Ocupou 23 hectares no centro de Paris, estendendo-se da Esplanada dos Invalides através da Ponte Alexandre III até às imediações do Grand Palais e do Petit Palais. Ao longo de seis meses, entre 28 de abril e 25 de outubro de 1925, a grande Exposição Internacional das Artes Decorativas e Industriais impunha com estrondo novos rumos artísticos em tempo de euforia criativa nos annés folles. Mais do que nunca, a cidade luz chamava a si protagonismo e referência na emanação das modas, na ressaca da primeira guerra. Da arquitetura às artes aplicadas, o capítulo que se seguia ao movimento da Art Noveau apontava para a modernidade, fundindo formas clássicas, geometria, e uma estética industrial — e chegava para entrar em casa dos europeus.

Se dois terços do certame foram reservados para pavilhões de regiões, marcas e empresas francesas, o restante terreno acolheu as novas criações de 21 países, que desenvolveram peças de design para um mercado de luxo. Entre os ausentes, duas nações de peso: a Alemanha, cujas tensões provocadas pelo conflito perduravam; e os EUA, onde a generalidade dos designers não terá correspondido aos critérios ditados pelo emergente estilo.

Um escultor português em Paris e os estúdios dos grandes armazéns

Apesar de Portugal ter estado ausente enquanto país na exposição de 1925, há pelo menos um nome nacional envolvido no certame. Na altura a viver na capital francesa, o escultor Ernesto Canto da Maya foi selecionado para participar, apresentou duas obras, e chegou a ser medalhado.

Natural de Ponta Delgada, o mais internacional escultor português da primeira metade do século XX iniciara o seu percurso com pequenas esculturas satíricas, quando participou em 1912 na primeira Exposição dos Humoristas Portugueses, um ensaio original da renovação modernista em Portugal, ao lado de artistas como Cristiano Cruz, Jorge Barradas e Almada Negreiros. Nesse mesmo ano parte para Paris, recebendo formação de Antonin Mercié na École de beaux-arts e de Antoine Bourdelle na Académie de la Grande Chaumière. Em 1913 participa no Salão de Humoristas, no Palais de Glace, na capital francesa, e vem a Lisboa para a segunda Exposição de Humoristas Portugueses. É aqui que volta a estar depois de uma escala suíça, onde estagiou com o escultor simbolista James Vibert — na 11ª Exposição da Sociedade Nacional de Belas Artes é distinguido com uma Menção honrosa na Secção de Escultura. Por duas vezes volta a São Miguel, com o eclodir da I Guerra Mundial, e de novo em 1920, após a morte da mãe. No final desse ano, instala-se até 1938 em Boulogne-sur-Seine, Paris, período ao longo qual participa em vários salões.

“Ao estudar com Antonin Mercié e Bourdelle, fixando-se na capital francesa de 1920 até 1938, Canto da Maia participou em várias exposições coletivas parisienses, como o Salon d’Automne ou o Salon des Artistes Indépendants, bem como em alguns salões dos Humoristas. Ao aproximar-se da Art Déco, consagrada na Exposição Internacional de Artes Decorativas de Paris, em 1925, onde participa com as estátuas Pomona e Flora (que lhe valem uma menção honrosa), Canto da Maia transformou-se rapidamente numa das grandes referências da escultura moderna portuguesa, não deixando de participar, com vários outros colegas de geração, na monumentalização dos valores do Estado Novo concretizados nessa grande manifestação de poder político nacionalista que foi a Exposição do Mundo Português, em 1940.”, escreve o curador David Santos.Em 1926, integrou a Exposição de Arte Francesa e Contemporânea de Tóquio e Osaka.

Na exposição de Paris, a prestação do escultor está ligada ao Atelier Pomone, o estúdio que remonta a 1923 e que ficava no quarto andar de um novo edifício Art Déco planeado por Louis-Hippolyte Boileau. Nesse número 38 da rue de Sèvres, que abriga a Grande Epicerie de Paris, seguia-se o ritmo de uma tendência em voga: os principais grandes armazéns da cidade, como os Printemps, ou Bon Marché (como é o caso), foram apostando no trabalho de ateliers criativos. É por esta altura que se assiste a uma nova era de consumo, com a decoração da casa a tornar-se mais acessível a uma clássica média que ambicionava ter casas práticas, confortáveis e atraentes. Quanto aos designers de interiores, apostavam na utilidade sem descurar a beleza.

Coube a Paul Follot (1877-1942) dirigir o estúdio Pomone desde 1923, quando já acumulava duas décadas no setor da decoração. Reputado designer do seu tempo, pioneiro do estilo Art Déco, tentava responder à procura crescente e a uma qualidade em queda, fruto da aceleração e massificação proporcionadas pela indústria. Para Follot, era possível aproveitar o melhor da tradição marceneira e acrescentar-se um twist. Os estúdios dos departamentos serviam para reequilibrar, mantendo os preços razoáveis, e sobretudo passando a escoar os chamados conjuntos. As assoalhadas eram exibidas com decorações temáticas e a nova fórmula passava por vender sets completos, uma vez que tudo combinava, dos móveis aos têxteis de um quarto.

Se pensava que as parcerias criativas eram coisa dos nossos dias, pense duas vezes. Nos anos vinte do século passado fabricantes selecionados criavam peças especiais, em séries limitadas, para cada estúdio.

Em 1928, três anos após a exposição, Paul Follot deixou o L’Atelier Pomone para gerir a Waring & Gillow, também em Paris. O estúdio de arte Pomone evoluiu progressivamente da Art Déco para o Modernismo sob a batuta de René Prou (até 1932) e Albert Guénot (de 1932 a 1955).

Um salão português e as grandes feiras mundiais

Poucos meses antes da exposição na Cidade Luz, Lisboa via inaugurar o I Salão de Outono 1925. Abria portas numa sexta-feira, 23 de janeiro de 1925, na Sociedade Nacional de Belas Artes, organizado pelo pintor Eduardo Viana. Afirmação de modernidade, concedia espaço à chamada “geração nova”, nascida na dura transição entre séculos, que se demarcava das Beaux Arts e da academia, desbravando novos terrenos. Nessa “ponte de passagem”, como descrevia Artur Portela, participaram Amadeo Sousa Cardoso (1887-1918), Guilherme Santa Rita (1889-1918), Manoel Jardim (1884-1923), Eduardo Viana(1881-1967), Almada Negreiros (1893-1970), António Soares (1894-1978), José Pacheco, Alberto Cardoso (1881-1942), Albert Jourdain (1891-1978), António Soares (1894-1978), António Varela (1902-1962), Eduardo Viana (1881-1967), Emmerico Nunes (1888-1968),  Francisco Smith (1881-1961), Jorge Barradas (1894-1971), Lino António (1898-1974), Luís Burnay (1884-1951), Maria Clementina Carneiro de Moura (1898-1992), Mário Eloy (1900-1951), Mily Possoz e Sarah Afonso (1899-1983). Destaque ainda para a presença de arquitetos como Tertuliano Marques (1882-1942) e Carlos Ramos (1897/1969).

Depois de uma passagem por Paris, Almada regressara a Lisboa em 1920, quando expõe na III Exposição dos Humoristas. No ano seguinte, destaca-se com a conferência A Invenção do Dia Claro, seguindo-se colaborações com diversos jornais e revistas, do Diário de Lisboa à Contemporânea. Em 1925, escreve o romance Nome de Guerra (publicado em 1938) e realiza obras para a Brasileira do Chiado (1925). Em 1924, Sarah Affonso passa oito meses em Paris e deixa-se impressionar pelas criações de Matisse.

Nas letras, 1925 inclui outra estreia de monta. É neste ano que surge publicamente Alberto Caeiro, um dos heterónimos de Fernando Pessoa e considerado o mestre das restante declinações do poeta.

Além fronteiras, o tempo das grandes feiras mundiais vinha de trás e ficou apenas em suspenso quando a primeira grande guerra rebentou. Em 1851, o ponto alto era a Exposição do Palácio de Cristal de Londres, mas os primeiros anos do século XX traziam consigo a semente do confronto. Em 1902, a Itália e a cidade de Turim organizaram a primeira Exposição Internacional de Arte Decorativa, assumindo um papel de liderança na promoção da arte decorativa moderna. De resto, as linhas de orientação eram claras: “Somente serão aceitas obras originais que apresentem uma tendência acentuada para a renovação estética da forma. Não serão admitidas imitações de estilos antigos e produções industriais desprovidas de inspiração artística.”

Os seguintes grandes certames, como Milão em 1906, ou Roma e Turim em 1911, acatariam idênticas diretrizes. Também em França a Sociedade de Artistas Decorativos terá adotado semelhantes princípios desde sua criação, em 1901. Durante o verão de 1923, Weimar acolheu a primeira exposição da Bauhaus, montra privilegiada de uma escola de vanguarda europeia, reunindo génios como Walter Gropius, Kandinsky e o arquiteto J.J.P. Oud. O Reino Unido voltaria a reclamar todas as atenções com a grande Exposição do Império Britânico de 1924. E no ano seguinte, a Exposition Internationale des Arts Décoratifs alinhava-se com a projeção de uma cidade que se queria apresentar como a mais elegante do mundo.

Ao longo de seis meses, o certame terá atraído cerca de 16 milhões de visitantes, e teve impacto muito para lá dos limites geográficos gauleses. A capital haveria de receber mais duas grandes exposições, nos anos de 1931 e 1937, mas nada que se comparasse ao impacto do evento de há um século, e à efervescência suscitada pela emergente Art Déco, superada mais tarde pelo modernismo do pós II Guerra. Coube ao arquiteto chefe Charles Plumet planear esta enorme cidade temporária. Sabendo que as construções teriam um carácter temporário, estimando-se que fossem destruídas no final do evento, cada arquiteto teve carta branca para sonhar e projetar. O resultado final atingiu níveis de vanguarda que até para os padrões de hoje motivariam assombro e encanto.

O fator surpresa começava por manifestar-se à entrada de cada um dos 12 pórticos que garantiam acesso ao recinto, também eles trabalhados segundo os preceitos modernistas. A unidade das artes plásticas era espelhada pelo palco concedido a vertentes como a Escultura, Cerâmica,  Livro, Arquitetura, Ferro Forjado, Móveis e, a mais elevada de todas, Moda. Quem chegava por La Porte d’Honneur era recebido por uma imponente fonte de vidro iluminado de cinquenta pés projetada pelo vidreiro René Lalique, uma proeza de engenharia que se tornaria emblema da Exposição. Aliás, serviu também de cartão de visita a Lalique para hastear uma bandeira no mercado norte-americano, com os turistas deliciados com copos, cinzeiros, frascos de perfume e outras peças utilitárias em vidro.

Apesar da distância temporal em relação aos nossos dias, a sensibilidade para o conceito de lifestyle é notável. Este não era apenas um perímetro com expositores, já de si inovadores no conteúdo e forma. Nesta vila do design foram previstas zonas de diversão, carrosséis, barracas de tiro, cafés e teatros, e ainda desfiles de moda, concursos de beleza e habitual fogo de artifício para animar as hostes. Outros marcos parisienses se juntaram ao espírito, mesmo afastados da localização original. Coube à Citroën Company, por exemplo, decorar a parte superior da Torre Eiffel com duzentas mil lâmpadas em seis cores, que reproduziam diferentes padrões, formas e ainda a palavra CITROËN.

Também no âmbito da programação principal, o Grand Palais acolheu em 16 de junho desse ano um grande banquete e gala. Às companhias Comédie-Française e da Ópera de Paris, do Folies Bergère e do Moulin Rouge, juntavam-se nomes de referência da dança da época como a americana Loie Fuller, Eva Le Galienne, e Ida Rubenstein, bem como a cantora Mistinguett. Para o grande final, esteve reservada a exibição do “Ballet of Ballets” dançado por trezentos dançarinos de todas as companhias de balé de Paris em tutus brancos. Surpreendido com tamanha exuberância? Espere para conhecer os pavilhões ao detalhe.

Uma expo de nações e a “máquina a habitar” de Le Corbusier 

Imagine um campeonato do mundo, recheado de estrelas e talentos, só que a modalidade é outra, e o contexto implicava algum veludo em termos diplomáticos — basta pensar que a Alemanha não recebeu convite. Já Áustria e Hungria juntaram-se a estes 21, assim como a União Soviética, embora ainda não fosse oficialmente reconhecida pela França. O pavilhão desta última foi dos mais inesperados, criado pelo jovem arquiteto Konstantin Melnikov, o mesmo que  projetou o novo mercado central em Moscovo, em 1922, e o sarcófago no mausoléu de Lenine.

Com um orçamento reduzido para esta empreitada, optou por uma estrutura inteiramente de madeira e vidro, fiel ao construtivismo russo, um monumento angular encarnado e branco. Uma escada cruzava a estrutura diagonalmente no exterior, permitindo que os visitantes vissem o interior da exposição de cima. O telhado sobre a escada não era contínuo, mas era feito de planos de madeira suspensos em ângulo, que deveriam deixar entrar ar fresco e impedir a entrada de chuva, mas os visitantes às vezes ficavam encharcados. O interior do pavilhão foi projetado por Alexander Rodchenko e o elemento-chave do mobiliário era o Clube dos Trabalhadores, que Rodchenko projetou como um espaço modelo ideal para autoeducação e atividades culturais de lazer. Segundo rezam as crónicas, foi dos espaços mais comentados ao longo dos meses.

No caso da Áustria, o trabalho de Josef Hoffmann foi determinante. Projetado ao lado do Sena, o pavilhão do país incluía um terraço, uma torre, um salão de exposições de vidro e ferro cúbico de Peter Behrens e um café com decoração brilhante. Obras de escultura dos modernistas Anton Hanak e Eugen Steinhof mostravam-se em red0r, compondo o cenário.

Arruinada na guerra, refém de um orçamento reduzido, a Bélgica não deixou de brilhar com esta participação, que se dividiu em duas partes. O país tinha uma grande exposição de mobiliário e design no piso principal do Grand Palais, e um pavilhão separado, desenhado por Victor Horta, o pioneiro da arquitetura Arte Nova, que apostou em materiais económicos como madeira e gesso, e numa torre retangular com estátuas de Wolfers, que evocavam as artes decorativas ao longo dos tempos. Arquitetos e decoradores belgas como Paul Hamesse, Henry van de Velde, Flor Van Reeth, Victor Bourgeois, e Leon Sneyers engrossaram a comitiva. No interior do espaço, destaque para as tapeçarias, peças em vidro e outras referências do novo estilo.

Não havia como enganar: a cruz formada com o impressionante bloco de tijolos encarnados e brancos anunciava o pavilhão da Dinamarca, assinado por Kay Fisker. O saber fazer nacional revelava-se no recheio, entre porcelana e faiança, e ainda os murais de Mogens Lorentzen inspirados em mapas antigos do país. Já a vizinha Suécia contou com Carl Bergsten (para o pavilhão isolado), e com Ragnar Ostberg, para a mostra sueca no Grand Palais, uma miniatura ao gosto Art Déco.

Com a Holanda, o estilo moderno projetado por J.F. Staal bebia da exuberância das Índias Orientais, onde o país tinha colónias, apostando num enorme telhado que replicava um pagode. Um grande palácio foi o conceito desenvolvido para a Itália por Armando Brasini, com decoração em mármore.

Entre bandeiras, vitrais, murais e uma fachada com arabescos, o pavilhão do Reino Unido trazia o selo dos arquitetos Easton e Robertson, e transportava os visitantes para uma autêntica catedral Art Déco. Não menos extravagante, com direito a torre e recriação do estilo nacional, o pavilhão da Polónia imaginado por Joseph Czajkowski inspirava-se na arquitetura da mansão tradicional da nobreza polaca.

Quanto ao Japão, mantinha a tradição clássica recorrendo a materiais como palha e madeira envernizada, e uma decoração lacada. O pavilhão foi erguido no país de origem, transportado para França e montado por japoneses no local. Além dos países, outros polos geravam interesse. O frenesim artístico contagiava propostas com dedo de autor, muitos deles a despontar.

Se em 1920 Le Corbusier e Amédée Ozenfant haviam criado a revista L’Esprit nouveau, um título inspirado numa palestra de Guillaume Apollinaire, cujo propósito era dar conta das novidades da modernidade, para a Exposição Internacional, o arquiteto e o companheiro Pierre Jeanneret tiveram em mãos um terreno localizado atrás do Grand Palais para o seu projeto. Como era arborizado, Le Corbusier construiu o seu projeto com uma árvore no centro, que saía do telhado, recorda a fundação. Assim nascia o Pavillon de l’Esprit nouveau, uma habitação padrão em materiais padronizados, devidamente mobilada. “O edifício é uma reminiscência de uma caixa branca com um terraço interior e janelas de vidro quadradas. Inclui uma célula habitacional em forma de “L” (um projeto no qual Le Corbusier vinha trabalhando desde 1922 para a unidade habitacional das “Immeuble Villas”), completada por um diorama destinado aos seus projetos arquitetónicos sobre reforma urbana e a casa barata.”

Durante o mês de fevereiro de 1925, Le Corbusier e Pierre Jeanneret elaboraram o seu projeto final. Segundo a fundação, para o recheio da casa, os criadores desenvolveram um programa de mobiliário que incluía “cacifos standard” em madeira e uma mesa em tubo de aço cromado e tampo em madeira, bem como outra mais pequena, com tampo em chapa de metal envernizado mate. Também ofereciam móveis produzidos em massa, cortando a direito com as peças caras e únicas de outros pavilhões. A proposta pareceu de tal forma arrojada que os organizadores da Exposição “mandaram construir uma cerca para esconder parcialmente o pavilhão. Le Corbusier apelou ao Ministério de Belas Artes, que ordenou que a cerca fosse demolida.” Contra tudo e todos, o Pavillon de l’Esprit Nouveau foi inaugurado em 18 de julho de 1925 e destruído em 1926, terminada a euforia do evento. Em 1977 foi construída uma réplica para a Feira Internacional de Bolonha, graças a José Oubrerie, antigo colaborador do arquiteto e a Glauco e Giuliano Gresleri.

A estética Art Déco também foi explorada através dos muitos arquitetos franceses envolvidos no projeto, construção e decoração dos inúmeros pavilhões comerciais da França presentes na feira. O Pavilhão do Colecionador, por exemplo, foi projetado pelo arquiteto Pierre Patout e decorado por Jacques-Emile Ruhlmann. Tal como o pavilhão turístico em forma de sino, projetado por Robert Mallet-Stevens, é hoje considerado um dos mais representativos ensaios sobre o estilo Déco.

A expressão da Moda e a visão da resistente Lanvin

O saber fazer gaulês esteve bem patente em recantos e pavilhões reservados a emblemas como a Christofle, Baccarat ou Lalique, que através deste palco terá carimbado o seu grande salto para os EUA, à conquista do mercado norte-americano. Para os fãs da Moda, vale a pena frisar que havia todo um pavilhão destinado às principais maisons da época. Chamava-se Elegance, foi construído pelo arquiteto Fournez, e abrigava as criações de Callot, Jenny, Lanvin e Worth. “Este encantador palácio é habitável e pode-se viver lá confortavelmente, construir uma “casa” harmoniosa no meio da mobília requintada de Rateau, e num banquete contínuo de luz e sol generosamente dispensado pelos grandes telhados de vidro e os efeitos de iluminação, habilmente estudados para todas as horas do dia e da noite.”, descrevem os registos da Illustration, daquele ano. “Estas quatro casas, tão diferentes em estilo, expressam, no entanto, como um todo, um todo perfeitamente afinado no qual vive a alma da elegância e do bom gosto franceses.”

Jeanne Lanvin, que lançara a casa de moda com apenas 22 anos, em 1889, acumulava o talento inato para os negócios com o espírito visionário. Cedo percebeu que o sucesso de semelhante  negócio não passava apenas pelas suas criações. O pavilhão na feira internacional não era uma novidade numa década marcada pelos eventos organizados pelo estilista Paul Poiret. Foi ainda em 1920 que conheceu arquiteto e decorador Armand-Albert Rateau , que acabara de se formar na famosa École Boulle. Juntos, eles decidiram criar um pavilhão dedicado à arte de viver na Rue du Faubourg Saint-Honoré, 15. A loja oferecia móveis, tapetes, cortinas, vitrais, papel de parede e muito mais no mais puro estilo Art Déco da época.

Durante um evento organizado pelo estilista Paul Poiret em 1920, Jeanne Lanvin conheceu o famoso arquiteto e decorador Armand-Albert Rateau , que acabara de se formar na famosa École Boulle. Em 1920, Jeanne comprou a mansão que antes pertencia à Marquesa Arconati-Visconti na Rue Barbet-de-Jouy, 16, em Paris, e acrescentou uma ala de receção cujos quartos (hall, biblioteca, galeria e sala de jantar) foram mobilados pelo designer Armand-Albert Rateau, entre 1921 e 1924. Juntos, decidiram mesmo criar um pavilhão dedicado à arte de viver na Rue du Faubourg Saint-Honoré, 15. A loja oferecia móveis, tapetes, cortinas, vitrais, papel de parede e muito mais no mais puro estilo Art Déco da época.

No plano da altura costura e do embalo dos anos loucos, diferentes etiquetas, e diferentes destinos, marcam o panorama. Muitas delas entretanto desaparecidas, resistentes pouco além da II Guerra, na melhor das hipóteses, ou relegadas para o esquecimento. Fundada por Charles Frederick Worth em 1858, a Worth resistiu quase um centenário, até 1956. Operada por quatro irmãs, Marie Callot Gerber, Marthe Callot Bertrand, Regina Callot Tennyson-Chantrell e Joséphine Callot Crimon, a Callot nasceu no final do século XIX e dominou nas primeiras duas décadas na viragem do século. Absorvida pela casa Calve em 1937, acabou por fechar portas em 1952. Quanto a Jenny, hoje o nome pouco ou nada poderá dizer mas falamos de Jeanne Adèle Bernard (1868 – 1962), a mulher que estreou na alta costura aos 39 anos, que abriu sua casa em 1909 depois de trabalhar para Paquin, que conviveu com  Chanel e Patou na vanguarda da cena da alta costura, e ainda “a costureira mais representada na pintura do período pós-guerra. Nada menos que 5 retratos dele foram feitos, incluindo 3 apenas para o ano de 1923”, explica Olivier Saillard no livro Le Bouquin de la Mode.

Quanto à Lanvin, em 1946 após a morte da fundadora, a sua filha Marie-Blanche de Polignac assegurou as rédeas da empresa que tem desde 2024 a direção artística entregue a Peter Coping. É a mais antiga casa de moda francesa em funcionamento.

As compras de Gulbenkian, os arquitetos de Serralves e a Art Déco 100 anos depois

Entre outubro de 2009 e janeiro 2010, a galeria de exposições da sede da Gulbenkian regressou a este tema, com uma mostra comissariada por Chantal Bizot e Dany Sautot, especialistas convidadas, que exploraram uma ambiguidade. “Os sete meses em que a exposição internacional esteve patente ao público permitiu salientar uma dualidade latente que veio a caracterizar as artes decorativas até à Segunda Guerra Mundial”. “A evocação do período Art Déco em França, através da Exposição Internacional das Artes Decorativas e Industriais Modernas de 1925, é amplamente justificada pelo confronto entre um modernismo moderado e uma vertente de cariz mais revolucionário que caracteriza as Portas dos Pavilhões e o vocabulário formal dos decoradores de então. (…) Paradoxalmente, a partir do estudo das obras apresentadas nos diversos Pavilhões franceses – mobiliário, objetos de artes decorativas, pintura e escultura – resulta um conjunto diversificado onde coabitam um modernismo muito particular e um neoclassicismo dominante, mais exuberante que despojado.”, lia-se então na nota da exposição, que reuniu trabalhos dos melhores artistas e das mais destacadas manufacturas e ateliês selecionados para a Exposição de 1925.

Na mostra em Lisboa, quase um século depois, estiveram presentes peças de mobiliário de Leleu, Groult e Dunand, ourivesaria Christofle, joias de Van Cleef & Arpels, Cartier, Chaumet e Boucheron, cerâmicas de Jourdain e Braquemond, porcelanas de Rapin, pinturas de Le Corbusier, Léger e Laurencin, esculturas de Janniot e Joseph Bernard, vidros Baccarat e de Lalique, têxteis de Dufrêne e Miklos, e ainda livros ilustrados e encadernados (Schmied, Dunand e Legrain). Todo este acervo proveio de coleções públicas e privadas estrangeiras, maioritariamente francesas, e também nacionais, incluindo a Coleção Calouste Gulbenkian.

Um dos destaques em exibição ia para o grupo escultórico de Janniot, A Primavera, concebido expressamente para o Pavilhão Ruhlmann (Hôtel d’un riche Collectionneur), adquirido pelo próprio Calouste, em 1939.

Foi no Hôtel du Collectionneur que em 1925 Jacques-Émile Ruhlmann, apelidado de “o Papa da Art Déco”, desenvolvera toda a sua experiência como arquiteto e designer, sendo que publicações da época fornecem uma lista precisa dos colaboradores do projeto: Bourquin criou os painéis dourados; o escultor Charles Hairon, a madeira esculpida; Émile Gaudissard, o tapete; François-Émile Decorchemont, Frédéric Kiefer, Eve Le Bourgeois, os objetos nas vitrines; Joseph Bernard, as esculturas na mesa da senhora e na lareira; etc, etc, etc.

Nem de propósito, até 1 de junho, o Musée des Arts Décoratifs, em Paris, celebra o centenário da Art Déco com uma nova exposição dedicada a Jacques-Émile Ruhlmann, “um decorador excecional que foi um verdadeiro triunfante na Exposição Internacional de Artes Decorativas de 1925.” Através de quase setenta peças, incluindo vinte e seis cadernos de esboços e mais de quarenta papéis de parede, além de tecidos e fotografias, “Ruhlmann décorateur” destaca “uma faceta pouco conhecida deste artista visionário: o seu talento para projetar revestimentos de parede e tecidos em harmonia com suas criações de móveis.” Uma fez encerrada esta mostra, a evocação do movimento artístico seguirá nesta morada da Rua de Rivoli. No mesmo museu, é inaugurada “Paul Poiret: Fashion is a Feast”, sobre o lendário costureiro que levou o conceito para a moda, perfumaria, festas e gastronomia. Para ver até janeiro de 2026. Mas há mais. Em Bruxelas, a Villa Empain é a moldura da exposição “Echoes of Art Deco”, que dá palco ao movimento, para ver até novembro.

Em Roslyn, Nova Iorque, até junho, a exposição “Deco at 100” do Museu de Arte do Condado de Nassau inclui obras de Louis Comfort Tiffany, Elie Nadelman, Fernand Léger, Gaston Lachaise, Reginald Marsh e Guy Pène du Bois, entre outros. A artista polonesa Tamara de Lempicka (1894-1980) é conhecida por seu estilo figurativo que capturou o dinamismo moderno da vanguarda, colocando-a como uma das pintoras definidoras do Art Déco. Já em Houston, no Texas, o Museu de Belas Artes mostra “Tamara de Lempicka”, a primeira grande retrospetiva da polaca nos EUA, incluindo pinturas e desenhos.

Prova do impacto da centenária feira parisiense um pouco por toda a Europa, e de como estas intervenções no espaço serviram de cartão de visita e montra de trabalho, é que Ruhlmann (1879-1933) viria a ter outro vínculo com a cultura em Portugal — além de, curiosamente, ter tido o seu atelier parisiense instalado na Rue de Lisbonne. Em sintonia com as correntes artísticas que prevaleceram da década de 1920 até a década de 1940, Carlos Alberto Cabral foi um dos portugueses que em 1925 visitou a Exposição Internacional de Artes Industriais e Decorativas Modernas de Paris. Foi nesse mesmo ano que herdou a residência de verão da família Cabral desde o início do século XIX, mais conhecida como Serralves, e que começou a expandi-la. Comprou terrenos adjacentes e melhorou estruturas como a casa original e sua capela adjacente. Determinantes foram nomes que conheceu durante a sua passagem pela capital gaulesa, cujas visões e planos foram aplicados à propriedade onde hoje funciona um dos mais importantes museus do país, incluindo os arquitetos e designers Charles Siclis (1889-1942), Jacques Emile Ruhlmann (1879-1933), e Jacques Gréber (1882-1962), o paisagista que projetou os novos jardins.