Quando, em 1996, Juan Gabriel Vásquez se deparou com um artigo antigo de Gabriel García Márquez, houve algo mais a marcá-lo para lá do prazer estético de ler estas frases “epigramáticas, lapidárias” do seu conterrâneo Nobel da Literatura:

A escultora colombiana Feliza Bursztyn, exilada em França, morreu de tristeza às 22h15 da passada sexta-feira, 8 de janeiro, num restaurante de Paris”.

Quem seria Feliza Bursztyn? E porque teria morrido “de tristeza”? Tais questões ficaram como “uma espinha encravada” para o prestigiado escritor colombiano, que 27 anos após travar contacto com esta história, tornou-a no seu mais recente romance, Os Nomes de Feliza. “Eu precisava de duas coisas para escrevê-lo: experiência literária e experiência de vida”, assume em conversa ao Observador, numa breve visita a Lisboa para promover esta obra. Só depois de publicar romances celebrados como A Forma das Ruínas, O Barulho das Coisas ao Cair ou Olhar para Trás é que Juan Gabriel Vásquez se sentiu capacitado para abordar esta história.

Juan Gabriel Vásquez. “Se há um talento que vai dividir a humanidade nas próximas décadas, é o de ler correctamente”

Filha de judeus polacos que, em trânsito, preferiram ficar na Colômbia a voltar para uma Europa sob a ameaça nazi, o cariz aleatório do nascimento de Feliza Bursztyn veio pautar a vida de uma “pessoa instável, que ocupou um lugar instável no mundo”, como afirma o autor. Importante escultora nos anos 50 e 60, foi uma figura controversa na sociedade colombiana, tanto por recorrer a sucata e restos industriais para as suas obras, como por desafiar as normas de uma sociedade conservadora — ”num país machista, faça-se de louca!”, defendeu, já que “não se pode criticar mais uma louca, porque ela é louca de qualquer maneira”.

Politizada mas não particularmente militante, a sua defesa declarada da Revolução Cubana e as suas viagens à ilha caribenha foram razão suficiente para o estado colombiano detê-la, interrogá-la e torturá-la, levando-a um breve exílio, já que pouco tempo depois morreria aos 48 anos à mesa de um restaurante de Paris — apesar da sua proximidade à elite cultural da Colômbia, esta não só não a salvou da perseguição política, como também não impediu a sua memória de cair no esquecimento.

Nada do que leu neste esquiço, note-se, é particularmente revelador — faz parte da parca informação disponível sobre Feliza Bursztyn. Essa foi, no entanto, uma das razões que impeliu Juan Gabriel Vásquez a escrever este livro, um híbrido de biografia, investigação jornalística e romance, onde a ficção preenche as lacunas de outra forma incolmatáveis. “É nessas vidas vazias que pode entrar a imaginação do romancista”, afirma.

Esse é um dos pontos de partida para uma conversa sobre as linhas ténues entre realidade e ficção, de como a segunda conta coisas inalcançáveis à primeira, e do papel que contar histórias assume numa era em que cada vez mais se privilegia a informação à imaginação.

Os pais queriam chamar-lhe Feigele, que em iídiche quer dizer “passarinho”, mas acabaram por escolher Felicia, nome que ela própria optou mais tarde por mudar para Feliza. Quem é esta personagem, que foi uma mulher de carne e osso como nós?
O nome de Feliza rapidamente tornou-se para mim numa metáfora de quem ela foi, uma pessoa instável que ocupou um lugar instável no mundo. Não estamos a falar apenas do nome que os pais queriam dar-lhe ou do que ela escolheu depois da infância, mas também do nome falso que o seu amante, Jorge Gaitán, lhe deu — ele tratava-a por Betina nos seus diários porque não podia revelar a sua verdadeira identidade, Até mesmo na última vez que o seu nome foi escrito, na lápide do seu túmulo, foi escrito com um erro — e os jornalistas escreveram o seu nome com erros durante toda a vida. Assim, aquela mínima certeza que nós, seres humanos, temos de saber qual é o nosso nome, ela não a teve. Essa instabilidade tornou-se nessa metáfora da sua relação com o mundo, e é por isso que este romance tem esse nome. Ela era essencialmente uma mulher livre, que buscava a liberdade, que procurava romper com as restrições que o mundo lhe impunha. Mas também podemos dizer que o seu mundo, a sua sociedade, a sua família, o panorama da arte na Colômbia, nunca a compreenderam bem. Eu queria escrever um romance, entre outras coisas, sobre isso, sobre uma mulher que tenta explicar-se ao mundo.

Desde que travou contacto com a vida desta mulher até publicar este livro passaram-se 27 anos. O que explica este intervalo tão longo?
Bem, não foram 27 anos a escrever o romance! Descobri a história de Feliza num artigo de Gabriel García Márquez que li em 1996 e que começava dizendo “a escultora colombiana Feliza Bursztyn morreu de tristeza, etc, etc”. Essas três palavras, “morreu de tristeza”, foram a semente do romance. Mas naquela altura eu tinha 23 anos, não saberia escrever um livro assim, de maneira que essa curiosidade pela “morte por tristeza”  assim ficou, como uma espinha encravada. Entretanto comecei a escrever e publicar livros e, em 2013, publiquei um romance chamado As Reputações, onde o protagonista, que é um caricaturista político, de repente faz um desenho sobre Feliza Bursztyn. E eu aí pensei “bem, esta mulher está viva, está viva na minha memória”.

A partir daí, essa curiosidade surgida no ano de 96 transformou-se num projeto de livro. Mas eu precisava de duas coisas para escrevê-lo: experiência literária e experiência de vida. A primeira consistiu em escrever outros livros antes, como Olhar para Trás, que explora a vida real com as ferramentas da ficção. Necessitava de escrever esse romance antes deste. E, em segundo lugar, experiência de vida, porque, por alguma razão caprichosa e arbitrária, passei a acreditar que tinha de ultrapassar a idade que Feliza tinha quando morreu para poder escrever este livro. Ela morreu aos 48 anos; quando cheguei a essa idade, comecei a investigar com as pessoas que tinham conhecido Feliza e iniciei a escrita do romance aos 50 anos. É essa a razão da espera.

Quanto a um dos pontos a que aludiu, Os Nomes de Feliza não é uma biografia formal, nem uma investigação jornalística nem um romance tradicional — é uma súmula dos três. Em que medida é que esta abordagem permitiu melhor contar a história desta mulher?
Porque permite contar o que não se pode contar de outra forma. Com o tempo, percebi que o meu método é o mesmo, parto de um facto jornalístico. Ou seja, quando conheço uma pessoa que me interessa ou que tem uma história que me interessa, ou travo contacto com um relato que pode valer um romance, a primeira coisa que faço é jornalismo, uma entrevista. No caso de Olhar para Trás, fiz uma ao realizador Sergio Cabrera, que é a minha personagem principal; no caso de Feliza Bursztyn, fiz ao seu marido, Pablo Leyva. Ou seja, começo sempre com jornalismo, torno-me num jornalista que faz entrevistas e reportagens para ganho próprio. Depois, vem o historiador, porque os meus romances passam-se sempre em parte no passado, num passado que é público, que é histórico, que é político, e o historiador pesquisa então em arquivos, recolhe imagens, fotografias, tenta compreender um momento histórico que não é o presente. E, em terceiro lugar, vem o romancista, que tem uma única missão, a de contar uma história que nem o jornalista nem o historiador contaram. Ou seja, acredito que se escreve romances para dizer o que não se pode dizer de outra forma. E o que é isso? Neste caso, é a vida invisível de Feliza e do seu marido, a vida psicológica, emocional, secreta, a vida do que não está ou não estaria numa biografia. Tudo isso é o que a ficção pode contar. A minha tarefa como romancista é construir um espaço onde isso exista, onde se possam dizer coisas que um biógrafo ou um historiador não poderiam dizer.

E a partir do momento em que finalmente decidiu escrever este romance, como foi o processo?
Bem, em primeiro lugar, não teve nada de casual estar em Paris — fui para lá para escrevê-lo com a ajuda de uma bolsa que ganhei com o projeto do romance. No entanto, o fator acaso entrou em cena quando cheguei ao estúdio que a bolsa me proporcionou, abri a janela e deparei-me com a rua onde Feliza estudou escultura nos anos 50. Foi então que me pareceu uma coincidência tão maravilhosa que desci para procurar a Academia da Grande Chaumière, onde ela estudou, e lá estava ela, igualzinha a 1956 e ainda em funcionamento. E quando tentei entrar, disseram-me que só os alunos podiam fazê-lo. Então tornei-me aluno, evidentemente, como qualquer romancista sem imaginação, porque precisava ver o que ela tinha visto.

É a sua faceta de jornalista?
É o lado jornalístico gonzo. Tudo isso faz parte de um método que sempre tive. Olhar para Trás é um romance que só existe porque, por diferentes acasos, consegui viajar para a China, porque parte da sua história se passa nesse país. E só consegui escrever as cenas da guerrilha na selva colombiana depois de ter ido à selva. É parte do que preciso. Esse alimento da realidade, esse lado jornalístico dos meus romances faz parte do meu método. E no caso d’Os Nomes de Feliza, isso também se tornou parte da própria narrativa. O narrador percorre a Paris de Feliza, vai aos lugares onde ela viveu como um convite para que os leitores também imaginem a cidade como uma personagem, como uma força que modifica o nosso comportamento.

O facto de ter ido para Paris pela primeira vez com a mesma idade que Feliza tinha quando foi para lá estudar, e agora, ao escrever este romance, encontrar-se de repente nessa rua… A sua escrita não é muito devedora da tradição do realismo mágico, mas parece que às vezes ele vem ter consigo, com este tipo de coincidências.
Ricardo Piglia, um escritor argentino de quem gosto muito, escrevia romances a cada sete, oito anos. Certa vez, perguntei-lhe por que demorava tanto, e ele respondeu-me “porque quando se deixa o tempo passar, o tempo entra no romance”. Ele referia-se ao acaso, às coincidências, de repente tudo parece chegar. Chega uma viagem a Paris, chega a rua onde Feliza estudou, chega a informação de que se precisa, tudo se acumula e é preciso saber esperar, é preciso dar espaço ao acaso. A investigação é muito rigorosa, procuro as pessoas, preparo investigações muito cuidadosas, mas também deixo o tempo passar para que as coisas que não sei que procuro cheguem até mim. E no caso de Feliza também foi assim.

Uma das observações que faz nesta obra e que parece servir de gancho de motivação para a mesma é de como parece haver uma contradição insanável entre a conclusão de García Márquez, de que Feliza “morreu de tristeza”, e a personalidade férrea e extrovertida desta mulher. Foi ao tentar compreender essa questão que entrou a ficção?
Bem, em parte sim. De qualquer das formas, a contradição foi uma das razões para continuar a escrever este romance. Se uma mulher famosa pelo seu desalento e melancolia “morre” de tristeza, acho que não há grande história. Mas se uma mulher famosa pela sua extroversão, pelo seu riso e pela sua gargalhada morre de tristeza, aí sim, há romance. Os romances gostam de contradições, paradoxos, zonas cinzentas. E, no caso de Feliza, deparei-me com uma vida repleta dessas contradições. Ela foi uma mulher que, quando jovem, se rebelou contra os ditames da sua comunidade religiosa, o judaísmo, mas depois, na sua vida adulta, de alguma forma voltou a reproduzi-los.

Não sei se isso está no romance, acho que não, mas quando uma das suas filhas quis se casar com um homem gentio, ela condenou isso, achou que não era conveniente — o mesmo que ela tinha sofrido enquanto jovem. Então, a sua vida foi sempre um lugar de contradições que interessam a um romancista, porque são os personagens mais interessantes. Este romance, como disse, não é uma biografia, mas acima de tudo não é uma homenagem cega. Tenta antes contar a história de Feliza com os seus problemas, os seus erros, as suas contradições, as suas ambiguidades e construir uma personagem que é um ser humano, não um santo ou uma santa. É uma mulher com luzes e sombras.

Quanto a esse caso da filha e dos ditames da tradição judaica, isso no fundo é algo que nos toca a todos não é? O desfasamento entre as nossas políticas pessoais privadas e as nossas defesas em público.
Há um ensaio da década de 1920 em que um romancista de quem gosto muito, Ford Madox Ford, diz que o romance é o lugar onde podemos saber como os outros vivem a sua vida inteira. E eu adoro essas palavras: “vida inteira” significa não só a vida exterior, o comportamento visível, aquilo que podemos ver, mas também a vida secreta, o que inclui a vida privada, claro, mas também a vida das emoções, a vida não confessada. E isso é muito interessante, para mim é uma das justificações da existência da ficção. Através da ficção, podemos entrar nessas vidas secretas que de outra forma não veríamos. Isso também é o que torna o romance perigoso, o que faz com que seja rejeitado por tantas pessoas que acreditam que estes segredos nunca devem ser revelados. Quando digo que queria contar tudo o que um biógrafo não pode contar, também me refiro a isso. Contar não só os factos da vida de Feliza, mas também os segredos, os mistérios, as emoções, tudo o que acontece naquele lugar a que, por falta de uma palavra melhor, chamamos “alma”.

O que faz de “Em Busca do Tempo Perdido” um clássico?

Há vários momentos ao longo do livro onde se dedica a refletir quanto ao seu papel enquanto escritor. Um dos mais pungentes é quando recorre a uma passagem de Em Busca do Tempo Perdido, de Marcel Proust, quanto à desconfiança tida perante a personagens fictícias porque não são verdadeiras.
Sim. Isso é muito importante no livro. A mulher que trabalha para Marcel no romance de Proust diz-lhe que não gosta de personagens fictícias porque elas não existem e prefere personagens reais. E Marcel, pelo contrário, acha que o problema é que conhecemos as pessoas reais através dos sentidos e, por isso, elas têm sempre algo opaco, algo que não se pode ver. Não podemos olhar para dentro da cabeça de uma pessoa real. Em contrapartida, uma personagem de ficção, não a conhecemos através dos sentidos, mas sim da alma, disse Proust. A minha interpretação é que a conhecemos através da linguagem, que permite conhecer os recantos mais profundos, a psicologia, as emoções de outra pessoa. Por isso, todos os leitores de romances concordarão comigo, que quanto a Raskolnikov, à senhora Dalloway, a Ricardo Reis no romance de Saramago, eu conheço estas personagens melhor do que os meus melhores amigos, conheço-as melhor do que as minhas filhas.

Ou a Madame Bovary, com quem a sua representação de Feliza Bursztyn tem sido alvo de comparações.
Muito exageradas… (risos) Mas pronto, é isso que o romance traz. Eu queria tratar Feliza Bursztyn, uma pessoa real, como se fosse uma personagem de ficção e conhecê-la como se fosse uma personagem de ficção, até às últimas consequências.

Mencionou como queria descrever Feliza Bursztyn com tudo de bom e de mau que ela tinha ou deixava transparecer. Tomando como premissa que há um risco inerente a ficcionalizar ou reinterpretar pessoas reais, torna-se ainda mais perigoso fazê-lo com figuras conhecidas? Porque uma das personagens do romance é o próprio Gabriel García Márquez.
Com García Márquez, em particular, o grande risco era sacralizá-lo, que não fosse uma personagem do meu romance, mas um símbolo, uma estátua, um totem da literatura latino-americana, da literatura colombiana. Tenho um romance anterior, o meu único que não foi traduzido para português, chamado Historia Secreta de Costaguana, que usa a personagem de Joseph Conrad, um romancista importante para mim. E o mais difícil nesse romance foi transformá-lo numa pessoa; que não fosse um grande clássico literário, mas um ser humano. Com García Márquez aconteceu-me o mesmo. Lembro-me muito bem de passar muito tempo à procura de fotografias suas em 1981 para poder descrever no meu romance as suas meias e os seus sapatos, porque sentia que isso o tornava humano, um ser humano que calça sapatos. E isso era muito importante, torná-lo uma pessoa, um amigo de Feliza Bursztyn, e não um símbolo literário. Por outro lado, há pequenas homenagens verbais a García Márquez, em que tentei imitar especialmente um recurso que ele usava muito, que são os diálogos em forma de frase epigramática, lapidária. E tentei imitá-lo para fazer uma espécie de homenagem. Já que ele é uma personagem do romance, que também seja uma personagem nas palavras. Isso foi divertido, mas o mais importante era dessacralizá-lo.

Quando se realiza uma operação destas, não existirá também o temor de transformar uma pessoa real num boneco de ventríloquo? De a por a dizer aquilo que o autor quer que diga?
Claro, mas isso acontece sempre, não tem de ser uma personagem real. O risco do romance é sempre ser um veículo das convicções do autor. O antídoto para isso é simplesmente abandonar a própria personalidade e entrar no romance com o esforço de habitar a consciência de outro, ser outra pessoa. Acho que isso é o que John Keats, o poeta inglês, chamava “capacidade negativa”, é a capacidade de deixar de ser eu mesmo e ser outra pessoa: ser o caricaturista político em As Reputações, ser um piloto que leva marijuana para os Estados Unidos em O Barulho das Coisas ao Cair, ou ser, na medida em que a linguagem da ficção permite, Feliza Bursztyn. O mais estranho dessa linguagem do romance é a capacidade que tem de saber mais do que eu, que o romancista. Os romances são mais inteligentes do que os romancistas, sabem mais coisas, são mais generosos, mais abrangentes, e a uma pessoa basta abandonar-se à sabedoria do romance e tentar que tudo corra bem. Neste caso, eu tinha um termómetro, acima de tudo, que era Pablo Leyva, o homem que melhor a conheceu durante os últimos 10 anos da sua vida. E quando ele leu o romance, teve três palavras para mim: “isto é verdade”.

Esse processo que descreve quanto à escrita de um romance, é essa a prova de que ser escritor não pode ser uma mera ocupação profissional e de que tem de ser uma necessidade que parte de dentro? A ideia que está a partilhar, de que o romance é mais inteligente do que o seu autor, parece sugerir, em parte, que a escrita é um exercício de desenvolvimento, de que o escritor excede-se, cresce, torna-se uma versão melhor de si mesmo, ou não?
Não sei se melhor, mas diferente. Pelo menos da forma como entendo o ofício de escrever romances, não se sai de um sendo a mesma pessoa que entrou. Há sempre uma transformação, porque escrever um romance é entrar em contacto muito, muito profundo e íntimo com a consciência de outra pessoa. Não sou a mesma pessoa que começou a escrever o romance há alguns anos, nem a mesma pessoa que se deparou com o relato de García Márquez em 1996. E mudei porque, durante alguns meses muito intensos, vivi na consciência de outra pessoa. Nem todos os romancistas escrevem assim, nem todos partilham estas ideias, mas eu vivo na linguagem, através da linguagem. Vivo instalado numa consciência que não é a minha durante muitos meses e isso transforma-nos.

Na radiografia que faz dos dias anteriores à morte de Feliza, descreve as suas frases crípticas, o frio, as tosses, a maneira como se agarrava a Pablo, as quedas e desequilíbrios, uma sensação de mal-estar difuso. Como leitores, sentimos estar a receber sinais de desgraça iminente que nos cabe interpretar — é aqui também que surge o jogo entre realidade e ficção?
Bem, eu tive uma vontade muito clara de construir o romance de tal forma que o leitor soubesse na primeira página o desfecho. Quando começa, o leitor descobre rapidamente que Feliza morre no final. Mas como? E porquê? Qual é o longo processo da sua vida que levou a essa morte em particular? Esse é o processo do romance. A minha intenção é construir uma arquitetura capaz de manter o interesse do leitor, apesar de ele já saber qual é o desfecho. De certa forma, estou a aproveitar algo que é muito humano, que é quando sabemos que alguém vai morrer, tudo o que essa pessoa fez e disse ganha um significado muito maior. E isso é algo que me fez pensar, enquanto escrevia o romance, na tragédia clássica, na tragédia de Shakespeare, na tragédia de Racine. O destino da personagem está decidido, ela vai morrer no final, mas o que nos interessa, leitores, é saber como, porquê, quais são as pequenas decisões que levam ao desfecho, como poderia ter sido evitado, como as circunstâncias políticas, familiares e históricas influenciam-no. A construção do romance é toda uma máquina projetada para que, apesar de saber qual é o desfecho, o leitor mantenha o interesse.

Permita-me a provocação, mas uma leitura menos generosa a esse processo que descreve é de que o escritor, ao planear as coisas desta forma, está quase de forma maliciosa ou traquina a manipular-nos, leitores, a chegar a determinada conclusão.
Eu acredito que toda arte narrativa é uma manipulação. Entre outras coisas, porque a arte narrativa consiste em dizer algumas coisas e eliminar ou calar outras, dar à vida uma organização que ela não tem. Este não é um romance cronológico, não parte do nascimento de Feliza e termina com a sua morte. O romance quebra a organização da vida de Feliza, salta do presente para o passado e tudo isso é uma manipulação concebida para que os factos da sua vida adquiram um significado que de outra forma não teriam. Um historiador norte-americano, Hayden White, falava de “emplotment” — ou seja, dar um “plot”, uma trama, a uma série de factos que não a têm. A história é um inventário de factos caóticos, desordenados, cronológicos e o que um historiador faz é construir uma trama. Um romancista faz o mesmo, pega os factos da vida de uma personagem, desorganiza e reorganiza-os para que signifiquem outra coisa. E, claro, isso é manipulação. Um romancista é um prestidigitador, está a dizer-lhe “olha para ali”, enquanto faz outra coisa com a outra mão. E isso também é arte.

Quando uma mãe mata dois filhos, será que “há vida após o horror”? Laura Alcoba transformou a história em livro, à procura de respostas

Tive a oportunidade de entrevistar a escritora Laura Alcoba sobre Naquele Dia, que também ficciona um caso real, o de uma mulher argentina, Griselda, que mata dois dos seus filhos em Paris nos anos 80, traçando as circunstâncias da sua vida até aquele momento. Há, no entanto, outro paralelo: tal como Feliza, trata-se de uma exilada política. Que influência tem este desterro forçado no estado mental de quem o sofre?
É uma boa pergunta. No caso de Feliza, acredito que isso teve um grande efeito no seu estado de espírito no seu final de vida, na sua deterioração. O exílio foi mais uma enfermidade que teve. É preciso pensar que Feliza nasceu na Colômbia, mas também no exílio, o dos seus pais, e poderia ter sido cubana, brasileira ou argentina se eles tivessem ido parar a outro lugar. Apesar desse caráter aleatório, casual, da sua identidade, para ela, paradoxalmente, era muito importante ser colombiana. Então, quando perdeu o seu país, quando foi expulsa pelo governo, pelo exército, pela perseguição política, acho que isso teve um efeito muito grande no seu ânimo, na sua relação com o mundo. E quando chega a Paris, chega a uma cidade que é refúgio de exilados de todos os lugares da América Latina. Das pessoas que conhece, a primeira que a recebe em Paris é a secretária de Salvador Allende, o presidente chileno morto durante o golpe de Estado de Pinochet. Então, ela chega a um lugar que não é apenas um exílio privado, não é apenas uma perda para si, mas também é um lugar de sofrimento e perseguição de todo um continente: os chilenos que fogem de Pinochet, os argentinos que fogem de Videla, os brasileiros que fogem da ditadura militar. Então, há um golpe muito duro para o seu ânimo, e é privado, íntimo, individual, mas também é político.

Apesar da sua vida ter sido muito distinta de Feliza, tem este elo em comum, porque de certa forma também veio viver para Paris em parte devido à situação que se vivia na Colômbia nos anos 90. Essas circunstâncias similares criaram para si algum tipo de vínculo (“kinship”) com esta mulher?
Adoro essa palavra para descrever isso. Ela foi perseguida pelo governo, foi torturada, pelo que são circunstâncias muito diferentes das que vivi. Eu saí em parte por motivos literários, por uma fascinação um pouco fetichista por Paris como lugar literário, e em parte pelo desejo de fugir de um país violento e cuja violência me afetou muito de perto, mas nunca como afetou Feliza. Mas, claro, o facto de termos chegado à mesma cidade, com a mesma idade, 23 anos os dois, e com uma certa intenção de saber se a arte estava no nosso futuro, tudo isso criou esse vínculo (“kinship”) com Feliza. E isso para um romancista é útil, é uma lente para interpretar a vida de outra pessoa, para lá das enormes distâncias que existem entre a experiência dela e a minha.

Recuperando um tema a que aludiu no início da conversa, a sua literatura teve sempre especial atenção ao passado, a como o percecionamos e como influi nas nossas vidas presentes. No entanto, a partir de A Forma das Ruínas, esse interesse parece ter sido aprofundado ou mutado numa necessidade de trazer o real para a ficção — nesse livro, coloca-se a si mesmo como personagem na narrativa. Já Olhar para Trás e Os Nomes de Feliza são biografias romanceadas ou “bioficções”. Sob este prisma, como encara o percurso do seu projeto literário?
Nasceu com A Forma das Ruínas, que fala de um homem que realmente existiu na Colômbia de 1914 e que investigou um crime, o assassinato do senador liberal Rafael Uribe Uribe, mas não tem uma biografia conhecida, ninguém sabe bem quem ele foi. Sabemos que investigou o crime de Uribe Uribe, que falhou na acusação e que depois deixou o país, e não se sabe absolutamente mais nada. É nessas vidas vazias que pode entrar a imaginação do romancista, e foi isso que fiz. Há toda uma secção de A Forma das Ruínas dedicada a contar a investigação deste homem e, com isso, pareceu-me ter descoberto algo interessante. Pareceu-me que tratar uma vida real com as ferramentas da ficção, com a linguagem do romance, revelava coisas. E Olhar para Trás foi levar essa experiência um pouco mais longe, porque se tratava de uma pessoa que eu conhecia, de um amigo, e isso era tremendamente arriscado, mas muito interessante. Então, depois de terminar esse romance, senti que tinha aprendido a fazer coisas que eram necessárias para poder escrever o romance de Feliza Bursztyn. A estratégia, o estilo, a linguagem, a construção do romance, tudo é diferente, mas está lá essa obsessão — usar a “imaginação moral”, como disse um amigo meu, como ferramenta para contar a vida de outra pessoa.

“A tradução do mundo”, de Juan Gabriel Vásquez: qual o papel da literatura?

Coloco a questão em termos de projeto literário porque Olhar para Trás e Os Nomes de Feliza parecem criar um tríptico com seu livro de não-ficção lançado entre os dois, A Tradução do Mundo. Nesse livro identifica alguns desafios modernos da literatura e da ficção, aos quais aparenta responder com estes romances.
Acho que sim, que tem razão. A Tradução do Mundo foi a minha tentativa de explicar a mim mesmo o que tinha feito, nomeadamente com A Forma das Ruínas e com Olhar para Trás, que são os meus dois romances mais discutidos nesse livro. Trata-se de colocar em palavras as minhas próprias perguntas como romancista, o meu próprio método. Depois de dar essas palestras em Oxford, fiquei com uma clareza maior do que antes quanto ao romance de Feliza, que ainda não tinha escrito. E por isso, por exemplo, a frase de Proust sobre personagens reais e personagens fictícios está em A Tradução do Mundo e repete-se n’Os Nomes de Feliza noutro contexto. Recorrendo ao título de outro livro de ensaios que publiquei há alguns anos, acho que escrever romances é uma viagem com um mapa em branco. É entrar em um território desconhecido, em que não sabemos o que vamos encontrar ou onde vamos dar, e eu estou no meio disso. Não sei qual será o próximo livro, tenho uma intuição, e quando começo a escrevê-lo não sei o que vai acontecer no seu interior. Não escrevo romances para contar o que já descobri, escrevo para descobrir, para investigar. É muito mais interessante e também muito menos fácil.

Tendo em conta tudo o que disse, a história de Feliza é também uma história de como somos toldados por acasos e pelas nossas circunstâncias. A dado momento ela constata que “toda a sua vida podia ser lida como resultado de uma única decisão fortuita”. Recuperar o indivíduo no meio do caos da história faz parte também do seu intuito enquanto escritor?
O que me interessou desde o meu primeiro romance, chamado Os Informadores, foi esclarecer um pouco essa encruzilhada entre o público e o privado, o momento em que as forças da história, da política, entram nas nossas vidas privadas e as transformam. E o único lugar onde encontrei isso sendo contado de forma completa é no romance. O que as guerras napoleónicas fazem a Pierre Bezukhov em Guerra e Paz, de Tolstói, ou o que as guerras civis colombianas fazem a Aureliano Buendía em Cem Anos de Solidão [de García Márquez]. Essa maneira como a vida de um pai, de um filho, de um amante, de um amigo, de repente muda porque as forças sociais entraram na sua vida. Isso apaixona-me. É isso que quero investigar com os meus livros e trata-se, em parte, também de resgatar essas figuras do processo da história, que as esquece, que as ignora. Feliza não foi uma presidente, não foi uma heroína, não mudou o mundo, mas teve uma vida extraordinária por outras razões e que precisava de ser resgatada do esquecimento.

Faz recordar a questão de que, se cair uma árvore na floresta e ninguém estiver lá para ouvir, é como se não tivesse feito barulho. Assume que esse é o seu papel, documentar e garantir que não cai no esquecimento?
Sim, trazê-la, resgatá-la dos recantos da história esquecida e colocá-la durante a leitura em frente ao palco para que as pessoas a vejam, para que a sua vida seja visível. Essa é uma ideia de que gosto, resgatá-la da invisibilidade e torná-la visível novamente.

Ao mesmo tempo, admite a dada altura no livro que tem alguma dificuldade em falar com Pablo Leyva porque está a confrontá-lo com a dor de recuperar aqueles tempos. Escreve mesmo que “o direito ao esquecimento devia ser sagrado”, Como se joga com esta contradição entre tentar recuperar o passado e deixá-lo ficar?
Sim, é uma contradição e há muitas coisas em jogo do ponto de vista ético. O que faço com estes livros — com Os Nomes de Feliza e também com Olhar para Trás — é pedir a um ser humano que se lembre do que certamente quis esquecer, do que não quer lembrar. E peço-lhe que se lembre para lhe dar a maior permanência possível, que é um livro. Este livro talvez tenha desaparecido em 10 anos, não sei, mas neste momento um livro é permanente. E isso significa que Pablo Leyva lembrou-se para mim de coisas que queria esquecer e agora não podem ser esquecidas. Isso implica, por um lado, um ato de grande generosidade de outra pessoa — e isso é um espetáculo que sempre me maravilhou, a generosidade da memória alheia — e, por outro, coloca uma imensa responsabilidade nas minhas mãos, a de construir algo que esteja à altura dessa generosidade. Esse é um dos grandes riscos.

Um dos grandes embates do nosso tempo é justamente a luta pela memória, ou pelas interpretações da memória. Já referiu várias vezes como nunca escreve os seus livros com um intuito programático, que não tem uma intenção política ou social. Mas, no fim das contas, escavar a história não causará sempre impacto, mesmo que involuntário?
Sim, digamos que os livros não têm uma intenção didática nem um programa político, mas o esforço de memória é inevitavelmente político. Recordar uma parte de uma narrativa coletiva que é incómoda, inclusive para o poder, que fala de momentos em que o governo ou o Estado colombiano não ficaram bem na fotografia, pois isso é político. Um romancista está consciente, como eu também estou consciente como jornalista, de que o passado não existe como território, como lugar físico. O passado só existe quando o contamos, ou enquanto o contamos. E isso coloca uma responsabilidade nas mãos daqueles que contam histórias. Os romancistas, os jornalistas, os historiadores inventam portas de acesso a esse território que é o passado.

Numa tradição como a minha, a latino-americana, é inevitável que o romance seja um lugar onde se contradiz a versão oficial do passado. É um lugar de inconformidade e de dissidência em relação à versão dada pelo poder político. E no caso deste romance ainda mais, porque encena um momento de abuso do poder político no meu país contra um indivíduo, contra uma mulher, que é Feliza Bursztyn. Então, o romance tenta recuperar uma memória que é rebelde, que é contestatória, e isso parece-me que está quase no ADN da literatura latino-americana, que sempre tentou fazer isso — abrir espaços onde se lembra do que aquilo que chamamos de poder quer esquecer.

Estava a referir como o mero facto de contar a história deste período específico da Colômbia é incómodo porque recorda o que aconteceu nessa altura. No entanto, com a atual polarização, arriscaria dizer que o mero facto de contar a história de uma mulher de esquerda nestes termos é algo que pode ser tido como uma espécie de posicionamento do autor. Como se escreve ficção numa era onde tudo é politizado à luz de um binómio de “nós contra eles”?
É uma excelente pergunta… Acho que é preciso confiar na sabedoria do romance, que não toma partido. Milan Kundera disse que o romance é um lugar onde suspendemos o julgamento moral. Ou seja, entramos não para condenar ou absolver, mas para compreender outro ser humano. E espero que o leitor entre neste romance com essa missão. Se um leitor entra à procura da confirmação das suas convicções ou da contradição das suas convicções, parece-me que, por um lado, não posso fazer nada a esse respeito e, por outro, esse leitor não sabe ler romances.

Lembro-me bem do que aconteceu quando Olhar para Trás foi publicado. Na sua juventude, Sergio Cabrera militou numa guerrilha maoísta na Colômbia, a qual abandonou desapontado e ferido. Ele continuou toda a vida a ser um homem de esquerda, mas com uma relação diferente com a história ideológica da esquerda latino-americana. O romance tenta contar a sua trajetória de vida sem condenar e sem absolver, tentando compreendê-lo, mas quando foi publicado, recebi comentários dos meus amigos de esquerda que me diziam “é fantástica a reivindicação dos nossos ideais perdidos”. E os meus amigos de direita diziam “é fantástica a condenação da insensatez revolucionária”. Se quiser, cada um encontrará no romance o que traz consigo. Nesse sentido, é verdade o que dizia Stendhal, que um romance é um espelho e que nos leva por um caminho. E, bem, há muito pouco que o romancista possa fazer para evitar a “bagagem” que o leitor traz quando chega ao livro.

Essa frase de Kundera, de que suspendemos o julgamento moral ao ler um romance — isso parece ser precisamente o que deixou de acontecer. Um dos temas que aborda em A Tradução do Mundo é esta ideia de estar cada vez mais em voga uma leitura moralizante, inclusive que equipara a atitude e os atos das personagens ao autor. Como se o autor revalidasse aquilo que as suas personagem fazem, como se fossem uma extensão dele.
Claro, e é algo cada vez mais presente entre nós. Acho que o leitor contemporâneo está cada vez menos capaz de se entregar à sabedoria do romance. Um leitor acostumado a ver o mundo através das redes sociais entende tudo como um comentário sobre si mesmo. As redes sociais, creio eu, provocaram um novo comportamento profundamente narcisista, em que cada utilizador da rede sente que tudo o que acontece no mundo é um comentário sobre ele ou ela. Em contrapartida, um romance é um convite a abandonar o ego, a ir ao encontro do outro, é um convite altruísta, é um exercício de empatia, de imaginação do outro, de compaixão nesse sentido — compaixão, etimologicamente, significa sofrer junto com outra pessoa. Acredito que as redes sociais, com esses mecanismos de bolha que criam ao nosso redor, confirmam nossos preconceitos e impedem-nos de observar os outros com clareza. São completamente o oposto do que um romance propõe. E talvez seja por isso que o romance está cada vez mais encurralado, mais marginalizado, e isso é uma perda.

E, ao mesmo tempo, os indicadores mostram que não só as pessoas estão a ler menos, como também estão a ler menos ficção. A ideia parece ser a de que a leitura deve ser uma atividade para aprender ou para melhorar, e a ficção supostamente não traz isso, é encarada como uma perda de tempo porque é uma fantasia, não traz ganhos de causa concretos. Que comentário lhe apraz fazer sobre isso?
Isso é verdade, em certo sentido. O que um romance proporciona não é quantificável, não se pode quantificar, não se pode medir. Não nos fornecer mais datas ou mais dados. Não ficamos com mais informações sobre as guerras napoleónicas — bem, talvez fiquemos com um pouco — quando lemos Guerra e Paz. Mas num romance há conhecimento, o que acontece é que é de outra natureza, de outra ordem. Mas claro, é difícil demonstrar a utilidade disso. Eu acredito que tem, mas não se pode demonstrar e, certamente, não se pode recomendar.

Perguntam-me muitas vezes: como fazer para que os jovens leiam mais? E a minha primeira resposta é sempre proibir a literatura. Se proibires a literatura ou a leitura, fazes com que leiam mais, porque eu entendo-as como exercícios de rebeldia, da procura por ser livre. O pior que se pode fazer é recomendar a leitura como algo bom, como os vegetais, como os brócolos, como o exercício. Não, a leitura é um espaço de liberdade, e isso é difícil de transmitir. Lemos ficção não para aprender mais coisas, mas por desespero, por frustração, pelo facto de termos apenas uma vida, porque os seres humanos têm sede de experiência e a nossa vida não nos basta para isso. Queremos viver mais e a ficção é uma extensão da vida, mas como explicar isso a uma pessoa que quer apenas dados e informação?

Parafraseando uma citação sua de A Tradução do Mundo, diz ter a convicção de que a saúde das democracias mede-se pelo lugar que a ficção ocupa nas sociedades. Que diagnóstico faz?
No caso latino-americano, isso deixou de ser apenas hipotético há vários anos, quando o governo autoritário de Daniel Ortega, na Nicarágua, perseguiu muitos escritores, mas especialmente dois, Sergio Ramírez e Gioconda Belli, a quem confiscou as propriedades e retirou a nacionalidade. Dois símbolos da Nicarágua já não têm a nacionalidade nicaraguense, porque são escritores e incomodam. Então, uma das maneiras de medir o desaparecimento de uma democracia é essa, é a perseguição daqueles que contam histórias. Contar uma história é, muitas vezes, questionar a história do poder, ou, pelo menos, discordar, dar uma alternativa. E nenhum poder gosta de partilhar a história com romancistas, jornalistas ou historiadores. Mas quando uma sociedade caminha para o totalitarismo e a democracia desaparece, por força de razão, aqueles que contam outra história tornam-se perigosos. E na América Latina vemos isso o tempo todo, aí está a prova.

Em todas as formas de autoritarismo tenta-se instituir uma forma de pensamento único. A ficção, ao permitir inventar realidades, está inerentemente contra isso?
A fabulação é dissidente, é convidar a imaginar o passado de muitas maneiras. Quando os acordos de paz estavam a ser negociados na Colômbia em 2016, eu disse muitas vezes que, mesmo que não estivesse nos acordos, uma das coisas que estávamos a negociar era o passado. Eu queria um país onde houvesse espaço para todas as narrativas do passado, porque a história da guerra contada por uma vítima das guerrilhas é diferente daquela contada por uma vítima dos crimes do Estado. E o nosso dever é abrir espaços onde ambas possam existir ao mesmo tempo. Quanto mais autoritário é um governo, menos gosta disso, da diversidade de histórias. Quer que haja uma única história, a oficial, e que ela se imponha.