVIII.

O que também fica (inexplicavelmente) de fora do quadro esboçado por Puchner é a repercussão do ukiyo-e nos artistas da Europa. Puchner apenas menciona o acolhimento da estampa japonesa pelo público, nada dizendo sobre a influência determinante que ela exerceu nos círculos da pintura avant-garde, nomeadamente em Edgar Degas, Paul Gauguin, Édouard Manet, Claude Monet, Henri de Toulouse-Lautrec, Vincent Van Gogh e James Whistler – alguns chegaram mesmo a copiar estampas, como foi o caso de Van Gogh, que proclamou que “toda a minha obra se baseia, de alguma forma, na arte japonesa”.

Degas, pelo seu lado, ficou tão impressionado com Hokusai que proclamou que “não é apenas um artista entre outros do Mundo Flutuante. É uma ilha, um continente, um mundo inteiro em si mesmo”. Manet, quando, em 1868, retratou Émile Zola sentado à sua secretária, dispôs um biombo com uma paisagem japonesa na borda esquerda do enquadramento e, no canto superior esquerdo, três reproduções de obras de arte em pé de igualdade: uma estampa de Utagawa Kuniaki II, intitulada O lutador de sumo Onaruto Nadaemon (1860), O triunfo de Baco ou Os bêbedos (1628-29), de Diego Velázquez, e Olympia (1863), do próprio Manet.

O declínio da popularidade do ukiyo-e no Japão nos últimos anos do século XIX não representou o término desta arte. Num curioso movimento de refluxo, no início do século XX, alguns artistas japoneses, ao aperceberem-se do impacto do ukiyo-e na arte ocidental, reconsideraram o desprezo a que tinha sido votada esta arte no país natal. A figura decisiva do revivalismo da estampa japonesa foi Shozaburo Watanabe (1885-1962), um negociante de arte e editor de estampas que começou a encomendar trabalhos a novos artistas por volta de 1915, dando origem ao movimento shin-hanga (“novas estampas”).

As “contaminações” cruzadas atingiram um patamar superior de ironia neste tardio episódio da história do ukiyo-e: não só entre os primeiros artistas contratados por Watanabe para renovar a estampa japonesa estavam o austríaco Fritz Capelari e os britânicos Charles W. Bartlett e Elizabeth Keith, como os artistas japoneses da nova geração foram mais longe na assimilação das técnicas, estéticas e temas ocidentais do que os seus antecessores do século XIX. É o caso das paisagens americanas de Hiroshi Yoshida, ou de Apanhando isco em Nakaumi, Izumo (1924), de Oda Kazuma (onde podem detectar-se vestígios de Van Gogh).

O shin-hanga teve vida fugaz e discreta: ganhou alguma visibilidade na década de 1920 e teve o seu modesto apogeu na década seguinte – a crescente agressividade do imperialismo japonês e a consequente degradação das relações nipo-americanas que conduziria à II Guerra Mundial acabariam por ditar o seu fim.

Apesar de o shin-hanga constituir um fascinante exemplo do tema da cultura como interminável e tortuoso processo de polinização cruzada, interrupção, recuperação e reciclagem, que está no cerne deste livro, Puchner não lhe faz qualquer menção; quem leia este livro poderá até ficar com a ideia de que a estampa japonesa se extinguiu com o “florescimento tardio” que foi Hokusai.

Cacharolete de inépcias

Embora os capítulos 7, 11 e 14 sejam os menos conseguidos, ao longo de Cultura: Uma nova história do mundo surgem afirmações desprovidas de sentido e formulações pouco claras:

● “A paixão dos romanos por tudo o que fosse grego surpreende, uma vez que os próprios gregos, mesmo quando estavam no auge do seu poder, tinham mostrado pouco interesse por outras culturas” (pg. 91).

Porque haveria o desinteresse grego por outras culturas determinar que os romanos não tivessem interesse pela cultura grega?

● “Porque os tradutores tendem a ser olhados com desconfiança […] as pessoas tendem a esquecer o trabalho pioneiro que fazem […] Ainda hoje, o nome do tradutor é com frequência omitido das capas dos livros” (pg. 115).

É verdade que, em pleno século XXI, os tradutores continuam a não ser devidamente valorizados pela indústria do livro, pelos mass media, pela população em geral e, por vezes, nem sequer pelos autores cujas obras traduzem. Mas tal não decorre de existir uma desconfiança generalizada em relação aos tradutores. Na verdade, a esmagadora maioria das pessoas não dá pela sua existência e não gasta um segundo que seja a pensar na sua maior ou menor idoneidade e competência. Há, porém, que distinguir entre patamares culturais: os leitores de Nicholas Sparks, Dan Brown, Colleen Hoover, Marie Kondo, biografias de José Mourinho e livros que ensinam a “fazer tudo na air fryer” não estão minimamente interessados na identidade do tradutor e é até provável que não protestem se a tradução for confiada à inteligência artificial; mas a elite “high brow” faz questão de saber quem verteu Homero, Dante, Shakespeare, Cervantes ou Proust para a sua língua e até é capaz de engalfinhar-se em duras pelejas para fazer valer a superioridade do seu tradutor de eleição.

● A propósito dos romances históricos de Walter Scott (1771-1832) e do “mercado para o passado” que estes abriram, Puchner menciona que os fabricantes de kilts tiraram partido do entusiasmo pela história da Escócia e promoveram os kilts como uma “tradição antiga”, que, na verdade, não seria “nada antiga. Embora houvesse uma tradição de kilts na Irlanda, eles nunca tinham existido na Escócia”, o que faria do kilt escocês uma “tradição inventada” (pg. 287).

Ora, apesar de a “invenção” do kilt ser disputada, com os irlandeses a insistirem que o kilt nasceu na Irlanda e foi levado para a Escócia por emigrantes irlandeses (e até haver quem situe a sua origem no Lancashire na década de 1720), várias imagens e textos atestam que esta peça de vestuário estava em uso na Escócia muito antes de Scott ter escrito os seus romances ou até ter nascido – as referências mais antigas remontam à viragem dos séculos XVI-XVII. Por outro lado, não há qualquer documento que substancie a pretensão de primazia irlandesa, ideia que, para mais, só terá surgido em meados do século XIX. Os romances de Scott poderão ter gerado uma voga revivalista alicerçada em fantasias e exageros em torno das tradições escocesas, mas tal não autoriza ou recomenda que se tire o kilt aos escoceses – até porque a tradição determina que o kilt seja usado sem roupa interior.

● Camões “foi o primeiro a mencionar, num poema épico, um astrolábio, o engenhoso aparelho que permitia aos marinheiros determinar precisamente a latitude observando a posição do Sol e das estrelas, um análogo do GPS” (pg. 240).

As estampas japonesas dos séculos XVIII-XIX “circulavam como os posts do Instagram de hoje” (pg. 299).

As analogias entre tecnologias e artefactos antigos e tecnologias e artefactos do presente são hoje uma praga nos livros de divulgação e ensaio sobre história – por um lado porque são ridículas e por outro porque são quase sempre falsas e improdutivas. Mas permitem – assim crêem os autores que a elas recorrem – dar um tom “desempoeirado” ao texto e aproximar os “jovens de hoje”, que vivem fechados numa bolha hipertecnológica, de um passado remoto e maçudo. E também são fáceis de gerar: “o pergaminho era o e-book da Idade Média”, “o cavalo era o Cybertruck dos nómadas da estepe”, “o gládio era o sabre de luz dos romanos”, “o Pony Express era a Internet de banda larga de meados do século XIX”, “a ágora era o Twitter da Grécia Clássica”, “Gutenberg foi o Mark Zuckerberg do século XV”, “o Galeão de Manila era a Temu do Siglo de Oro”, “o Kama Sutra era o Pornhub do século III”…

● “A palavra ‘cultura’ vem de ‘agricultura’” (pg. 355).

Não vem. O que as duas palavras têm é uma origem comum: o latim medieval “culturare”, com origem no latim “colere”, que significa cultivar a terra, plantar, preparar o solo. “Agricultura” surgiu no latim tardio e entrou na língua inglesa como “agriculture” no século XV; “culture” no sentido figurado, de cultivo do espírito, entrou na língua inglesa c.1500, mas só se tornou corrente no início do século XIX.

Um epílogo “Gangnam Style”

No epílogo, intitulado “Haverá uma biblioteca em 2114 d.C.?”, Puchner ventila a ideia de que “as dúvidas de hoje sobre o empréstimo e apropriação cultural derivam […] também da preocupação com a maneira como as redes sociais fazem a circulação da cultura parecer livre de atritos” (pg. 351-52), e dá como exemplo a estrondosa popularidade alcançada em 2012 pelo videoclip de Gangnam Style, do rapper e produtor sul-coreano PSY, que foi o primeiro a conseguir mais de mil milhões de visualizações no YouTube.

[o vídeo de “Gangnam Style”, de PSY:]

Puchner parte de Gangnam Style para tecer considerações sobre a natureza híbrida da K-pop (a música pop coreana), que, no seu entender, “conseguiu alcançar uma tão grande audiência porque […] se baseava numa mistura de estilos” (pg. 352); Puchner rejeita a ideia de que a K-pop tenha ido longe de mais na mistura cultural, “porque é impossível traçar a linha entre partilha ‘boa’ e partilha ‘má’; em última análise, temos de escolher entre circulação e isolamento, entre pureza e mistura, entre ser possuidor de cultura e partilhá-la”, pelo que, conclui, “a K-pop é um bom lembrete de que o arco da história da cultura pende para a circulação e a mistura” (pg. 354).

Puchner não explica o que significa levar a mistura de influências “longe de mais” nem o que são “partilhas boas” e “partilhas más”, nem fundamenta a sua escolha da K-pop, entre centenas de correntes musicais do mundo do pop-rock, como exemplo das virtudes da livre circulação e partilha da cultura.

Quem, no Ocidente, vê na K-pop um agente de propaganda da cultura coreana e uma ameaça à cultura ocidental, ou, pelo contrário, reprova a K-pop por não ser suficientemente coreana, ao incorporar numerosos elementos da cultura ocidental, ou, como Puchner, gasta tempo a discutir estas questões, passa completamente ao lado do que está em jogo. O “problema” da esmagadora maioria das canções K-pop que hoje vingam nos tops coreanos e internacionais – sobretudo as boy bands, de que os BTS são a figura de proa – não é o seu maior ou menor grau de miscigenação cultural. É terem um valor musical diminuto – ou até nulo, no caso de Gangnam Style. É serem produtos industriais cujo aspecto lustroso é conseguido à custa de toda a sorte de corantes, aromatizantes, conservantes e espessantes. É não nascerem da genuína pulsão criativa de um artista, mas de um plano calculista, concebido e gerido por executivos da indústria musical, talent scouts, agências de modelos, gestores de produto, contabilistas, “marqueteiros”, produtores e consultores de imagem. É serem dirigidas expressamente ao mercado de massas e ajustadas ao mínimo denominador comum do gosto. É serem destituídas de alma, individualidade e originalidade.

A componente musical da K-pop de massas não só é aflitivamente pobre e repetitiva como é relegada para segundo plano pelas coreografias, pelos trejeitos, pelo guarda-roupa, pelos penteados, pela maquilhagem, pelo aparato dos concertos e pela aura de idolatria e histeria gerada em torno dos protagonistas. Nas cançonetas K-pop que dominam os tops das plataformas de streaming, o contributo dos hairstylists e dos make-up artists é mais importante do que o do guitarrista ou do baixista (se é que os instrumentos reais não foram todos substituídos por samples, beats e loops) e as vozes são frequentemente deformadas, despersonalizadas e robotizadas pelo recurso ao Auto-Tune. Gangnam Style, o mega-êxito que fez o Ocidente, descobrir, estremunhado, a existência da pop coreana, não alcançou um sucesso extraordinário porque “se baseava numa mistura de estilos”, como justifica Puchner, mas porque música e videoclip foram calculados para serem tão rudimentares e asininos quanto possível e ficarem retidos na retina e no ouvido do mais amuso elemento do público.

[“Dynamite”, lançada a 21 de Agosto de 2020, foi a primeira canção dos BTS integralmente cantada em inglês. Obteve 7.8 milhões de streams no Spotify só no dia do lançamento, acumulou 100 milhões de streams nas 11 primeiras semanas e 1280 milhões de streams nos primeiros cinco meses. No final de 2024 continuava a ser a canção dos BTS com maior número acumulado de streams — 1983 milhões só no Spotify:]

O que há de coreano na K-pop?

Note-se que estes não são pecados exclusivamente coreanos, já que, na verdade, a K-pop de massas é apenas uma versão mais meticulosamente planeada, mais ferreamente gerida e menos espontânea da “pop de massas” ocidental. Assim sendo, do ponto de vista da qualidade da dieta musical do planeta não há prejuízo por os BTS, os Stray Kids e as Blackpink terem arrebatado parte da quota de mercado de Justin Bieber, Ariana Grande, Bruno Mars, Ed Sheeran e Rihanna. Já do ponto de vista económico, é mais um sinal da pujança da região Ásia-Pacífico e do recuo do Ocidente ao fim de dois séculos de preponderância.

Deve também sublinhar-se que o que há de coreano na K-pop não são eventuais vestígios das tradições musicais do país (a componente musical dos êxitos da K-pop é, para os leigos, indistinguível da componente musical dos êxitos da pop ocidental), mas os elementos específicos da indústria musical coreana e do “star system” por ela criado, cujas idiossincrasias não têm equivalente no Ocidente. Porém, se se escavar um pouco mais, percebe-se que as idiossincrasias extramusicais que parecem ser típicas da K-pop de massas são assimilações das idiossincrasias da J-pop de massas, e, em particular, dos “aidoru” (adaptação japonesa do termo inglês “idol”), ou seja, grupos ou cantores japoneses que interpretam música fast-food, apoiada em coreografias rigorosamente ensaiadas, guarda-roupa e penteados milimetricamente estudados e outro fogo-de-artifício extramusical, e que arrastam multidões de fãs, que sabem tudo sobre os seus ídolos e adquirem fielmente todo o seu copioso merchandising (que gera muito mais receitas do que os moribundos CDs e vinis ou até que os downloads pagos). Só que os fãs dos “aidoru” são maioritariamente japoneses (a que se somam alguns japonófilos e “weeaboos” ocidentais), uma vez que a J-pop nunca teve a sorte, habilidade ou empenho necessários para se projectar no exterior – e, agora, o Japão passa pelo embaraço de ver a pop de massas fabricado pela sua ex-colónia e inspirada na pop de massas japonesa impor-se no mercado japonês e no mercado ocidental.

Em síntese: os fãs ocidentais da K-pop de massas estão tão longe de aceder, por este meio, à cultura e história da Coreia como o turista que entre numa Pizza Hut ou num McDonald’s em Seul ficará de saborear a gastronomia tradicional coreana.

[Fast-food concebida para agradar a palatos de todo o planeta: “God’s menu”, de 2020, é a canção dos sul-coreanos Stray Kids com maior número de streams no Spotify (397 milhões) e no YouTube (493 milhões):]

Se há algo a lamentar no presente enlevamento do mundo com a K-pop de massas é o facto de o sucesso desmedido destes snacks ultraprocessados ofuscar projectos musicais coreanos com real valor artístico e que operam sínteses originais entre a linguagem (e o instrumentário) da música tradicional coreana e a linguagem (e o instrumentário) da música moderna ocidental, seja ela o post-rock (de que são exemplo os Jambinai) ou o jazz (de que são exemplo os Black String), ou até mesmo músicos coreanos que abraçaram integralmente as línguas francas do pop-rock ou do jazz sem pretenderem adicionar-lhe “cor local” e que oferecem produtos mais pessoais, genuínos e musicalmente sofisticados do que as embalagens apelativas mas repletas de “calorias vazias” que a indústria da K-pop comercializa.

[“Sureña”, do álbum Karma (2019), dos Black String, com o convidado Nguyên Lê, guitarrista francês com raízes no Vietnam:]

“Toda a Terra em comprimido”

As considerações de Puchner sobre a K-pop despertam a suspeita de que o autor nem sequer compreende bem a natureza da música pop em geral. Há décadas que esta se tornou – tal como o jazz – numa linguagem planetária e não tem qualquer necessidade de exibir marcas do país de origem (ainda que também existam experiências que mesclam pop moderna e tradição local e logram admiráveis resultados). O facto de não haver marcas da tradição islandesa na música de Björk, nem de tradição norueguesa na música de Aurora, não diminui nem aumenta o seu valor musical ou o seu apelo comercial, pois a esmagadora maioria dos consumidores de música não tem a expectativa de que a pop islandesa ou norueguesa exiba marcas identitárias do respectivo país. Por outro lado, há muito que os modelos musicais dos jovens que aspiram a seguir carreira no pop-rock (seja ele mais “mainstream” ou mais “alternativo”) são as referências internacionais do pop-rock, não a música tradicional do seu país, que, muitas vezes, desconhecem ou desprezam – e a adopção maioritária do padrão internacional não é, na maioria dos casos, uma jogada calculista que que visa facilitar a entrada no mercado global, mas é, simplesmente, consequência de a maioria dos jovens aspirantes a músicos crescer num caldo de cultura dominado pelo padrão internacional.

[A K-pop que não entra nos tops e não é ouvida fora da Coreia do Sul: “Cilla” (2019) pelos SURL, uma banda de Seul que, se não fosse por cantar em coreano, não se distinguiria de uma típica banda “alternativa” britânica ou americana:]

Pode dizer-se que o pop-rock cumpriu plenamente o programa que Fernando Pessoa delineou para a “verdadeira arte moderna” no texto O que quer Orpheu? (c.1915): “A nossa época é aquela em que todos os países, mais materialmente do que nunca, e pela primeira vez intelectualmente, existem todos dentro de cada um, em que a Ásia, a América, a África e a Oceania são a Europa, e existem todos na Europa. Basta qualquer cais europeu – mesmo aquele cais de Alcântara – para ter ali toda a Terra em comprimido. […] A verdadeira arte moderna tem de ser maximamente desnacionalizada – acumular dentro de si todas as partes do mundo. Só assim será tipicamente moderna. Que a nossa arte seja uma onde a dolência e o misticismo asiático, o primitivismo africano, o cosmopolitismo das Américas, o exotismo ultra da Oceania e o maquinismo decadente da Europa se fundam, se cruzem, se interseccionem. E, feita esta fusão espontaneamente, resultará uma arte-todas-as-artes, uma inspiração espontaneamente complexa”.

Quando Pessoa teceu estas considerações (manifestamente eurocêntricas), a Europa era, com efeito, o lugar privilegiado da fusão e intersecção das artes, mas uma sucessão de eventos históricos e sociais de enorme magnitude e os formidáveis progressos na circulação de informação propiciaram o surgimento de cadinhos culturais “desnacionalizados” um pouco por todo o planeta. A Internet veio intensificar ainda mais a desconexão com a envolvente cultural local, até porque, hoje em dia, a nova canção de Taylor Swift chega simultaneamente ao smartphone de todas as “swifties”, quer residam em Nova Iorque, Berlim ou Alhos Vedros.

Por outro lado, a reciclagem e a assimilação de elementos da mais díspar natureza e proveniência são, há muito, características essenciais do universo pop-rock. É por isso que, há quase 40 anos, uma banda britânica escolheu para si o irónico nome de Pop Will Eat Itself; e é por isso que não se erguem sobrancelhas quando um grupo francês decide adaptar canções emblemáticas do lúgubre e tenso post-punk britânico ao balanço descontraído e morno da bossa nova, ou quando um japonês loiríssimo, em farpela siberiano-futurista, cruza flamenco flamejante com math rock glacial.

[“Void”, por Ichika Nito:]

Considerações finais

Cultura: Uma nova história do mundo tem um programa aliciante e ambicioso, mas não propriamente revolucionário: demonstrar que a cultura “não é feita apenas dos recursos de uma comunidade, mas também de encontros com outras culturas”, que se forja “não só a partir de experiências individuais vividas, mas também de formas e ideias importadas” e que “a cultura evolui através da circulação” (pg. 11-12) é, no século XXI, o equivalente a arrombar uma porta aberta, e apenas quem não tenha noções mínimas da história da cultura ou quem tenha sido formatado pela grelha do wokismo ou do nacionalismo poderá crer na cultura como algo de puro e estritamente vinculado a um povo e a um território ancestral, que deve ser “defendida contra influências exteriores” sob pena de ser corrompida. Ainda assim, face aos avanços que o wokismo e o nacionalismo têm vindo a fazer nos últimos tempos, seduzindo milhões de pessoas com as suas mundividências sectárias, tacanhas e desconectadas dos factos históricos, são bem-vindos os livros que dêem a ver a história da cultura como uma celebração da miscigenação, da contaminação e da apropriação. Acontece que Puchner não soube ou não quis dar-se ao trabalho de concretizar plenamente o programa de Cultura: Uma nova história do mundo, pelo que o livro está longe de ter o brilho que seria de esperar dos excertos de críticas encomiásticas reproduzidos na contracapa e badana. A leitura não é isenta de proveito, mas a borboleta Puchner esvoaça sobre assuntos muito diversos sem se demorar em cada um deles o tempo necessário para proporcionar uma visão equilibrada e esclarecedora. Para mais, nos capítulos acima destacados, a argumentação de Puchner tem falhas lógicas ou escorrega em especulações espúrias, e algumas das suas afirmações são inexactas ou revelam um conhecimento superficial do assunto em apreço.

A suspeita de que Puchner não é um pensador particularmente sofisticado ou original é plenamente confirmada no epílogo. A sua proclamação de que “a cultura tem de ser cultivada através da conexão entre os humanos de hoje e os nossos longínquos antepassados, e no seio dos humanos de hoje, para que a criação de significado possa continuar” (pg. 355) é tão genérica e “redonda” que dificilmente suscitará discordâncias em quem a leia, seja qual for o seu entendimento da cultura e da história e o seu pensamento político. Segue-se, para dar um tom de actualidade e urgência, uma menção aos Magnos Problemas no Nosso Tempo, rigorosamente calculada para ser tão vazia e consensual quanto possível: “Precisamos de todas as forças culturais que possamos reunir para enfrentar um futuro incerto, com grandes disrupções provocadas por guerras, migrações e alterações climáticas”.

Quem olhe para a história da humanidade sem estar condicionado pelo fervilhar mediático terá noção de que 1) aquela tem consistido, basicamente, numa sucessão de disrupções causadas por guerras, migrações e alterações climáticas (e epidemias, é bom lembrar); e de que 2) a incerteza quanto ao futuro não surgiu no século XXI. Ainda assim, é incontestável que, em resultado do vertiginoso crescimento da população do planeta desde o início da Revolução Industrial e do insaciável apetite consumista de cada um dos seus membros, a civilização actual desbarata recursos e produz detritos e poluentes a um ritmo tal que tem um poder disruptivo sobre o meio biofísico muito superior ao de qualquer momento anterior da história, o que confere uma dimensão particular às crises ambientais, sociais e económicas do nosso tempo e lança a suspeita de que a civilização moderna estará a entrar em território perigoso. Porém, o pungente apelo de Puchner para a mobilização das “forças culturais” para este combate é desconcertante: o que podem essas forças fazer? Que atributos e poderes têm para persuadir a humanidade a corrigir a sua rota?

[“Time of extinction”, uma mescla de tradição musical coreana, metal e post-rock, do álbum Différance (2012), pelo grupo coreano Jambinai:]

Para começar, as pessoas da “cultura” não costumam estar mais bem informadas sobre guerras, migrações, alterações climáticas e o funcionamento e as disfunções do mundo do que o cidadão médio. Por outro lado, mesmo que estivessem, é duvidoso que os alertas e conselhos vindos das “forças culturais” fossem ouvidos pelos decisores (políticos e empresariais) e pela sociedade, já que uns e outros tendem a ignorar os alertas e conselhos vindos dos especialistas em guerras, migrações e alterações climáticas. Veja-se o caso das alterações climáticas de origem antropogénica, para cujos riscos os cientistas começaram a chamar a atenção na viragem dos séculos XIX/XX (ver os três primeiros capítulos de As alterações climáticas e a conferência das Nações Unidas: O Grande Circo Carbónico) e que ainda hoje não são levadas inteiramente a sério ou nem sequer são compreendidas. Se, no que respeita ao clima, os governantes e as massas não escutam os avisos dos climatologistas, porque dariam ouvidos a poetas, filósofos ou dramaturgos? Na verdade, poetas, filósofos e dramaturgos gozam hoje de reduzidíssima notoriedade – por comparação com os tempos da Grécia Clássica, por exemplo – e se é certo que há figuras das “forças culturais” com grande visibilidade mediática (como cantores pop e actores de cinema), que assumem o papel de paladinos de causas públicas nobres, a sua influência é, na prática, reduzida – o que, no domínio do combate à crise ambiental é compreensível, já que que quase todos eles têm (e exibem) um estilo de vida bem mais sumptuoso, dissipador e lesivo para o ambiente do que o dos cidadãos comuns a quem pretendem inculcar comportamentos virtuosos e frugais.

Nas restantes reflexões que alinha no epílogo sobre a pertinência e o futuro da cultura, Puchner continua a não se erguer acima do lugar comum: “Se queremos apoiar e manter a criação cultural, precisamos de todos os meios ao nosso dispor”; “A cultura nunca pode ser tida como certa. Depende das pessoas que se dedicam a preservá-la e a fazê-la reviver em cada geração, incluindo arqueólogos, curadores de museus, bibliotecários, artistas e professores, e depende da sua capacidade de inspirar as gerações futuras”; “A cultura do passado é o terreno em que crescem as novas culturas”; “Só quando reconquistarmos um público mais vasto, só quando conseguirmos transmitir à próxima geração a importância e o entusiasmo da diversidade cultural, só se mantivermos vivos os tesouros culturais que os nossos antepassados produziram, as artes e humanidades voltarão a prosperar” (pg. 354-55).

São considerações bem intencionadas, com aura virtuosa e desconsoladoramente vagas e insubstanciais – o tipo de arenga “one size fits all” que poderia figurar numa intervenção do actual presidente da República por ocasião da inauguração de uma feira do livro em Condeixa-a-Nova, ou da condecoração de uma booktoker que ultrapassou o limiar dos 50.000 seguidores, ou na reacção da actual ministra da Cultura à inclusão da “dança dos cus de Cabanas de Viriato“ na lista de Património Cultural Imaterial da Humanidade da UNESCO. De um ensaio elaborado por alguém que é professor titular da cátedra Byron e Anita Wien de Literatura Inglesa e Comparada da Universidade de Harvard e receptor de uma ofuscante constelação de prémios, fellowships e outras magnas distinções na área da cultura, esperar-se-ia mais.