Radical, provocador e anarquista, mas sempre pronto para fugir a classificações. Chama-se Artur Alípio Barrio de Sousa Lopes e o mundo artístico conhece-o como Artur Barrio – apelido da avó materna, que era espanhola. Nasceu há 72 anos na cidade do Porto e mudou-se para o Rio de Janeiro quando tinha 11. Fala português do Brasil, mas ainda constrói frases à portuguesa e com sotaque do norte.

Vencedor do Grande Prémio Fundação EDP Arte 2016 – anunciado nesta sexta-feira ao fim da manhã, em Lisboa –, tem uma carreira de mais de 50 anos ligada à arte experimental e marcada por obras polémicas com forte carga política.

O júri internacional que lhe atribuiu o prémio no valor de 50 mil euros destacou a “atitude” como “conceito-chave no trabalho de Artur Barrio” e o seu “exílio humilde” como “forma de reagir à impaciência da história e de produzir pensamento através de um gesto de retirada”.

Em entrevista ao Observador, no dia anterior à entrega do galardão, o artista plástico resumiu a sua história de vida e explicou que trabalha com sangue, urina, carne e sal por serem materiais “simples de encontrar e os mais terríveis de serem mostrados”.

Considera-se português ou luso-brasileiro?
Dizem lá no Brasil que sou um artista português e aqui dizem que sou um artista brasileiro. Como não tenho nenhum interesse em que o meu trabalho tenha nacionalidade, parti para o meio do Oceano Atlântico. Considero-me uma pessoa que vive no mar, longe de qualquer sistema de fronteiras.

Longe também do mercado da arte?
Sim, tento ao máximo. Tento não, porque o meu trabalho mais perturbador é em si mesmo antimercado. Não procurei ter contratos com galerias, posso fazer alguma exposição esporádica numa galeria, mas prefiro trabalhar com instituições. Os museus têm outra dinâmica e abordagem, no sentido de respeitarem e não procurarem uma visão mercadológica. Isso faz com que o meu trabalho se desenvolva a partir de mostras e experiências em museus. Mas já houve tentativas em relação aos registos do meu trabalho, tentaram comercializá-los.

Os registos são as fotografias das suas obras?
Fotografia, apontamentos escritos e vídeos, noutros tempos foi o filme Super 8 ou 6 milímetros. O meu trabalho, em geral, é efémero, em si e nos materiais. Evidentemente, o objeto não prevalece, o que prevalece é o registo. Noutros casos, nem faço registo.

Se as suas obras forem fotografadas com o telemóvel ou filmadas para um noticiário na televisão passa a haver mais registos.
Sim, mas tenho o meu próprio registo.

E o seu registo prevalece sobre outros porque tem cunho de autor?
Em princípio, sim. Não sou contra a divulgação do trabalho nem a relação dele com o outro, mas não aceito que alguém pegue no registo e o venda ou deixe de citar o meu nome como o criador. O registo é o que fica, é um fragmento, mas antes já existiu a obra. Aquele momento, que foi convivido e vivido é o trabalho. O registo posterior não é a obra, é apenas uma pequena memória do que aconteceu.

Há quem descreva as suas obras como performances, situações, intervenções.
Pode chamar como quiser, eu chamo situação. Criou-se uma situação. A performance cai sempre numa teatralidade com princípio, meio e fim. Quando apareço junto à obra, a minha pessoa, a minha imagem, eu não estou fazendo performance para o público, estou trabalhando, fazendo as minhas coisas.

É conhecido pelos trabalhos com papel higiénico, sangue, carne, pão, farelo de arroz. Porquê estes materiais?
Isso tem a ver com o lado psicanalítico de quem vê… O papel higiénico foi em 1969, com 50 centavos comprei vários rolos de papel e o material estava ali. O mais caro foi fazer o registo fotográfico. Amarrava o papel num andaime, qualquer coisa, e ali na entrada da Baía de Guanabara, no Museu de Arte Moderna [do Rio de Janeiro], eu próprio fazia a fotografia. Até que um rapaz chamado César Carneiro me viu a fazer isto, ele era fotógrafo, e prestou-se a fazer o registo, eu não precisava de pagar nada. Aceitei. Eu também não tinha dinheiro, tinha deixado de trabalhar para seguir arte, mergulhei de cabeça.

Tinha trabalhado em quê?
Escritório, economia, com o meu pai. Pai patrão não é aquele filme italiano terrível. Quando se tem um pai patrão nunca mais se quer trabalhar para ninguém, acho que foi isso que ele me quis dizer. Ele era bem austero, mas acho que me quis dizer que a vida tem outro sabor e que eu tinha de descobrir.

E os outros materiais: sangue, urina, carne…
São os mais simples de encontrar e os mais terríveis de serem mostrados da maneira que são. O sangue pode ser o meu sangue, o nosso sangue, o sangue que temos de pagar nos hospitais para fazer uma transfusão, tudo isso.

Onde é que arranjava o sangue?
Vou ao açougue [talho] comprar sangue de galinha. Ou sangue humano, é só furar o dedo e aparece sangue, isto sem aspetos body art.

Porque é diz que são os materiais mais terríveis de mostrar?
Terríveis no sentido em que há um lado político da coisa. O pão, por exemplo, é um alimento usado como instrumento artístico. O pão, que é instrumento ou símbolo de luta, também serve para a arte, em vez de ser jogado fora, porque envelheceu. Não se faz açorda com o pão duro, deita-se fora para que as bolsas de valores não caiam. Vamos destruir os alimentos para continuar a vender mais.

Uma das suas obras mais conhecidas é o “Livro da Carne”, de 1978. Quer explicar?
Era um pedaço de carne, um lombo digamos, que eu pedi para cortar em fatias, como páginas de um livro. Isto foi em Paris. Havia uma cooperativa de artistas independentes, da qual eu fazia parte, eles tinham um espaço físico em que eu trabalhava e a a primeira mostra foi ali. Anteriormente tinha feito o “Rodapé da Carne” e daí desdobrou-se para o “Livro da Carne”.

A peça não podia ficar muitos dias exposta porque começava a apodrecer. Tinha de ser substituída.
Sim, mas esse aspeto da decomposição não me interessava, interessava-me a ideia do livro em si. O animal que é morto pelo caçador, um homem aprisionado por uma corrente, Auschwitz, a tortura. Todas essas imagens horrorosas estão no “Livro da Carne”. Está tudo ali. “Carne”, em português, é todo o tipo de carne. Em francês, “chair” é carne humana e “viande” é animal.

A curta duração da obra é uma das suas marcas. Existe por alguns dias e depois desaparece. Porque é que recusa fazer a remontagem?
Não me interessa. Refazer é tentar reviver o mesmo processo e aí ficaria preso a um vaivém sem porquê. É como dizia o filósofo pré-socrático, o rio não é sempre o mesmo rio. Sigo um pouco esse princípio.

Mas dessa forma uma parte do público fica impossibilitado de ver as suas obras ao vivo, porque elas passam a existir apenas em fotos, vídeos ou apontamentos.
É um detalhe bizarro. Em Inhotim [Instituto Cultural Inhotim, em Minas Gerais] compraram-me “O Ignoto”, um trabalho que tem 150 ou 200 metros quadrados, com uma bicicleta, sal grosso no chão, isso tudo. Eles abriram um espaço no museu para que eu reconstruísse aquilo. E pensei: ‘Por que não? Vou-me contradizer, mas vamos lá reconstruir’. Foi reconstruído tal qual tinha estado na Bienal de São Paulo. Foi uma exceção. Pois bem, outro dia, o trabalho desapareceu. Desmontaram tudo, varreram o sal… Porque dá muito trabalho, o sal vai-se refinando com a caminhada das pessoas e vira uma poeira desagradável e tem que se botar sal de novo. Eles não me disseram nada, mas está evidente que foi isso. Não preciso de ter um atelier ou um depósito para guardar, como faz [o artista plástico brasileiro] Cildo Meireles. Ele monta e desmonta, eu não tenho isso. Eu estou aqui e tenho o meu trabalho todo em slides ou num CD-ROM.

Nasceu no Porto em 1945 e aos 11 anos mudou-se para o Rio de Janeiro. Porque é que a sua família foi para o Brasil?
Vamos falar politicamente: o padre não gostou que o meu pai não lhe tivesse dado um folar, e fez um sermão na igreja contra o meu pai, que era industrial, tinha uma fábrica no rio Ave, quem vai do Porto para Famalicão, do lado direito. Ainda está lá: Lopes e Companhia. É isso. A situação política da época é que criou este senão. Ele foi forçado a ir. Fomos todos morar para Copacabana: o meu pai, a minha mãe, o meu irmão e a minha irmã. A minha irmã faleceu aos 20 anos de idade, o meu irmão voltou a Portugal, engajou-se no exército e foi para a Guiné-Bissau por vontade própria.

Como é que era Copacabana em 1955?
A arquitetura de arranha-céus e tudo isso eu já conhecia, porque tinha estado em Angola. Aos sete anos de idade fomos para Luanda. No contacto com África foi interessante descobrir o lado primitivo, digamos assim, da arte africana, da maneira de lidar com certas coisas, isso encantou-me em criança. Estivemos lá seis meses, também fomos para o interior, para Bela Vista. O meu pai queria divulgar o produto e andou lá a viajar, Congo Belga, Rodésia, África do Sul.

Copacabana fez-lhe lembrar Angola em termos de arquitetura?
Sim, mas mais compacta. A praia, tudo aquilo, a sensação de pisar a areia, tão fina que fazia um som diferente do que eu conhecia no Norte de Portugal, Póvoa de Varzim, Mindelo. E o cheiro da manga. Foram as primeiras coisas no contacto com outra terra. Achei interessante. Mas não fiquei muito preso a Portugal. Tive a chamada saudade, que hoje já descartei.

Começou a perceber que queria crescer e viver no Brasil?
Eu queria ter ficado em Portugal, só fui para o Brasil porque os meus pais quiseram, eu tinha 11 anos, não poderia dizer não. No início foi bom. Em Portugal, para ver um filme do Mickey Mouse eu tinha de apresentar documentação para provar que tinha determinada idade, no Brasil eu podia ver tudo. Mas isso foi o início, eu era criança. Quando a pessoa compreende que aquilo é definitivo, que não há volta, como não houve, cria-se um trauma, digamos, criou-se uma discrepância em relação a esse não retorno.

Ficou revoltado?
Não, simplesmente fui vivendo a minha vida. Não tive revolta, mas, no fundo, o que é que o Brasil tinha a ver comigo? Nada. Simplesmente, deixaram-me viver lá.

Hoje tem dupla nacionalidade?
Tenho nacionalidade portuguesa.

Porque é que nunca quis alterar?
Porque não. Para quê? Comecei o meu trabalho no Brasil e nunca ninguém me perguntou isto ou aquilo. Fiquei como português.

É mais importante para si ser português que brasileiro ou acha que a nacionalidade não tem importância?
Tem importância, mas chega a um ponto que já não tem. Acho que os anseios de um jovem se transformam com a idade e ganham uma dimensão muito mais vasta, para além do que é ser ou não ser nacional deste ou daquele país. As coisas perdem-se. Eu estive aqui em 1974, fui para o Algarve, no Verão Quente de 1975 estive em Lisboa. E o Portugal das reminiscências da infância, do pão, do campo, dos pássaros, já não existia, tinha sido noutra época, noutra idade. Os parentes da parte do meu pai, quando eu chegava a Famalicão, diziam as posições políticas deles, mas isso não me interessava, estavam completamente fora da minha maneira de pensar. Tinham anseios de burguesia, no sentido material de ter carro, apartamento, família. Isso para mim não existia, nem existe, mas enfim.

Chegou a pensar ficar cá?
Não sei. Havia ditadura no Brasil. Não se esqueça, nasci numa ditadura em Portugal e poucos anos depois de ter chegado ao Brasil aquilo transformou-se também numa ditadura. Foram 22 anos. Mas quando houve a Revolução dos Cravos o primeiro lampejo que tive foi voltar a Portugal. Conheci o [Fernando] Calhau em Lisboa e outros artistas, foi muito interessante. Mas em 1975 volto ao Brasil. Depois fui viver para Paris, depois Amesterdão, Genébra, andei girando, passava por aqui algumas vezes. Em 1975 participei nos Encontros Internacionais de Arte em Viana do Castelo. Em 1977 expus na Galeria Alvarez, de Jaime Isidoro, no Porto. Participei numa pequena mostra no Palácio dos Coruchéus, em Lisboa.

Chegou a estudar pintura em 1967 na Escola Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro. Porque é que não se tornou pintor?
O meu professor lá era o [Onofre] Penteado, ele adorava o Kandinsky. Pintei alguns quadros, nada de excecional, não era a minha história. Desenhava muito, ainda hoje desenho.

Como define o seu trabalho?
Não dou designação, ele é o que é, fala por si mesmo. Não o vou enquadrar.

Se dissermos arte experimental aceita?
Até certo ponto. Man Ray dizia que a arte não é experimental, a ciência é que é experimental. Não defino o meu trabalho, nem tento. É uma pulsação.

O que quer dizer com pulsação?
O meu trabalho tem um relacionamento com o surrealismo. O início tem muito a ver com o Surrealismo, enquanto manifesto, e com o movimento Dadá. O meu desejo sempre foi o de criar uma nova linguagem, única, o que é meio absurdo, porque tudo se toca, tudo está em rede. Mas sempre tentei radicalizar ao máximo a linguagem. Agora, as pulsações… São ideias pré-determinadas em relação ao fazer e, no processo de construção, elas entrelaçam-se com perceções e pulsações daquele momento. Seria uma dimensão que atingisse um certo subconsciente e se exprimisse através do que chamo criatividade do momento. Há uma fragmentação e uma espécie de esfrega até que saia fumo, até que saia a faúlha. Essa pulsação seria uma maceração.

Consegui criar uma linguagem nova?
Em certos termos, sim. Mas também sou insatisfeito, o que cria uma ambivalência horrorosa. O melhor é não pensar muito.

Que nome daria à sua linguagem?
“Impróprio para o consumo humano”. Fiz um trabalho com este título [para a Bienal de São Paulo em 2004].

E porque é que esse título designa toda a sua linguagem?
Porque não pensei no outro. Quer dizer, pensei, porque faço parte do mundo, mas não pensei em termos de mensagem. Não pensei em atingir esta pessoa ou aquela mentalidade. Foi a pulsação.

Disse numa entrevista que a participação do espectador na obra de arte é uma ideia velha. É disso que está a falar?
Essa frase é como aquela de um treinador de futebol no Brasil que há pouco tempo disse que a torcida não tem valor nenhum. É uma provocação. Mas será que o entorno cria o espetáculo, será assim tão simples?

E se a mensagem das suas obras não for entendida por ninguém? Não é preocupante?
Se ela tivesse sido entendida eu já teria ganho prémios quando tinha 20 anos. O Joseph Kosuth, com 20 e poucos anos, estava em todos os museus do mundo.

Sente-se injustiçado por não tido reconhecimento mais cedo?
Sinto-me ótimo, estou com 72, que fiz ontem [dia 1 de fevereiro], e sinto-me plenamente livre para fazer o que quiser. Não criei uma linha que se aprisionou nela mesma, estou livre, é só ter ganas.

Fez questão de pagar as despesas da viagem até Lisboa para vir receber o Grande Prémio Fundação EDP Arte, porque não quer depender do sistema. Mas nos últimos anos tem estado cada vez mais próximo do sistema.
Tive o Prémio Velázquez em 2011 e tive o Prémio Mário Pedrosa em 1989, só isso. Estive no Museu do Prado, diante das “Meninas” de Velázquez, e recebi o Prémio Velázquez, com o rei de Espanha e a ministra da Cultura. Fazer o quê? Eu ali diante do establishment. Convidaram-me, deram-me o prémio…

Também esteve na Documenta de Kassel em 2002, representou o Brasil na Bienal de Veneza em 2011, expôs em Serralves em 2012. Tem estado próximo do sistema.
Mas eu nunca apresento propostas para expor em museu nenhum, eles é que convidam. Assim é que deve ser.

Dessa forma, como é que se vive de fazer arte?
Tenho a maior admiração por Caravaggio, Van Gogh, os malditos. A arte, para mim, é a pessoa ser íntegra. A vida é que é difícil. Estudei, estive na faculdade, mas seguir uma carreira, estar dentro de um processo de trabalho, ter um patrão, tudo isso é extremamente difícil, isso é que é a dificuldade. Agora, a minha loucura, posso dizer que é loucura, não foi dificuldade. Eu vivi. Quando se tem esta mentalidade, tudo é suportável. Difícil é o momento em que se rompe o elo numa relação de amor. Difícil é o desprezo do outro. Entrei na arte sem medo. O meu medo era deixar de ser o que sou e ser comprado. Esse é que era o problema.

Há uma ideologia política por detrás dessa postura?
Há. Nunca gostei do autoritarismo, da obrigação, da hierarquia. Sou meio anarquista. Sem bombas, mas sou. Admiro Marx, mas sou mais próximo de Kropotkin e Bakunine. Participei há pouco numa exposição, bem interessante, que esteve em Paris e vai para Barcelona no dia 23: “Soulèvements”, organizada por Georges Didi-Hubermam. Ali está um pensamento muito forte relacionado com o momento de hoje no mundo da arte, que se tornou completamente mercantilista. O artista já aceita encomendas e etc. Eu luto pelo extremo da independência em relação a essas coisas.

Admite é um extremo?
Sim, claro.

Estar contra o sistema não é também uma forma de o fortalecer?
De uma certa maneira, sim. Mas quando estamos contra uma coisa, e usamos meios incompreensíveis para mostrar que estamos contra, aí é que se cria a perturbação do sistema. “Les Demoiselles d’Avignon”, de Picasso, ficou sete ano debaixo da cama, ninguém queria ver aquilo. Eu defendo uma arte que faz pensar, não uma arte em que a pessoa fica pateta ou nem pensa. Por isso é que no trabalho de um Duchamp há um pensamento e é aí que está a coisa. O espectador diz ‘eu não entendo’. Que bom! A arte tem de fazer pensar, no mínimo. Tem de ser uma crítica à perceção, ao estado de coisas, ao estado do mercado, à perenidade.

Como encara o Grande Prémio Arte da EDP?
É surpreendente. Nunca imaginei que o meu trabalho fosse reconhecido em vida, só depois. Não sei muito bem lidar com isto. Quer dizer, sei, porque tive uma educação com certos critérios, mas ter de falar em público deixa-me estarrecido, até já escrevi o discurso de agradecimento. Não é um discurso, são umas palavras [lidas durante a sessão pública de atribuição, em Lisboa].

Encara-o como um reconhecimento tardio?
Não, não é tardio. Nunca pensei receber. Chegou. Estava dormindo, de manhã para funcionar é complicado, e recebi um telefonema do Pedro Gadanho [director do MAAT – Museu de Arte, Arquitetura e Tecnologia, da FUndação EDP]. Já tinha recebido uns emails aqui da EDP… Ele perguntou: ‘Aceita o prémio?’. Eu respondi: ‘É uma honra’. É curioso, soube através do jornal que tinha ganho o Prémio Velázquez, entrei na internet e vi num jornal. Ninguém me tinha dito nada. O prémio português é diferente, ligaram-me antes, aqui é tudo mais cauteloso.

Quando soube?
Em dezembro, antes do Natal. Eles queriam que viesse receber o prémio antes do fim do ano, mas respondi que não, porque não tenho relações com a família e com a época do Natal. Combinámos para Fevereiro. Depois de falar com o Pedro Gadanho pela primeira vez senti-me satisfeito, deu-me um conforto interior…

Por ser um prémio português?
Sim. Não é pelo dinheiro. Senti-me mais em casa. Eu acho que todo o português vem morrer a Portugal. Bem, espero que não seja já agora. Tenho um apartamento em Gaia há já alguns anos… Sabe, gosto muito de mergulhar, faço mergulho há 40 anos, e também gosto de velejar. Ando pelo mundo, tenho um veleiro há poucos anos e ainda quero viajar muito.

O prémio inclui uma exposição. Já há data?
Ainda não. Disse ao Pedro Gadanho que no ano que vem vou expor no Reina Sofía, uma retrospetiva e uma obra in situ, por conta do Prémio Velázquez. O João Fernando será curador. O meu trabalho não precisa de curador. É feito na hora, como é que o “cara” vai dizer alguma coisa… O Pedro sugeriu que se trouxesse a exposição a Lisboa, mas não sei. Eles é que se entendem, não me vou imiscuir. Seja quando for, estou pronto.